Борис Кутенков (род. 5 июня 1989) — русский поэт, литературный критик, культуртрегер, обозреватель. Редактор отдела критики и публицистики журнала «Формаслов», соредактор портала «Полутона».

Родился и живёт в Москве. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького (2011), учился в аспирантуре (тема диссертации — «Творчество поэтов Бориса Рыжего и Дениса Новикова в контексте русской лирики XX века»).

Соредактор антологии «Уйти. Остаться. Жить», посвящённой безвременно ушедшим поэтам XX и начала XXI века (первые два тома — 2016 и 2019, издательство «ЛитГОСТ»; третий том — 2023, издательство «Выргород»). Cтоял у истоков электронного журнала Лиterraтура, в котором работал редактором отделов критики и публицистики с июня 2014 по январь 2018 года.

Организатор литературно-критического проекта «Полёт разборов», посвящённого современной поэзии и ежемесячно проходящего на московских площадках и в Zoom.

Автор пяти книг стихотворений, среди которых «Неразрешённые вещи» (издательство Eudokia, 2014), «решето. тишина. решено» (издательство «ЛитГОСТ», 2018) и «память so true» (издательство «Формаслов», 2021), а также книги эссеистики «25 писем о русской поэзии» (издательство «Синяя гора», 2024).

Бедный могучий человек

О стихах Александра Куликова

Александр Куликов в современной поэзии работает с оксюморонами, противопоставлениями, отражающими человека во множестве психологических нюансов. «И тут же лик Эммануила Канта / возник на горизонте сложной тучей. / — Долг человека — быть всегда могучим! — / сказал все тот же хрипловатый голос. — / Долг человека — быть всегда веселым!» О таких стихах всегда хочется сказать, что они воспроизводят состояния души в разнонаправленных контекстах; именно сейчас, в очередную эпоху перемен, их полифония остро необходима. Откликается их эстетика узнавания интеллигентом самого себя. И столь знакомы колебания между культуроцентризмом и грубой прозой жизни, которая затмевает разговор о культуре в ситуации, когда, по слову Григория Дашевского, «никто не читал того же, что и ты, а если и читал, то это вас не сближает»:

Следы в снегу по Брайлю,
а озеро по Брейгелю.
Наверно, мне наврали,
что я пройду по берегу.

В книге «Соляные сады» (2023, Издательство Дальневосточного федерального университета г. Владивостока) Куликов вновь и вновь варьирует мотивы ненужного человеческого существования в координатах утерянного диалога о культуре, где пароли звучат по определению беспомощно, будучи рассчитанными на круг понимающих. Но, вероятно, именно в такой упрямой избыточности паролей и проявляется мандельштамовский зов о провиденциальном понимающем собеседнике, о письме, «запечатанном в бутылке» и «адресованном тому, кто найдёт её». Брайль в этом отрывке становится многозначным культурным символом — одновременно слепоты и поиска; он противопоставлен одинокой ассоциации с пейзажем, который способен разглядеть — в таких же брейгелевских координатах — лишь сам лирический субъект. Но, возможно, тут как раз больше не противопоставления, а идеалистического доверия к читающему, который и готов разделить с автором пароли — вопреки пессимистичной и небесспорной формуле Дашевского? Так Лидия Гинзбург писала об акмеистах, пришедших на смену символизму, в статье о Мандельштаме — о «сложности» как формуле доверия, своеобразном перекладывании ответственности на плечи реципиента, вольного понимать сказанное в спектре личных ассоциаций, не напрямую связанных с биографическим подтекстом. Куликов — и доверяет, и надеется. И, что важно, не оставляет читателя с отчаянием, благо зовёт к истокам: даты под стихотворениями (например, 2016–1979) как бы противопоставлены привычным датировкам человеческой жизни — и, возвращая в прошлое, призывают начать с определённой точки, дают возможность нового отсчёта.

Надежда здесь — и в разговоре о смерти. В одном из стихотворений лирический субъект обращается к Богу с «договорных» позиций, возникает просьба об «отсрочке». Именно здесь появляется верлибр, воссоздающий структуру перечислительности, своеобразную каталогизацию. Но голос раздваивается, появляется нужная поэзии полифония, указывающая на невозможность только одной — авторской — точки зрения:

Смерть

Слушай,
давай не сегодня.
Давай завтра.
А лучше
через недельку-другую
или даже через год.

Я за это время
успею привести дела
в порядок:
наверстаю упущенное,
раздам долги,
помирюсь с другом,
поссорюсь с врагом,
скажу
все несказанные
слова любви
любимой,
слетаю в Рим,
чтобы бросить
пять монет
в фонтан Трéви,
съезжу на могилу
к отцу,
распечатаю на принтере
все мои стихи
и разложу их
по датам и темам
в красивые папки.

(На самом деле,
конечно,
я ничего
этого
делать не буду,
дабы
у меня был повод
попросить
о новой отсрочке.)

Вновь парадоксы — «помирюсь с другом, поссорюсь с врагом»; эмоциональные гиперболы и — беззащитная, но тоже парадоксальная откровенность в финале. Эти приёмы переворота часто появляются у Александра Куликова именно в верлибрах — кажется, что именно они дают поэту новое метафизическое дыхание. Так, один из самых неожиданных в книге — «Раковина» — начинается с намеренной архаизации, даже стилизации под XIX век, в чём проявляется авторская ирония. Ирония есть и в сочетании экспрессивного «ничего не слышит!» и упоминания «юного сердца»; оно намекает на подспудный мотив старости — но стихотворение разнообразно во множестве интерпретаций, тем и интересно. Финал его тоже можно увидеть по-разному. Возможно, в нём отражается ключевой для книги лейтмотив неслышимости:

Сама похожая на ухо,
к уху прижатая,
слушает она
внимательно
эхо
далеких страстей,
отшумевших
душевных бурь,
десятибалльного биения
юного сердца.

И ничего
не слышит!

Приём градации («эхо далёких страстей», «десятибалльного биения…») открывает нам поэта по-новому; возникает тот самый, по Георгию Адамовичу, трансцедентальный ветерок, метафизическое двоение.

Отдельно стоит выделить в книге цикл «Бохайские арабески» — самый, на взгляд автора этих строк, сильный. Здесь мотивы элегической печали и ностальгии у Куликова обретают исторические обертона, появляется альтернативная история. Можно говорить об особом жанре постсоветской элегии, который зиждется на культурных архетипах. По-настоящему сильным кажется финал стихотворения — отстоящий и от спокойного образа Ленина, и от нарастающей (вновь по контрасту) последующей экспрессии. Куликов замечательно владеет искусством контрапункта, сочетая в небольшом тексте разнообразие интонаций — например, медленно приводя в третьем катрене к любимой им эмоциональной гиперболе (отсылающей к «Медному всаднику» и образу Петра). Есть деликатность и одновременно интрига в том, как осторожно он подготавливает читателя к тревожному спокойствию (именно так!) открытой концовки:

Кумир, сотворенный из бронзы, цемента, гранита,
На площади каждой и вправду живей всех живых:
Здесь ручкою делает, словно певец знаменитый,
Там что-то заметит, и тут же — ловите, мол, их.

Детей поселковых в 7:30 проводит до школы,
Буренок в заброшенном сквере часок попасет.
И вновь — в ту же позу, натурщика для Дискобола,
И вновь — сам-третей для собравшихся дернуть пятьсот.

Но стоит какой-нибудь туче вдали показаться
И небу, как лютому взгляду, налиться свинцом,
Бог мести и гнева, он требует жертв и оваций,
Бог мести и гнева с тяжелым скуластым лицом.

И нет нам покоя, и лают собаки, и косо
Грозой перечеркнутый бьется в истерике сад,
И мечутся птицы, и мечутся, простоволосы,
Ракиты, и в омут багровые листья летят.

В другом тексте из этого цикла появляется упоминание актёра Сергея Маковецкого как «заблудившегося брата». Почему — остаётся только гадать (возможно, стоит погрузиться в историю медийной личности), но, так или иначе, лейтмотивом вновь становится сосуществование человека в разных временах и пространствах. Александр Куликов и в этом цикле верен своему литературоцентризму. Распознаваемая культурным большинством аллюзия на Мандельштама становится отсылкой к тёмным временам. «Не боюсь людей» — можно орать цитату из классика, всё равно не распознают. А хрестоматийные цитаты — лишь осколки обваленных памятников:

Здесь, Овидий, можно часами орать, не боясь людей:
— А вокруг него сброд тонкошеих вождей!
Даже скорую не вызовут, чтобы свезла в дурку,
не говоря уже о том, чтобы просто навесить люлей.

Слышится пушкинское отсутствие отзвука («тебе ж нет отзыва») в перенасыщенном и далёком от литературного знания информационном пространстве. Да и насчёт «заросшей народной тропы» уместна лишь горькая ирония — поскольку речь всего лишь о переносе памятника. Но — неожиданно — в словах о Мандельштаме появляются успокоение и нежность, эмпатия по отношению к классику, обретшему свой приют. Парадоксально переосмысляется мандельштамовская цитата:

Написавшему же: «…под собой не чуя страны»,
нашли-таки место, где за десять шагов не слышны
ни машины мычащие, ни шарахающиеся пешеходы,
только шелест листьев цвета зрелой морской волны.

Работа с интертекстом вообще удаётся поэту. «Развивая Сарамаго и Левитанского» (так называется один из текстов в книге), создавая оммаж двум писателям, Куликов приходит к самостоятельному голосу. Прямая речь, аллюзия на библейскую притчевость, полифония голосов — всё работает на разнообразие интонаций внутри повествовательного эпоса. Обращает на себя внимание и всё тот же характерный для Куликова открытый финал, в котором можно заметить двойной образ птицы: «птица, словно птица…» — предположим, что первая, «пред тобой на коленях», очеловеченный образ, второй («попавшая в сеть, трепеща») — более расширенный, как бы намекающий на метафизическую необходимость клетки, покорность. Варьирующийся стих с чередованием длинной и укорачиваемой строки придаёт тексту особое обаяние:

— Нет, Господь,
птица здесь, пред тобой на коленях, согнувши спину.
И целует край твоего плаща,
твою руку, пахнущую речною тиной,
словно птица, попавшая в сеть, трепеща.

Литература здесь — постоянный спутник, но там, где чувствуется её творческое переосмысление, удаётся приходить к по-настоящему интересным творческим решениям. В других же случаях («Вот дочитываю “Овода”) литературные реалии становятся маркерами для поиска «своих» — и свидетельствами всё той же беспомощности интеллигента в ситуации утраченного литературоцентризма.

Находим мы в этой книге и сдержанные стихи о войне, отсылающие к Юрию Кузнецову с его военными мотивами и сложной полифонией голосов. Здесь Куликов не декларирует, не бегает с флагом, что ценно, — он создаёт сложную реальность с любимым им неоднозначным финалом, оставляющим простор читательскому воображению:

— Вставай, сынок! Вставай — беда.
… Огонь свечи дрожит во мраке,
откуда слышен вой собаки
и где стеной стоит вода,
сверкающая, как слюда,
как будто падает с плотины.
…В дверях стоят, сутуля спины,
и на пол капает с плащей.
— Там, на развилке, где ручей,
нашли его в кустах калины.

В одном из лучших стихотворений книги — о смерти — автор работает с диссонансными рифмами: рифмуются не только «перекрёстке / подростки», но уплотнена концевыми созвучиями вся строфа, что отражает противостояние жизни и смерти. Здесь автор вновь сдержан — но эта сдержанность горькая, словно бы отсылающая к цоевскому «через два на ней цветы и трава, через три она снова жива…»:

Растоптанные розы и гвоздики,
как сброшенные маски карнавала,
печаль, что описал Шопен великий, —
здесь жизнь дорогу смерти уступала.

Но смерть прошла, и вновь на перекрестке
движенье в установленном порядке,
старушки на скамейках и подростки,
стреляющие в галок из рогатки.

Лучшие стихи книги основаны именно на такой сдержанной открытости читательскому восприятию. В подобных моментах появляется амбивалентный, именно поэтический смысл — но Куликов неизбежно касается и границ этики: есть мужественное принятие своего удела — удара. Такого выхода к общечеловеческому в этой поэзии, к счастью, много. Читать её стоит не только из-за этого — но из-за этого тоже.

И, когда проворней белки,
что взбегает по сосне,
две стремительные стрелки
совместятся в тишине,

и покинет нас отвага,
и пробьет последний час,
камень, ножницы, бумага
пусть решат, кому из нас.