Стихотворение как территория свободы
Zoom-презентация книги Бориса Кутенкова «Простите, Омаровна»
30 апреля 2026 состоялась онлайн-презентация книги Бориса Кутенкова «Простите, Омаровна», вышедшей в издательстве «Выргород» в 2026 году. Книга включила избранные стихотворения Кутенкова, написанные с 2020 по 2026 и публиковавшиеся в журналах Prosodia, «Пироскаф», «Интерпоэзия», «Лиterraтура» и др.
Видео мероприятия смотрите здесь.
Стенограмму очной презентации смотрите здесь.
Книгу можно скачать здесь, а также купить.
В разговоре о книге «Простите, Омаровна» участвовали:
— Валерий Горюнов — поэт, культуртрегер, редактор журнала «Всеализм»;
— Егор Евсюков — поэт, литературный критик, преподаватель Томского государственного университета;
— Ирина Кадочникова — поэт, литературный критик, соредактор журнала Prosodia;
— Елена Ластовина — поэт, культуртрегер;
— Евгений Морозов — поэт, эссеист;
— Андрей Фамицкий — поэт, культуртрегер, соредактор издательства «Синяя гора»;
— Ирина Чуднова — поэт, культуртрегер;
— Клементина Ширшова — поэт, прозаик, соредактор издательства «Синяя гора»;
— Роман Япишин — поэт, культуртрегер.
Вёл мероприятие Валерий Горюнов.
Валерий Горюнов: Добрый вечер. Сегодня мы презентуем книгу Бориса Кутенкова «Простите, Омаровна». Борис, здравствуй, во-первых.
Борис Кутенков: Здравствуйте.
Валерий Горюнов: Сегодня с нами выпускающий редактор Андрей Фамицкий, Ирина Кадочникова, Ирина Чуднова, Роман Япишин, Ольга Василевская. Пару слов я скажу о самой книге. Ожидаю сегодня обширных вопросов Борису, потому что книга любопытная. Книга погружает нас в литературную среду и требует расширения контекста.
Для меня эта книга литературоцентрическая и апокалиптическая. Я вижу её как переход. Переход поэта, поэтов из поэтического вещества, поэтических грёз в социальную жизнь, где правит смерть. И даже в подтверждение процитирую: «богдан с голубкой в смерть перетекает». Поэт перетекает туда, где всё завершается, где ставится точка.
Я хочу вбросить сразу несколько тезисов, чтобы можно было поспорить с каждым из них. Мне кажется, книга всё же не о смерти. Она о разочаровании. Разочаровании в том, что невозможно было построить что-то другое, противостоящее смерти. Разочарование ли это автора? На мой взгляд, это разочарование скорее метагероини книги. И даже не столько разочарование, сколько поставленная высокая планка, которой поэты не смогли достичь. Книга, как мы знаем, посвящена памяти Мариэтты Омаровны Чудаковой, которая, как известно, очень верила и в молодое поколение, и в поэзию в целом. И кажется, это даже не столько диалог с ней, сколько фиксация её разочарования, — может быть, в грёзе Бориса это разочарование случилось.
Сегодня интересно узнать, как наши дорогие спикеры увидели книгу, — и заодно посмотреть, что же закладывал, сознательно или бессознательно, автор этого целостного произведения.
Но для начала, думаю, Борис, нужно прочитать несколько стихотворений на выбор.
Б. К.: Я прочитаю несколько стихотворений, написанных уже после «Омаровны», то есть после февраля этого года. Стихи, написанные в январе, я ещё успел включить в книгу — переполошил этим Андрея Фамицкого, который её к тому моменту уже сверстал и которому я очень благодарен. Я понял, что так не надо делать, потому что сейчас некоторые из них кажутся не слишком удачными. Они не успели как следует отдалиться, отрефлексироваться мной — так что, наверное, это был слишком поспешный жест. Какие это стихи — не буду говорить, гадайте сами.
А потом я начал ощущать, что эта книга — и мой друг, и мой враг. Враг — в том смысле, что мне уже от неё сложно дистанцироваться. И я её бесконечно перечитываю. Она мне очень нравится, не буду скрывать — что не исключает отрицательной критики с вашей стороны и того, что я понимаю некоторые её недостатки. Я вижу в ней стихи диссонансные — а вижу стихи контрапунктные. Диссонирующие стихи, в отличие от контрапунктных, не вызывают у меня такого чувства уверенности, иногда кажутся лишними в книге.
После февраля я долгое время не мог писать, шли какие-то странные и очень не нравящиеся мне стихи, на это влиял выпуск книги. Как бы планка ответственности вкупе с другими биографическими обстоятельствами. И вот совсем недавно только стал возвращаться к прежнему голосу, ещё не свободному от самоповторов, испытывающему на себе влияние этой книги. Но понемногу, мелкими шажками, она меня отпускает.
* * *
I.
там речь идёт и снег в неё врастает
птенец живёт и дерево горит
кто-то человеком обрастает
что-то в человеке говорит
небо в огне, и дымящийся мастер крикливый
сам говорит: я в огне, но тебя я укрою,
будешь пальто побелевшим, и солнцем, и сливой,
будешь — и свет за тебя задымлённой горою,
будешь — и в небе расстрельным горю виноградом,
свет мой рассыпанный, детская смерть-земляника,
богом, иуду зовущим: будь рядом, будь рядом,
и седакова в прощанье стоит, солнцелика,
врёт человей, что родился крыжовенным садом,
в небе огню пригодился, лелеет простуду,
машет руками неловко: будь рядом, будь рядом,
я тебя никогда не забуду!
я тебя никогда не забуду!
кычет, и плачет, и горлом стоит, перекован,
белый фарфор об отце, оркестровая тризна,
синий ублюдок, слеза на щеке тинякова,
в дивных стихах ослепительный нож акмеизма.
II.
и когда земля последних цыплят доела
тот кто плакал сто лет у кушеточных изголовий
мне сказал я горю я остаточный свет расстрела
но тебя сотворю статуэточный сын слоновий
я огонь из ребра но протянутый свет мальчонке
белый слон микеланджело скошенной сбитой лепки
мастерская в огне но движенья тверды и чётки
белый свет попугаев но плачет из новой клетки
счастлив будешь и счастлив будешь а двинь-ка к чёрту
мертвецы оживают любимые людки ленки
новый кафка в огне и прощально помашет броду
земляника в дыму и ненужного мы не скажем
весь отвёрнутый кран оживи дорогую воду
в белой глине лица повиси дорогим пейзажем
Дальше тоже цикл, в последнее время всё пишется циклами. Первая часть из него.
* * *
он говорит: сын, сын, сын, тебе надо лицо умыть,
немыто лицо твоё, сын, тебе надо умыть лицо,
потом попросить мать, которая больше воды,
выше воды ледяной, о, что же случилось со мной,
как выше воды и орла, как выше небес и орла
летит золотая герла, шумит молодая герла:
— ты адский птенец, — говорит, — в зобу молодой динамит,
я выше любила воды, я тайну тебе отдала
за твоё снеговое «агу» я в кармическом, боже, долгу,
вся по горло стою в нём, по горло в музыке и крови,
отойди от меня, сын, лицо умой молодой водой,
лицо умой молодой водой, лицо умой молодой живой,
за этот птенец-динамит пусть горло твоё отболит,
пусть кто-то в тебе отболит, останется после меня,
из розовой вспыхнувшей стали в носках зацветают сандали,
а мы не такое видали, мы вспыхнувший куст из огня,
я простила тебя, говорит, я простила тебя,
— и прекращается температурный сон, все розы в зобу и в огне,
в наказанье на — вспыхнувший молодой птенец,
— пить, — говорит, — пить, какой ты, а, у меня,
вырывается, улетает выше небес
Следующий цикл.
Песни спасения
I
Вряд ли, но: как растерянный лес оглядит послеядерный лось,
седакова стоит, озирая распавшийся мелос:
— Мама, музыка сердце прошла, остальное насквозь,
мне бы в графику, в цифры, в огонь, остальное сгорелось,
мне ры ни-ко-но-вой говорить бессловесной губой,
мой орешник продался земному, немолчный стоит, небывалый,
а для этого опыта — проза в грязи голубой,
смерть-японка во сне прибегает с разбитой пиалой,
а для музыки этой — в ночи холодеет рука,
всё тарковский: «эй, смерть не зови»,
в горло шьётся бессловная трубка
мальчик, вынувший музыку ради земного щенка,
мальчик, вынувший музыку ради земного поступка
Часть вторая. Тут нужно пояснить контекст, я люблю вообще делать такие предисловия. Потому что я в последнее время, как видно из книги «Простите, Омаровна», развиваю жанр альтернативного исторического сюжета. И я в этом смысле считаю своим учителем Полину Барскову. (Признана в РФ иноагентом. — Прим. ред.). Когда появляются в её стихах Рыжий и Зинаида Гиппиус, то они ведут себя не так, как Рыжий и Зинаида Гиппиус, а как хочет Полина Барскова этого. Сюжет стихотворения развивается произвольно, и было бы ошибочно идентифицировать его с исторической реальностью, хотя, разумеется, он с ней как-то связан.
Была история про Ахматову и Льва Гумилёва, когда она писала письмо Сталину, пыталась спасти сына и унизиться перед вождём. Лидия Гинзбург изложила эту историю в своих записных книжках. Анна Андреевна написала стихи совершенно беспомощные, отличающиеся, например, в этом смысле от «сталинских» стихов Мандельштама. Ахматова этого просто не умела делать. Она принесла эти стихи литературоведу Борису Томашевскому: мол, посмотрите, что это я написала, для меня это первый опыт. Стихи были неуклюжими, страдающими грубыми языковыми погрешностями. И Томашевский взял эти стихи и молча стал исправлять языковые ошибки. По поводу чего Лидия Гинзбург пишет, что, когда поэты пишут «не своё», пытаются фальшивить, они говорят не своим голосом.
По этому поводу написана вторая часть цикла.
II
— мой добрый иосиф, мой сталин, я львиное зренье о нём,
я гибнущий свет о птенце, я лукавый, медовый и женский, —
— ахматова с гиблой бумагой стоит под огнём,
и гневно бумагу из рук вырывает борис томашевский:
— ты, аня, беспомощный цуцик, не тот разговор,
вот так вот пиши: про арагви, про свет кахетинский, про воздух тбилисский,
про запах больной, гуталинный с дымящихся гор,
всё, что драгоценно Ему, — а не эти вот визги,
мы, анечка, лист, мы последний теперь сталинист,
иудушка в рот, из ушей выдуваемый брут нам,
и смотрим, как мелос горит, бесприютен и мглист,
как белое вспыхнет пальто на вожде бесприютном,
мы песня о сыне, мы нежное в ноги кремлю,
расставшийся с честью и мелосом, только не с плачем,
мы всё продала за своё стиховое «люблю»,
за брекеты адских зубов, и теперь говорю на собачьем,
встаёт аронзон и любовно целует ружьё
в ташкентской ночи, как минет — неприкрытому веку,
светлана взмоляет за льва, будь же сладостно имя её,
и папа простил, и стоит человек человеку
Третья часть.
III
звук плывёт без весла, и воде моего весла
чистый мелос горит, человеком горит и врёт:
— я дурацкая музыка, господи, не спасла,
глуховатое ухо в орешнике напролёт,
на, предай, человек, я другим небесам сестра,
сон о человеке, семье, а прочее — врущий жмых
седакова стоит и птенца достаёт из костра,
обтряхивает его, господи, от песков земных
отпускает, любуясь, как близкий растёт финал:
зренье в космос устремлено, от матери вкривь и вкось,
а пока — свежий ветер прошёл, дыханья не забодал
никогда, как сейчас, так остро не понимал
этих строк: отыми мой таинственный песенный дар
отыми — и моим-не-моим спасеньем пройди насквозь
Дальше будет цикл, посвящённый памяти Дмитрия Бавильского. Я думаю, не нужно пояснять, кто это такой. Но если вдруг нужно, то замечательный литературовед и абсолютно книжный человек, который оставил нас в начале этого года.
Тут, возможно, тоже важен контекст. Потому что одна из последних, а может быть, и вообще последняя рецензия Дмитрия Бавильского, которая опубликована уже после его смерти в «Новом мире», в третьем номере, с именем, обведённым соответствующим прямоугольничком, — она была написана о поэте нашей мемориальной серии Алексее Ильичёве, ушедшем из жизни в 25 лет. Меня это очень тронуло, потому что в переписке со мной Дмитрий Бавильский критиковал наш мемориальный проект. Возможно, на пороге смерти человек начинает что-то такое чувствовать. И вот человек написал об Алексее Ильичёве и сказал хорошие слова о серии «Уйти. Остаться. Жить». За что я не успел сказать ему «спасибо». Но говорю этим циклом.
* * *
Памяти Дмитрия Бавильского
I
смотри она уже у самых детских век
так шепчет ей своё не разобрать о чём он
у кромки смерти толстомордый человек
читает близко алексея ильичёва
с ним на мосту стоит у болевой воды
и наползает вдох на вороватый выдох
полина девочка мы с ней почти на «ты»
а ты опять о чём о ревностях обидах
как детский логопед на самом крае сна
у логоса во рту дрожит защитный брекет
в аскезе серебре и вся земля видна
снег падает поёт ревнует значит лепит
у самых близких рек у самых детских гланд
мы фюзеляж матчасть серебряная птица
и я звоню с утра полётной делаланд
чтоб помириться
II
как детские смерти, лежим голове голова,
и свет выплывает, как облако, из рукава:
— о нет, никогда не возьмут и не будешь по ту!
в моём эвфемизме бесстрашно, тепло и парчово, —
так памятно чтец толстощёкий стоит на мосту,
и смерть говорит водяным языком ильичёва,
в аскезе и сладости спи, полновесный батут,
смотри, как любимое глупо, влюблённое дико,
как детские дети путём винограда бегут,
о ягоде спорят, живую поют землянику:
— мы эник-вареник, мы страшное зренье на миг,
уйди, воронок и в ночи подметающий веник,
мы денег и книг, мы пломбира, и денег, и книг,
и денег на книги, и всё понимающих денег,
так дивно обманны, со светом сразимся на понт, —
звенят, и от смерти дрожит укрывающий брекет,
у логоса в пасти горит молодой ортодонт,
и снег обнимающий любит, ревнует и лепит
Простите, мне звонит Гриша Батрынча из мест не столь отдалённых, я не могу не подойти.
Да, Гриша, привет. Ты знаешь, где ты меня застал? На презентации моей книги «Простите, Омаровна». Я сейчас очень патетически читаю свои стихи. К сожалению, не могу с тобой долго поговорить. Но все тебе передают привет. И ты всем тоже передаёшь привет, мы очень рады тебя слышать. И очень жаль, что я не могу включить телефон на громкую связь, потому что он у меня кнопочный.
Как тебе удобно, сейчас повисеть на проводе, послушать? Или, может быть, у тебя экономия времени, тебе надо ещё позвонить.
(Ответ Григория Батрынчи: согласие послушать стихи. — Прим. ред.)
Борис Кутенков: Ну давай, да. Пусть все видят мой кнопочный телефон, который мой друг называет «прабабушкино наследие».
Третья часть цикла, который я сейчас читаю. Она из четырёх строк.
III
не укрыть никого, никого, драгоценный начальник,
но оставь одеяло насмешек и сомкнутых тризн:
меж зубов озарённое яблоко-слово-молчальник,
телефон в самолётном режиме, ночной эвфемизм
И четвёртая.
IV
— cмотри: я плачевный, но в плаче тепло и парчово,
иди под парчу и укройся от плачей и школ, —
так дмитрий бавильский у кромки воспел ильичёва,
и в детской руке расцветал виноградный обол,
он пел про эстетику пятен, про песни отметин,
про музыку эту, что львиною лапой по ту,
проснулись и видим, как свет винограден и смертен,
и сад, как огромный ребёнок, возрос на мосту,
в обеденной песне раскинулся бедно, угодно,
мол, сам прорасту через камень, и светел, и гол.
проснулись и рады: деревья черствы и надводны,
в руках драгоценный зверёныш, и карты на стол
И последний цикл, который написан прошлой ночью. Он тоже написан, можно сказать, во спасение, с таким этическим посылом.
Состоит он из четырёх частей.
* * *
Е. Е.
I
плачет учитель, со светом играющий в ящик:
— я виноградник расстрельный, шиповник утрат,
страшен во мне чистотел и огонь говорящий;
выйди, лодейников, птицу убитую пьющий,
медленным заговори, молодой виноград
II
и тот, у кого из цемента и зрения нынче дни,
лодейников, длящийся в мозглую полутьму, —
просит: верни мою голову, в свет верни,
в чудное зверьё, в молодое моё му-му
и тот, у кого всяк свет с арагвийских гор,
мёду расстрельному зрячий сапожник рад, —
просит: я смертных черник молодой егор,
бедному богу открывшийся виноград
и тот, у кого не семь огнестрельных спин,
а только один аронзон в пулевом цветке,
просит: я камню, асфальту открывшийся бородин,
обними, обдуй молодое кукарике
III
и для того, кто пел без хорового клика,
зальцман и гор встают, плачет блокадный хор:
— к свету его верни, смертная земляника,
свету наперерез, аду наперекор;
плавилась голова и разгоралась дымом,
нынче она — расстрел, мёд с арагвийских гор, —
плачет учитель зла, бдит о зверье любимом, —
голову в свет верни, я молодой егор,
нету во мне ни шварц, ни нового аронзона,
пёсий шиповник в рот, божий блатарь утрат,
к свету башку верни, в ней дымит промзона,
начальник, спаси нас, мы медленный виноград,
таволге не взойти, флагам речным не сбыться:
лес прогоревших роз, книг индевелый лям —
зрячий лодейников, пей из убитой птицы,
выпитый мозг неси долгим учителям
IV
вот и смеющийся: мол, не учили, кто там,
птичьим, дверным и неправильным, бедным, бедным, —
светом и пеплом теперь, молоком и мёдом,
мозгом открывшимся, жутким и заповедным
вот и учитель, чему не учили в школе, —
сбитые лошадь и птах в онемевшем клюве, —
просит: верни мою голову, дар неволи,
свету, зверью драгоценному машет, любит
(Григорий Батрынча говорит про библейские отсылки в стихах Бориса Кутенкова. И про образ винограда из Библии).
Борис Кутенков: Я вообще не думал про это, абсолютно. Я не знаю, почему я его поставил. Может быть, библейское, может быть, неслучайно. Но я вообще не уверен, что я это знаю.
Спасибо тебе большое за это замечание. Я буду думать над этим. Большой привет всем от Гриши.
Валерий Горюнов: Большой привет Грише.
Ирина Чуднова: Борис, не расскажешь, что сказал Гриша?
Борис Кутенков: Он сказал про библейские отсылки в моих стихах и образ винограда. Но я вообще не подразумевал этих контекстов.
Валерий Горюнов: Автор и не должен всего знать. Стихотворение часто ведёт к таким глубинам, о которых даже не подразумеваешь. Виноград — это, конечно, библейский образ.
Я ещё подумал про терапевтический эффект этой книги. Есть ощущение катарсиса, когда ты встречаешься с трагедией. На каком-то моменте чтения происходит исцеление от неё, сопротивление ей.
Передаю слово Андрею Фамицкому, техническому редактору этой книги. Андрей, расскажи нам своё видение.
Андрей Фамицкий: Добрый вечер. Спасибо, что позвали. Действительно, я был только техническим редактором этой книги. Борис не доверил нам издать эту книгу как издательству — возможно, это в будущем, но будем надеяться.
У меня есть два соображения. Одно — как у редактора этой книги, другое — как у читателя стихов Бориса Кутенкова.
Первое — желаю вообще любому издателю такого автора, как Борис. Потому что это очень порядочный человек. Если он говорит: пришлю стихи тогда-то, рукопись тогда-то, — он их присылает. Если он говорит: я посмотрю макет к такому-то числу, правки к такому-то — он смотрит к такому-то числу, Борис всегда выполняет своё слово. Это первое.
Второе — для меня поэзия Бориса сложна. Но есть одно качество, которое мне кажется неоспоримым. Это то, чего я хотел бы самому себе и что должно быть у каждого автора, — это узнаваемость. Почерк, стиль — называйте как хотите. Если даже не знать, что это стихи Бориса Кутенкова, то они опознаются.
Мне интереснее, что скажут другие, более понимающие стихи Бориса люди, чем я. Поэтому всех поздравляю с новой книгой Бориса Кутенкова и возвращаю слово ведущему.
Валерий Горюнов: Этот момент меня всегда волновал в рецепции, во взгляде на стихи Бориса, — что они сложны, герметичны. Но у меня есть ощущение, что они максимально открыты, я сказал бы так. Они требуют умения подмечать детали, отсылки. Когда я читал, познакомился с огромным количеством материала. Это не сложная поэзия, в отличие, например, от Драгомощенко или американской языковой поэзии. Это метареалистическая поэзия — но я бы назвал её открытой для медленного чтения и готовности погрузиться в ту среду, которую создаёт автор, точнее, фиксирует автор.
Интересно, Борис, спросить у тебя, как ты относишься к этому определению — «сложная поэзия»?
Борис Кутенков: Я отношусь к нему сложно, потому что это сложное определение. Но я бы так сказал: меня, наверное, разрывают, как любого сложного автора, желание демократизма в своей поэтике, с одной стороны, — и, с другой, понимание, что истинная поэзия, во всяком случае, современная, она чаще всё-таки тёмная. В сторону демократизма говорят отсылки к массовой культуре.
Мне кажется, что в этих стихах есть всё, чтобы до них докопаться, понять их ключи, то, по поводу чего они созданы. И я всегда могу что-то прокомментировать. В этом смысле, Валера, ты верно сказал, что они открыты. С другой стороны, они всё время ставят какую-то высокую планку перед собеседником, и они рассчитаны на идеального, понимающего и, может быть, утопического собеседника, который разгадает все эти отсылки. В этом, может быть, проявляется мой авторитаризм, потому что мне идеалистически, упрямо кажется, что тот воздух, которым я дышу, — все эти упоминания современных литературных деятелей, этот исторический контекст, — что всё это настолько ясно. Наверное, в этом есть что-то от меня — что-то, может быть, детское, инфантильное.
Ну и я всё время думаю о том, что Елена Кукина сказала на очной презентации этой книги. Она сказала, что меня разрывают два противоположных желания — сказать и не сказать. Между этими полюсами и движутся мои стихи.
Я уверен, что если это поэзия и сложная, то она не герметичная. В этой книге я несколько «сдался» читателю — там есть три очень простых и понятных стихотворения. Первое — про Сашу Градиву, второе — «Слонёнок». И там есть январское стихотворение, самоубийственное, на отлёте, написанное в совершенно невыносимом состоянии, когда уже всё равно, оно заканчивается словами «и уйти, как татьяна бек». Какой-то перелом ознаменовало стихотворение про Сашу Градиву, где я описал свои «нулевые». И я думаю, что очень многие нелитературные люди могут через это стихотворение меня понять. Это стало ознаменованием новых возможностей, я понял, что могу и так. Мне вообще нравится замечание, которое сделал Леонид Костюков на январском «Полёте разборов» при обсуждении стихотворений Васи Чернышёва: «Его стихи устроены хитроумно, а воздействуют — например, на меня — простодушно». Мне хочется, чтобы мои стихи воздействовали простодушно, но не думаю, что это станет генеральной линией. Во всяком случае, сейчас у меня две возможности, я не знаю, какая из них реализуется впоследствии, но это не даёт мне назвать книгу герметичной.
Валерий Горюнов: Спасибо большое за ответ. А я даю слово Роману Япишину.
Роман Япишин: Я бы тоже не сказал, что книга герметичная, ну или творчество Бориса какое-то герметичное. Туда уже столько всего попало, что оно может стать герметичным. Но оно таким не станет, это книга достаточно открытая.
Для начала я хотел бы сказать спасибо Янису Грантсу за то, что он выложил у нас в группе эту книгу. Я прочитал страниц двадцать-тридцать и сразу Борису написал: Борис, мне нужна твоя книга.
Какой-то разбор, препарацию образов я делать не хочу и не буду. У меня просто накапливались эмоции, ассоциации по ходу прочтения книги. Что мне показалось? Что поэзия Бориса — довольно вязкая. В книге вязнет не только автор, читатель, но и всё, что окружает Бориса. Чаще это люди, реже — их стихи и песни, хотя тоже как посмотреть. Можно ли разъять «Владимирский централ» и Круга? Это фактически одно и то же.
В «Простите, Омаровне» присутствует дух тревожного времени, которое у нас почти всегда тревожное за последние лет 110, кроме каких-то небольших перерывов. Владимирский централ здесь соседствует с Мандельштамом, Катя Лель — с Губановым, Пугачёва — с Аронзоном. И даже через «иноагента», кажется, вот-вот проклюнется какой-то «иноангел». Культура девяностых, проросшая в нас, — мы с Борисом одного поколения, поэтому буду говорить «наше поколение». Девяностые прорастают и в новом поколении — те, кто когда-то хотел танцевать и чьё сердце работало как новый мотор, уже сами разрушают этот мир и ищут рецепт бессмертия. Мир сам себя, как вы понимаете, не разрушит. Книга, как мне показалось, в том числе и об этом.
Её густо населяют мёртвые люди. Наверное, гуще, чем любую из других книг, мною прочитанных когда-либо. В этом лично мне видится сходство с довольно мрачной, но прекрасной поэзией Романа Ненашева, с его «человеком в квадрате». Но всё-таки у него покойники какие-то, наверное, ненастоящие, где-то выдуманные; оттого «человек в квадрате», наверное, и полегче.
Девяностые длились не только до 2000 года. У нас в Челябинске они закончились в 2007, когда застрелили последнего авторитета и стало поспокойнее жить. Поэты нашего поколения надрывнее пишут о девяностых. В девяностые мы были детьми: мне было 12 лет в 2000 году, Борис, тебе было, получается, 11. А дети это всё впитывают — и мы это не впитать не могли. Русский рок, русская попса замечательная; русский рок замечательнее для меня, тогда он ещё не был «иноагентским» — но, конечно, должен был им когда-то стать, потому что это, в принципе, основная функция русского рока. Сейчас к этому року примешивается везде жужжание дронов — и вправду, как бы не заиграла такая музыка, чтобы Летов показался «лайтовым». Хотя, может быть, и надо, чтобы она заиграла, не знаю.
Мне книга оказалась очень близка. Я прочитал её на одном дыхании — ну, может быть, за пару дней, на работе.
Думаю, что все хорошие поэты должны после смерти попадать в книги Бориса. Сам я надеюсь, что когда помру, тоже попаду к тебе в книжку.
Борис Кутенков: Живите долго, дорогие друзья. Лучше пусть у меня будет поменьше книжек. Спасибо, Роман.
Ирина Чуднова: Живи долго, Борис.
Роман Япишин: Теперь это твоя основная цель.
Валерий Горюнов: На самом деле грустная цель — если Борис переживёт всех и увидит смерти всех.
Ирина Чуднова: Борис как-то признался, что лучше всего ему удаются эссе памяти и некрологи. Так что, может быть, сказанное Романом недалеко в каком-то смысле от истины — и это довольно непростое качество, не все умеют.
Валерий Горюнов: Я согласен, да. Для справедливости скажу, что в книге есть и живые. И в этом смысле нельзя сказать, что книга только о мёртвых. Это мне кажется очень важным.
Роман Япишин: А можно вопрос? Леонид Костюков до сих пор ненавидит метафоры? (Отсылка к стихотворению Б. К. «Пять процентов площади». — Прим. ред.) Он шестнадцать лет назад говорил примерно это.
Борис Кутенков: Это очень неожиданный вопрос. Ну я не думаю, что прямо ненавидит. Он как профессиональный литературный критик не может не понимать, что метафора — это плоть поэзии. Но дело в том, что да, у него были советы молодым поэтам, которые мы обсуждали в рамках моей Школы, — он писал там, что, мол, не увлекайтесь метафорами, потому что метафора — она скрывает. У меня совершенно другое отношение к метафоре, потому что я не считаю, что метафора — это способ шифрации: она не скрывает, она аккумулирует. Она заключает в себе многое.
Прямую речь Леонида Костюкова — «не увлекайтесь метафорами» — я вставил в большой текст «Пять процентов площади». Он написан о современных издательских реалиях, я не думаю, что есть смысл это скрывать. Там передана речь издателя о работе над книгой, совместной со мной, и советах по её изданию. Книга впоследствии вызвала большой скандал, поскольку оказалась «защищена» угловыми скобками. В какой-то момент в речи издателя, в процессе совместного обсуждения, прозвучало выражение о том, что какая-то фраза в книге звучит «метафорично», и это, мол, плюс. Я подумал тогда: как же противоречит выражение Леонида Костюкова — «не увлекайтесь метафорами» — точке зрения издателя, который неизбежно живёт в перевёрнутой логике. Странный перекос сознания, очень понятный в наших реалиях и противоречащий литературной эстетике, тем координатам, в которых мы привыкли мыслить. Такое столкновение этих цитат произошло.
Валерий Горюнов: Спасибо за вопрос, Роман. Передаю слово Ирине Чудновой.
Ирина Чуднова: Я назвала свой текст «Поэтика избыточности и разрывов». У Бориса очень плотное письмо. Каждое слово стоит на своём месте, но при этом пространство стиха постоянно рвётся. Борис работает с синтаксическими паузами, анжамбеманами и ассоциативными рядами. Эта поэзия требует от читателя высокого интеллектуального ценза на вхождение и осмысление образов. Соединение бытового и метафизического — одна из характеристик «Простите, Омаровны». В книге очень остро ощущается зазор между земным, почти физиологическим существованием, и прорывами в область духа. Здесь нам явлена поэзия филолога, который живёт внутри языка, но при этом чувствует бренность плоти.
Поэтический нерв книги — постпостмодернистская рефлексия, где классическая форма используется как инструмент для препарирования реальности, окружающей автора. В то же время в книге силён самотерапевтический и одический вращающий момент, что неудивительно при взятой интонации. Вместе с тем она, интонация, может быть молитвенной и даже нисходящей до трагедийной греческой ноты. Для меня сквозь стихи, помимо всего другого, проступает Андрей Тавров — странной поступью палимпсеста: где-то между соединением слов и выстраиванием метафорики.
Интересны названия глав, их четыре: «Пароль», «Пепел», «Лицо», «Кровь». Всё ближе и ближе к боли и смертности — а значит, ближе к возможному воскрешению и бессмертию. Название книги задаёт диалог с большой фигурой предшественника-современника, Мариэтты Омаровны Чудаковой, историка литературы, архивиста, человека, который сам конструировал репутации — Булгакова, например. Это подводит нас к вопросу о сроке годности поэзии, в которой много примет современного и даже актуального литпроцесса с его разнокалиберными фигурами, что порождает две возможности о бытовании подобной поэзии в будущем. Во-первых, риск герметичности. Поэзия, густо замешенная на именах современников и деталях литпроцесса, всегда грозит превратиться в комментарий к отсутствующему тексту. Через двадцать-тридцать лет читатель действительно может спросить: а кто все эти люди? Имея в виду не только те имена, которые уже вошли в любой канон, но и те, которые мелькают в любых околопоэтических соцсетях и, возможно, не доживут до периода лет в двадцать-тридцать. Если стихи держатся только на именах персоналий, они могут умереть вместе с поколением. Это губит актуальную поэзию, испаряющуюся быстрее, чем высыхает типографская краска.
Но есть и другое развитие событий: институционализация через стихи. Например, мы читаем Пушкина или Мандельштама и встречаем там десятки фамилий или десятки намёков на каких-то конкретных людей, которые стёрлись бы из памяти навсегда, если бы не строки поэта. Поэзия выступает как янтарная смола, она сохраняет насекомых, делая их частью вечности. В случае с Борисом, если его стихи сами по себе укоренятся в литературе, то упомянутые люди станут мифологическими персонажами, которые интересно разгадывать. Чтобы любой поэтический текст работал через двадцать лет, его форма должна быть говорящей сама за себя. Если структура стиха даёт эстетическое удовольствие сама по себе, читателю будет не лень залезть в примечания и узнать, кто такая эта Омаровна или о какой Гликерии в одном из стихотворений — так странно, с поворотом страницы в пейзажную альбомную ориентацию, — идёт речь. Это странно, и это обусловлено не только лишь длиной строки, такое отображение стихотворения.
Чудакова была мастером работы с архивом и памятью. То, что Борис прежде всего адресуется именно к ней, — неслучайно, это заявка на работу в большом времени. Письмо в тени такой фигуры, вынесенной на обложку, это уже определённое зеркало современности, поданное взглядом не просто автора, пишущего здесь и сейчас, а критика, осмысляющего современное ему положение дел в жизни литературы и в литературе как жизни. Это заявка не просто на то, чтобы засветиться в литературном литпроцессе, но чтобы войти в него как часть бесконечного полотна смыслов.
Стихи Бориса кажутся живыми ровно настолько, насколько в них есть музыка и напряжение, не зависящие ни от актуальности, ни от имён. В книге этот заряд есть. Есть поэтическая фиксация прежде всего человека читающего в эпоху краха больших смыслов. Стихи, говорящие моей душе больше остальных — возможно, потому что я прожила их ещё до книги, — это «лев гумилёв говорит оскорблённой анне…» и следующее за ним в книге стихотворение:
говорит — и осколочный горловой
просит просит пароль говорю стекло
разбивай подготавливай к тьме такой
чтобы старое зренье заволокло
чтобы то что дрожало ещё вчера
камень я человече меня нема
отвечаешь гудит говорю пчела
тёмный мёд одного ума
тело пело любило гуляло тут
подпевало за словом следи кузьма
так устало что стало цветочный труд
бесконечная смерть сама
волновой и донецкий живут с нуля
так восходят как будто целуют в пах
и кита однобокого ждёт земля
на разломленных черепах
Отличное стихотворение, и вообще в книге очень много отличного. И много прекрасной метафоры, про которую уже говорилось. Я понимаю, что для многих такая поэзия — слишком густая. Но для людей, любящих, как мне кажется, музыку стиха, книга Бориса Кутенкова — это то, на чём можно отдохнуть, и поэтическим слухом в том числе. И вполне возможно, что таких людей не так мало, как мы с вами думаем.
Валерий Горюнов: Спасибо, Ирина. Есть ли у вас вопрос к Борису?
Ирина Чуднова: Борис, скажите, почему у вас так называются главы? Ну то есть у меня есть об этом мысли, но может быть, то, как я их восприняла, как некую линию, вы это как-то подсветите.
Борис Кутенков: Я не знаю, почему они так называются. Это знает только редактор книги Екатерина Перченкова. И то не факт, что она знает, потому что она говорит, что такие вещи делает интуитивно и не всегда может объяснить. Но когда я ей отправил книгу, она какие-то стихи поменяла местами и придумала такие четыре раздела, названия которых состоят из одного слова, — притом что в моём варианте их было три. Но поскольку чутью Екатерины Перченковой я доверяю больше, чем своему, она была составителем предыдущих книг, то я ей сразу поверил. Я думаю, что эта обусловленность есть, и может быть, мне кто-нибудь её подскажет. Интересно, как видите это вы.
Ирина Чуднова: Я думаю, что слово «пароль» вылетело из того стихотворения, которое я сейчас процитировала. Пароль — это что-то очень социальное, это что-то про тайну, про язык и про «свой-чужой». Пепел — это, возможно, про прекращение, про какой-то прах, из которого выступает лицо. Кровь — образ жизни как всего полнокровного. Полнокровное — высшая характеристика жизни. Но при этом кровь — это ещё и кровавость. Двоякий образ, и то, что повисает напряжённость, — она как бы продвигается вверх, но в то же время достигает очень сложной точки. В контексте нашего времени это прочитывается как некая линия: от пароля — может быть, данного нам от литературных предшественников, потому что в первой части книги много таких стихов, — до крови, которая возникает из праха. Кровь — обоюдоострый образ: с одной стороны, расцветающая жизнью, а с другой — чреватая пресечением этой жизни.
Борис Кутенков: Спасибо, Ирина. Тут я вряд ли могу что-то прокомментировать. Потому что и для меня самого процесс составления книги глубоко интуитивен. Это примерно как сочинение стихотворения. Разгадывать составленную книгу — что-то приходит потом, что-то не приходит, но в любом случае остаётся большое пространство неразгаданного.
Мне было очень интересно ваше выступление. В том числе я зацепился за образ Мариэтты Омаровны. Вы сказали, что она была исследователем архивов. У неё книга 1988, если не ошибаюсь, года называется «Беседы об архивах». Но когда я называл свою книгу, я совершенно об этом не думал. И в этом смысле название книги открывается причудливым и неожиданным образом.
На самом деле с названием книги было сложно. Мы перебрали с друзьями и с комментаторами моего телеграм-канала где-то 50 названий. И ни одна из метафор не подходила, просто фатально не подходила, и я уже отчаялся. И потом прислала Юлия Закаблуковская несколько вариантов, и мне неожиданно очень понравилось «Простите, Омаровна». Я подумал, что это название максимально неожиданное, эпатажное, и к нему невозможно относиться равнодушно, потому что одни люди говорят, что их бесит, и меня оно тоже в некотором смысле бесит. Оно, как сказала бы молодёжь сегодня, кринжовое. А с другой стороны, оно прикольное, по поводу него, например, мемы делают в группе «современная поэзия в мемах». И чего только я только о нём не услышал — от предложения попросить прощения у Лобстеровны до ассоциации с Омаром Хайямом. Дагестанский поэт написал, что отправит своей преподавательнице эту книгу и попросит у неё прощения, — видимо, чтобы получить зачёт, не знаю, какие у него были мотивации. (Смеётся). Мне нравится этот детский, из области внутреннего ребёнка, вайб, соответствующий этому названию. Ведь Мариэтта Омаровна в жизни была очень тоже прикольная, живая и нерациональная в своём деятельном, бесконечно подвижном служении культуре.
Ирина, вы ещё сказали про имена. Тут много желания сохранить всё это в вечности, когда многое рушится. И я только слушая вашу речь, понял, что у моего стихотворения есть идеалистическая аккумулирующая функция. Думаю, что можно от этого «ду’ша из фамилий» пойти куда-то поглубже, осмыслить всё это в контексте памяти, что вы и сделали. Предыдущая книга называлась «память so true». Я немного досадую, что и профессиональные критики не идут дальше деревьев в этот лес. Потому что и Ольга Балла сказала, что будет проблема у читателя с восприятием этой книги, что нужно знать контекст. На самом деле думаю, что важно чувствовать стихотворение, не обязательно всё это знать прямо досконально. А другой литературный критик мне написала, что книга «тусовочная, то есть гипертекстуальная». Ну наверное, да, это проблема восприятия книги. Я не ставлю ни себе, ни читателю лёгких задач.
Ирина Чуднова: Мне понравилось, как мы с Романом Япишиным оказались в одной суперпозиции. Он говорил про то, что в книге очень много мёртвых людей, а я на эти «большие имена» как раз стойку не сделала, они для меня были как фон. А вот вкрапление акторов литпроцесса — разнокалиберных совершенно, и зачастую даже внутри одного стихотворения, — вот этот момент мне показался очень интересным. И конечно, это взгляд критика. Это взгляд человека, который пытается ситуацию целостно, гештальтно осмыслять. И кто, как не критик, пишущий стихи, мог бы вообще об этом вот так говорить?
На мой взгляд, название книги удачное, потому что оно раздражает, как будто бы угрожает, привлекает к тому, чтобы постебаться над этим. И именно поэтому оно на своём месте. Именно этот момент, сколько бы в него ни тыкали палочкой, — в контексте этой книги должен быть именно таким.
Борис Кутенков: Не знаю, я несколько раздваиваюсь в восприятии этого названия. В рецензии Михаила Бешимова, опубликованной в Prosodia, отражено, что лирический герой — литературтрегер. И, может быть, название в этом смысле запутывает. Книга — не только о делах нашей литературной реальности. Как будто бы название может увести по ложному следу.
Валерий Горюнов: Но может и повести в правильном направлении, подсветить то, что находится глубже.
Меня заинтересовало в речи Ирины то, что касается альбомной раскладки стихотворения про Гликерия. Это связано с трагической историей, которая случилась не так давно.
Ирина Чуднова: Подождите, там Гликерия — в женском роде.
Борис Кутенков: Нет, в мужском, «гликерия отпусти». А, я понял, Ирина, как вы прочитали. Как обращение.
Ирина Чуднова: Я прочитала как вложенность, как намеренную подскрытость.
Борис Кутенков: Такая интерпретация ещё была в одной из рецензий — это было для меня максимально неожиданно и максимально круто, — «гликерия отпусти» — как «отпусти лекарства», что-то типа глицина. И слово «отпусти» тоже в другом значении. Язык проделывает такие коварные, но в то же время проясняющие штуки, он указывает на, как сказал бы Тынянов, «колеблющиеся значения». И в этом смысле я не устану повторять, что поэзия — территория самопознания. Потому что, написав это и не думая об этом, ты потом это понимаешь и многое понимаешь о себе.
Валерий Горюнов: А что касается альбомной ориентации?
Борис Кутенков: Тут всё просто, тут не было никакой фиги в кармане. Просто если бы наш дорогой технический редактор, присутствующий здесь с нами, Андрей Фамицкий, разместил как обычные стихи, то все строки сползали бы, это технически было невозможно. И когда я увидел, что Андрей так сделал, я не стал возражать, это был единственный возможный способ публикации. В соцсетях-то оно сползает, эта строка не умещается, но неожиданно так сработало, что стихотворение привлекает внимание и в то же время уводит от него.
Ирина Чуднова: И тут дело в том, что живую-то книжку легко перевернуть, а книжку, которая у тебя в pdf-версии, — её вот так не перевернёшь. Ты голову наклоняешь набок, себя переворачиваешь. Тут сказывается эзопов язык в полной мере. И, на мой взгляд, это авторский художественный жест в полной мере.
Борис Кутенков: Перформативный жест.
Валерий Горюнов: Ну да, это как читать «Пустой сонет» Аронзона, нужно постоянно его крутить.
Я думаю, стоит прочитать письменную рецензию.
К. Ар. (псевдоним): По выражению В. Гандельсмана, «Живопись — археология цвета». Перефразируя, можно сказать, что поэзия — археология звука. Во многом «Простите, Омаровна» — книга расслышанная, её внутренняя многоголосица нарастает и смешивается в едином потоке неразборчивой речи, интенсивность внутреннего шума режет читательский слух, а время уступает место пространству авторского ада.
В процессе знакомства со сборником сложно было отделять один текст от другого. Они постоянно сбивались и слипались не столько в едином ритме, сколько в «монохромной интонации», которая, хоть и имеет внутренний надрыв, однако воспринимается вполне естественно, соответствуя снятому скальпу.
Босхианский профиль книги, лишающий читателя надежды на спасение из ада, всё-таки оставляет возможность выхода в форме надречевого пространства — рая, где язык преодолевает имена и рамки своей эпохи. Подобное можно наблюдать и в структуре стихов: частые и резкие смены ритма, внутренние сломы формируют своеобразный калейдоскоп, который указывает не только на мозаичность окружающего ужаса, но и на его разломы. Их, в свою очередь, заполняет речь библейских образов, которая, стремясь мимикрировать под окружение, затеряться в нём, оставляет за лирическим героем возможность угадывать надежду, но не прикасаться к ней.
Важно сказать, что лирический герой фиксирует окружающий шум, не стремится его причесать. И когда вдруг сквозь него пробивается чистая нота — как в стихе «Господи, это Ты», — она кажется не чудом, но естественным пределом, который стоит на грани превращения в тишину — предельную концентрацию звука.
Впрочем, внутренний наблюдатель сборника не утверждает, что ад и жизнь тождественны, скорее говорит о том, что различение приходит после, извне, точки, которая недосягаема для лирического героя, даже не способного оглянуться, панорамно взглянуть вокруг, в то время как читатель хотя бы имеет дистанцию.
Но, при всей ширине оптики, он не может определить пространственную ось координат. Границы между небесным и земным просто отсутствуют. Надречевой рай пробивается через разломы ада, становясь его изнанкой, но не антитезой. Они, рай и ад, перетекают друг в друга, избегая окончательности.
Однако «Простите, Омаровна» всё же не трагична, ведь трагедия предполагает необратимость, здесь же всё обратимо, а пугающие метаморфозы всего лишь сменяют голосовой регистр: где громкое сменяется тихим, а индивидуальное — коллективным.
При всей речевой неразборчивости книга стоит на хоровом начале, которое противостоит хаосу. Голоса образуют не какофонию, а полифонию — целое, не поддающееся пересказу. Они говорят о всём: говорят, когда слова уже кончились; говорят, когда они ещё не начались.
Борис Кутенков: Спасибо огромное.
Валерий Горюнов: В связи с этой рецензией появилась такая мысль. Ты действительно изображаешь ад в книге. Как это противопоставлено раю в контексте книги?
Борис Кутенков: Очень сложный вопрос. Ад — это и внутренняя реальность, и наличествующая реальность, то, что нас окружает. Слово контекстуально обусловлено всегда, нужно смотреть, что оно означает в том или ином контексте. Рай — образ недоступного, идеального. И очень важно, что образ рая связан с Леонидом Аронзоном. У меня даже было в каких-то стихах что-то вроде измерительной единицы — «один аронзон». Ну вот как у Лидии Чуковской было в мемуарах про Корнея Ивановича — «несколько пап», они так говорили в детстве полушутя, потому что он был такой высокий. Что-то вроде количественной единицы измерения. Хотя я не могу сказать, что это мой любимый поэт, но его имя вросло в меня как что-то архетипическое, нарицательное, связующая метафора.
В рецензии К. Ар. мне очень понравилась мысль о том, что приходит нота тишины среди речевого хаоса. Мне тут увиделось что-то вроде мысли Эйхенбаума, потом заимствованной литфункционером Ждановым, о том, что Ахматова мечется между будуаром и молельней. То есть как будто блудница внезапно подпускает молитвенную ноту, возникает такой контрапункт, хотя рецензент прямо этого не имел в виду. И в конце он пишет, что это речевое сборище превращается не в какофонию, а в полифонию. И это то, что я хотел бы услышать в контексте понимания книги. Не все литературные критики это слышат. Как отпугивает количество имён, так и лексика отпугивает. Вот Дмитрий Кузьмин, когда писал в «Воздухе» о предыдущей книге, «память so true», он высказался об этом критично: «языковая расхристанность», сравнил с Алексеем Цветковым, у которого, по его мнению, этого не было. И я думаю, что это точка, которая возникает в восприятии, на ней, естественно, логично остановиться. Но хотелось бы, чтобы тот идеальный читатель, провиденциальный, данный нам сегодня в ощущениях, пошёл немножечко дальше.
Валерий Горюнов: На мой взгляд, в книге вообще замечательно звучит фамилия Аронзон. Она и намекает на аронию, черноплодную рябину, и на зону. Это стяжение двух ощущений смыслов — рябина и зона — показательно. «Аронзоново тело куста» — это такая отсылка к фамилии, которая хранит в себе некий образ. Не цветаевская рябина, а черноплодная рябина. Фамилии играют звуковыми фонетическими смыслами.
Борис Кутенков: Это поразительно, у меня часто встречается образ черноплодной рябины, но я не связывал его с Аронзоном. Это жутко интересно, как язык играет. И про иноагента-иноангела замечание Романа Япишина — из серии суперметких.
Валерий Горюнов: Это ещё и про то, как обращаться с фамилиями, если ты не знаешь, например, Аронзона. Я знаю Аронзона и очень люблю его. Но при этом мне интересно было заглянуть, что внутри фамилии? Арония, рябина, которая горит, как куст. И ведь куст цветаевский тоже горит. Это и библейский образ, и образ родины, и образ смерти.
А мы продолжим, и хочется дать слово Ирине Кадочниковой.
(Рецензию Ирины Кадочниковой читайте в одном из журналов в ближайшее время. — Прим. ред.)
Ирина Кадочникова: Я позволю себе ещё небольшой комментарий от себя. Я впервые стала читать стихи Бориса примерно десять лет назад — когда ты приезжал к нам в Ижевск. И у меня ощущение от того, что я написала, — что все десять лет к этому высказыванию шла.
Мне кажется, что книга очень открыта для читателя. Кстати, я стала читать её со стихотворения «Слонёнок». Он выбивается из общей канвы книги, и ты это сам сказал. Но он укладывается в этот сюжет насилия, который важен в книге.
Борис Кутенков: Это очень интересно, что ты сказала. Да, там есть сюжет насилия. Но я не сопрягал его с тем лейтмотивным насилием, о котором идёт речь в книге. А сейчас я думаю, что это действительно взаимосвязано. И это было неожиданно услышать, я над этим буду думать.
На самом деле этот текст необычный, он действительно диссонансный по отношению к другим, а не контрапунктный. Рецензенты книги уже написали, что он появляется неожиданно. Это один из немногих у меня верлибров: свободный стих я не использую как поэт, а как филолог отношусь толерантно. И когда я написал в начале 2020 года неожиданно для себя этот автобиографический верлибр, он показался мне ознаменованием каких-то новых возможностей. Мне было весело, что я написал такую бездарную хрень. Другого человека я бы поругал за такой верлибр и сказал, перефразируя Пушкина о Жуковском, «проза, да и дурная». Думаю, что художественной ценности у него на самом деле нет. Он многословный, не чувствующий своих границ, с такими странными межстрочными паузами, хотя там есть и структурные повторы… Это плохой верлибр, могу я сказать. И я не включил его в свою предыдущую книгу, «память so true». А потом я заметил, что читаю его всё чаще на выступлениях. И мне ужасно весело, что я рассказываю эту автобиографическую историю, которая мне очень дорога; я даже не могу сказать, что это автофикшн, там всё обо мне. Я читаю его как некий вызов самому себе, как стремление от себя отстраниться. И я так сроднился с этим текстом, что решил его включить.
К нам присоединилась Клементина Ширшова. Клементина за правым плечом.
Клементина Ширшова: Добрый вечер. Уже вторая часть презентации, много было сказано о Боре и его поэтике. Мне, конечно, очень понравилось название «Простите, Омаровна». Я сразу написала Боре, что это какая-то очень точная находка. С одной стороны, иронично, с другой — очень драматично. И передаёт много черт Бориной поэтики и его личностных черт.
Мы с Борей учились в Литинституте. И, как мне кажется, он отличник с первой парты больше, чем двоечник. Если ты позволишь мне такое сравнение. Все преподаватели Литературного института стараются привить нам бережное отношение к литературе, к слову. И конечно, Мариэтта Омаровна была первой в числе этих преподавателей. И здесь, в этой книге, Боря как бы воздаёт ей почтение, уважение, память. А с другой стороны, он показывает какую-то свою юношескость, как будто машет литинститутским временам этим названием. И одновременно развивает линию своей поэтики очень интересным образом. У нас продолжают происходить события, переворачивающие всё внутри нас, причём речь не только о поэтических событиях, но и о событиях личного масштаба. Уходят люди, которые нас окружают, в небытие. И естественно, Боря как бы берёт эту реальность и отражает её в этой книге. Мне кажется, что его поэтика углубляется в это время, в то усложнение, которое оно с собой несёт. Чем дальше мы продвигаемся в это время вглубь, взрослеем и отдаляемся от литинститутских лет, тем всё становится сложнее, труднее. И стихи Бори становятся всё более усложнёнными и всё более передающими нерв времени. На мой взгляд, для поэта очень важно передавать время, его как-то подсвечивать и оставлять после себя какой-то отпечаток этого времени.
Поэтому мне кажется, что книга удалась. Я тебя поздравляю, Борь, и желаю, чтобы ты всё так же отражал время и находил в себе силы передавать на полную мощность всё, что с нами происходит.
Борис Кутенков: Спасибо за добрые слова, Клементина.
В чат написали Егор Евсюков и Ульяна. Может быть, вы что-нибудь скажете, если вы не против?
Егор Евсюков: Добрый вечер. У нас немного поздновато, тем более сейчас Вальпургиева ночь, так уж совпало. Большое спасибо, очень интересные и семантически наполненные рецензии.
Большое спасибо, Борис, и что прочитали стихотворение про меня. И рад звонку Гриши Батрынчи.
Что сказать про книгу? Про герменевтику, герметичность, закрытость определённую. С одной стороны, то, что описывается словом «вайб» — определённая суггестия, определённое внушение, — а с другой, я считаю действительно тоже, что метафора способна ввести в эти состояния: переживания мира, которые не даны в прямоговорении. Хотя у вас стихи иногда и прямые тоже бывают, тот же «Слонёнок» — исповедальная лирика.
Говорить можно много, можно и про полистилистику. У вас в рамках одного стихотворения — разные размеры, разные голоса, что мне тоже понравилось. Гадать можно бесконечно — и про ушедших, и про присутствующих, мы все здесь есть, пока помним. Например, «Говорим!» — это ударное стихотворение, сразу вспомнился Мандельштам, «глядим на лес и говорим». Здесь не столько сопротивление времени, сколько этому смертопаду, который входит в буквальную нашу реальность.
Ну и, конечно, мне эту книгу хотелось бы прочитать эмоционально. Тут много сопереживания. Видна эта работа памяти, когда есть включение человека в свой близкий ряд, в свой пантеон некоторый. И это здорово, потому что это собирает, по-человечески помогает уплотнить наше прохудившееся бытие.
Валерий Горюнов: Если можно, я тоже пару соображений выскажу.
Опорными словами для меня стали смертерот, смертевишня, смертесвет, смертецирк и т.д. Они не только показывают всесильность смерти, но и напоминают роман Ричарда Бротигана «В арбузном сахаре» (на него Борис вряд ли опирался). В романе изображена сюрреалистическая, постапокалиптическая коммуна «Смертидея». И, на мой взгляд, Борис собирает собственную коммуну имён (жизней гениев), которая противостоит пиру смерти. Эта коммуна поддерживается верой Мариэтты Омаровны Чудаковой в молодых людей, авторов. Но просьба «простить» в названии говорит о том, что поэзия не изменила мир — мало кто справился с окружающей действительностью: кто-то уехал, кого-то посадили, кто-то покончил с собой, а кто-то просто умер по естественным причинам. А ещё есть те, кто живут в перманентной тревоге, исход которой всё вышеперечисленное.
В институте я думал, зачем Мандельштам написал «Мы живём, под собою не чуя страны…»? И почему выбрал нарочито наивно-детский слог. Теперь я его понимаю: в состоянии предчувствия смерти (от чего угодно: от беспилотника, от доноса, от самой тревоги, которая пронизывает поэтическую чувственность) не выдерживаешь, будто судьба заведомо предопределена, тебе уже готовят гробницу, эвфемизмом которой в лучшем случае является «место в истории литературы». Сопротивлением этому становится ребёнок — честный, наивный, беззащитный и способный сказать «король голый!». Борис радикализирует мандельштамовскую ноту в экспрессивное почти цветаевское высказывание, полное смертной тени и ужаса («книга-ужас»), будто через него говорит вся литературная коммуна: «Обстрелянный красной аортой травы». Достаточно ритмического чутья, чтобы понять эту строчку, но она ещё и усиливается образным рядом: герой обстрелян землёй, кровь, по Цою, бежит по рукаву. Литературный хор «остался в этой траве».
но этот — свой слух подарил муравью,
а этот — запел на иврите
В этих строках изображена не только смерть и эмиграция, но и кое-что ещё: неизбежный сценарий. Иврит появляется во многих стихотворениях, и означает он смерть за веру, христианскую жертву. На это намекает и «саранский отшельник» Бахтин, арестованный за участие в религиозно-философском кружке «Воскресение». «Нестройный строй» — вся культура, говорящая либо на языке мёртвой немоты, прошлого, или на эзоповом не-речи настоящего времени. «Метамета», кроме очевидной отсылки на Монеточку (Елизавета Гырдымова признана иноагентом в РФ. — Прим. ред.), ещё и попытка собрать эту простреленную песню. Пах здесь не только звукоподражание, но и детородная функция: гении на этой земле больше не появятся. Стихотворение пронизано не только экспрессивностью, но и скрытым чувством вины: «черноплодная кровь» отсылает нас к цветаевской рябине, которая точно красная, но здесь она «черноплодная», будто бы ещё не завершённая, как марганцовый раствор: перманганат калия — черный песочек, похожий на землю. Точка ещё не поставлена, кровавая личная жертва еще не принесена.
Даже погружение в одно стихотворение ясно показывает язык этой книги — это эзопова речь. В отличие от герметичного, эзопов язык расшифровывается. В данном случае определённым сообществом: литературным. «Мы были квадрат пазолини» — образ современного черного квадрата, намекающий на закрашенные целые страницы биографии Пазолини, т. е. смерть-цензура, проникающая в чужую жизнь. Упоминания имён нужны для указания на время, на скрытые поэтические мотивы и биографии: «горит аронзоново тело куста». Здесь намёк и на неопалимую купину, и на телесную жертву, и на раецентричную поэтику Аронзона, и на время. Удивительно, как в контексте стихотворения фамилия Аронзона в соединении с кустом начинает фонетически расслаиваться на Аронию и Зону — черноплодную рябину и место заточения.
Рай не построен, всё становится только хуже, «полоумная Юля» — расстрелянная невинная жизнь (как блоковский «ребёнок»), двойник самого лирического «я», которое «рай полуголый», «говно полурайское». На создание «хора» отсылок работает и ритмика: «потому что мы рай», повторённое трижды, напоминает песню «потому что нельзя быть красивой такой», эта отсылка поддерживается «джагой» Кати Лель (а не «джигой»).
Если открыть текст песни «Потому что нельзя быть красивой такой», сразу бросаются в глаза вот эти строки:
Облетела листва, у природы свое обновленье,
И туманы ночами стоят и стоят над рекой.
Твои волосы, руки и плечи — твои преступленья,
Потому что нельзя быть на свете красивой такой.
Причина смерти «полоумной Юли» — она сама. И её честность. Образ звезды в этом стихотворении — это образ живого-мёртвого хора голосов, смотрящих на земной рай будущего.
Краткий вывод после прочтения: имена в этих стихах — попытка создать хор-коммуну- утопию голосов и поэтик, которые, например, в прошлом встречались с тем же ужасом, с которым встречается современность, или встретились с нею сейчас. И проиграли (точнее, потеряли веру, погибли, не оправдали надежд главной фигуры книги, не изменили мир). Но проигрыш поэта в контексте книги следует по христианскому пути попирания смерти смертью. Потеря уязвимого тела и воскресение в стихотворно-звёздной форме. Но это не даёт надежды, потому что сам мир движется по апокалиптическому сценарию. А говорить (кричать) об этом сейчас можно только на эзоповом языке.
Борис Кутенков: Спасибо огромное, Валера. Мне было бесконечно интересно это выступление на самых разных уровнях. Я, конечно, сейчас всего не ухвачу, но какие-то моменты действительно очень зацепили. Например, про этот образ ребёнка, который говорит, что король голый, — безусловно, мне тут есть о чём задуматься, потому что в разные моменты жизни мне этот образ был интересен и важен и в собственной биографии, и в культуре. Он был важен и в книгах Владислава Крапивина, которые очень на меня повлияли и главный герой которых — это такой пионер, который идёт против советской системы, хотя Крапивин впрямую об этом не пишет, он пишет, что ребёнок идёт против мира взрослых, подверженного стереотипам. Потом этот образ был важен в мои 12 лет в свете каких-то биографических историй. И наконец, он важен как образ юродивого, и он отразился в стихах Татьяны Бек — которые были первыми стихами, по-настоящему прочувствованными мной. Она заигрывала в стихах с этой эстетикой юродства. То есть тут действительно много всего для меня важного.
Но одновременно была важна и позиция Мариэтты Чудаковой, которая в 1968 году после известных событий в Чехословакии колебалась, уехать ли, и быть ли таким ребёнком, кричащим, что король голый, как это сделали многие её коллеги. И она выбрала для себя путь компромисса. Ей сказал её муж Александр Павлович Чудаков: ты можешь уехать или лечь в психушку, нашу дочь я воспитаю, но советские дети будут учиться по учебникам некоего демагога В. Мы не знаем, кто такой этот демагог В., но очевидно, советский литфункционер, имени которого сейчас заслуженно никто не помнит. И она не уехала, она шла на компромиссы с советской властью, чтобы иметь возможность создавать учебники в своей стране. Здесь можно провести параллель меня с Мариэттой Омаровной, хотя она важна для меня на многих уровнях — и в свете того, о чём сказала Клементина, и в свете того, о чём сказала Ирина Чуднова.
И другое твоё замечание, про попсовые аллюзии. Я на самом деле совершенно не думал о песне «Потому что нельзя…», а отсылал сознательно к стихотворению Нади Делаланд «Я прощаю тебя, потому что ты тоже умрёшь, / Потому что я тоже умру. Потому что мы смертны…», когда писал упомянутый цикл про дурочку Юлю. Но сейчас, после того, как ты сказал, я думаю, что эта песня проявилась в тексте, потому что я её, конечно, очень часто вспоминаю. Кстати, Виктор Пеленягрэ, который написал многие песни для группы «Белый орёл», — любопытная фигура, соединяющая условно «массовый» и условно «элитарный» берега: с одной стороны, он учился в Литинституте, много знает. И тут очень любопытный вопрос: потому что он, с одной стороны, вставляет цитаты из классиков и современных поэтов в свои тексты, напрямую, а с другой — это иногда напоминает плагиаторство. Но когда ему говорят об этом, он приводит в пример постмодернизм или пушкинские заимствования. В каком-то смысле для меня такое соединение берегов — точка притяжения и отталкивания. Притяжения — потому что это попытка соединить всё со всем в разрозненном мире. Отталкивания — потому что я как профессиональный критик понимаю несоединимость сфер. Но в том, что они могут сойтись только в стихах, есть интрига и есть идеалистическая правда, утопия.
И другая фигура, важная для меня, вечно спорная, существующая, опять же, между двух берегов, «массовым» и «элитарным», — это Борис Рыжий. Он заимствовал ритмы и цитаты из классических и крупных современных поэтов, которых он очень хорошо знал и был ими пропитан. От Баратынского и Блока до Луговского — и до Гандлевского и Рейна. Он как бы инкорпорировал эти тексты в массовое сознание, создавая текст, который можно читать как филологический, но можно воспринимать и эмоционально. Любое стихотворение Рыжего — ну не любое, но большинство, — можно читать как интертекст: он многое сулит и многое будет не разгадано. И в то же время это эмоциональный текст — с отчётливо выраженным биографическим субъектом, обманчиво прямое высказывание. Это для меня очень важно в поэтике Бориса Рыжего. Но в то же время есть и точка отталкивания: потому что, адаптируя к «сложному» тексту отсылки из массовой культуры, не хочется уйти в массовое сознание. Хочется не сдаться примитивизирующему вкусу, который требует, чтобы в тексте была только «джага-джага», но исключает Баратынского и весь сопутствующий литературный слой. Это вопросы нерешённые — я думаю, что они вечно не решённые. На них никогда не может быть ответа, и ответ каждый раз даёт стихотворение. Читая собственный поэтический текст, ты можешь к чему-то приблизиться, но, как сказала бы Ольга Балла, «нужно оставить вещи право на непознанность».
Но это только малая часть того, за что можно зацепиться в твоём отзыве, Валера. Я думаю, что буду его не раз внимательно перечитывать и переслушивать. Потому что он действительно очень глубокий. Спасибо.
Валерий Горюнов: Спасибо тебе большое. Может быть, у нашего виртуального зала есть какие-то реплики или вопросы?
Борис Кутенков: Да, я буду рад.
Валерий Горюнов: Елена Ластовина пишет, что у неё была ассоциация с песней. Значит, не только моя выдумка.
На самом деле ещё много идей возникало по ходу чтения. В том числе и про то, что смерть перестала быть духом, а стала дроном. «Беспилотное время», как ты пишешь. И сама смерть становится беспилотной. Всё заменяется страшной железной машиной, и это создаёт ощущение отсутствия рая. Но мне кажется, что этот детский голос и есть сопротивление. И Мандельштам его нашёл, когда писал про усищи и голенищи. Он раскрыл, что можно быть экспрессивным и сильным, но быть ребёнком. Я в институте этого не понимал, думал, что нужно быть максимально серьёзным. А теперь я понял.
Елена Ластовина: Да, Боря, я могу спросить. Тут начали с образа райского сада. У меня возникло ощущение, что у тебя много яблок. Соответственно, сразу просится эпитет «райское». У меня появился вопрос, что для тебя символизирует образ яблока? И действительно ли он для тебя как-то особо важен?
Борис Кутенков: Сложный вопрос нам задаёт специалист по творчеству Леонида Шевченко Елена Ластовина. Мне всегда сложно ответить по поводу употребления одного слова. Мне кажется, что очевиден образ райского плода — то, к чему тянешься и что отторгаешь, а может быть, и оно тебя отторгает. Это архетипический слой. На самом деле интересно было бы посмотреть контексты употребления, я не всегда их специально отслеживаю. Ахматова считала, что по таким образам можно разгадать личность поэта. Это опровергает мысль об эзоповом языке, ты становишься виден как на ладони. «Посчитайте, сколько раз у Пушкина повторяется образ облачной гряды», — говорила Ахматова. Коллеги, а как вы думаете, что означает образ яблока в моих стихах?
Елена Ластовина: Можно я тогда прочитаю? Образ Эмили Дикинсон для меня вообще очень важен. И здесь повторяется образ яблока.
эмили дикинсон смотрит из яблока дна
в яблоко рая андрея таврова:
— господи словом река ненадёжным больна
извести зависти нечисти слова любого
слово как известь моё негашёная весть
господи облако яблоко свет произвесть
Возможно, здесь имеет место чисто фонетическая привязанность, тебе просто нравится произносить это слово. Может быть, поэтому у тебя так много яблок? У меня такое часто есть, мне нравится писать какие-то слова, потому что они мне нравятся чисто фонетически.
Борис Кутенков: Да, безусловно, это очень важно. Всё стихотворение идёт от звука, и я это очень ценю. Это очень мандельштамовское.
А вот то стихотворение, которое ты прочитала, — я сейчас задумался, может быть, даже впервые, почему появились образы Эмили Дикинсон и Таврова. Я не знаю про яблоки, но тут соприкоснулись эти две личности, как у меня часто бывает. Роман Япишин сегодня сказал, что Катя Лель у меня рядом с Мандельштамом. То есть, с одной стороны, это попытка всё сохранить, соединить какие-то берега, очень культуртрегерская архивация. Но тут ещё и эстетика молчания сработала в этом отрывке. Эмили Дикинсон, как известно, вела затворнический образ жизни. А Андрей Тавров — он как-то написал, что он будет писать свою истину везде, даже на заборе, когда его упрекнули, что он опубликовался «не там». Для него существовала необходимость нести своё важное высказывание, свой важный Карфаген. Это очень значимо в Андрее Михайловиче. И как будто начальное соединение контрапунктов задаёт какой-то полемический дискурс, стихотворение высекает искру, задаёт диалог. И я думаю, что такое высекание полемической искры — способ дать стихотворению себя звуково расшевелить. Такое возникает у меня во многих текстах.
Я вообще люблю сопрягать несопрягаемое. Стихотворение становится единственной территорией, где можно сопрячь непредсказуемые вещи, потому что в нашем земном мире они не соединятся. И я вообще думаю, когда мне говорят, а можно ли мат в стихотворении, а вот можно ли это, а вот можно ли то… — что стихотворение — единственная территория свободы. Просто единственная, другой у нас нет. В жизни мы всегда чем-то скованы, в критике мы скованы, в работе, во всём. А в стихотворении как раз может Катя Лель разговаривать с Денисом Новиковым, Эмили Дикинсон — с Тавровым, и там вообще нет никаких препятствий. Единственное препятствие этического свойства — когда я вставляю фамилию человека в контексте, который может ему повредить. Два раза, когда мне об этом сказали, я убрал. В таких случаях я считаю важным убирать. Но в остальном нет препятствий, стихотворение максимально свободно. И если ему захотелось, чтобы там появились яблоки, на каких-то непредсказуемых уровнях, — пусть это будет исключительно воля стихотворения. Для меня это в эстетическом акте важнее моей воли, для меня важно быть посредником.
Евгений Морозов: Хотел поздравить с выходом книги, пожелать книге успехов. Есть ли ощущение, что ты высказался максимально, или что-то можно было переделать, переставить? И чувствуешь ли ты, что в книге довлеет один автор, который был бы не то чтобы как авторитет, но как некая установка? Или книга из абсолютно разных, скажем так, авторов?
Борис Кутенков: Спасибо за вопросы, Женя. Чувство высказанности есть. Я думаю, это никогда не чувство полной высказанности. Такого быть не может. Ощущение недостатков книги есть — я о них отчасти уже сегодня сказал, это включение текстов, которые я, наверное, поторопился включить. Они написались, и я не успел их отрефлексировать. И проблемный момент с названием, тут я действительно раздваиваюсь — вижу его и как очень обусловленное, и как очень неправильное. Я могу привести аргументы и в пользу обусловленности, и в пользу неверности этого названия. И это будут точные аргументы и в том, и в другом случае.
И есть ощущение кризиса, есть ощущение движения в сторону кардинально новой поэтики. Это довольно неожиданно для меня — потому что мне казалось, что поэтика сложилась, и тут я понимаю, что она может прямо кардинально измениться. Это может быть связано и с катастрофическими душевными потрясениями, и книга даёт возможность их осмыслить. Я всегда говорю, что книга обладает магическим действием этого осмысления, и она имела бы смысл, если бы даже у неё не было ни одного читателя. Просто потому, что книга, будучи сложена в некоторую композицию и присутствуя именно в виде целокупного бумажного акта — что важно, именно бумажного, с электронной книгой такого не происходит, — она начинает обладать своим языком, разговаривать с тобой. У меня было ощущение, что одна из моих книг, третья, «Неразрешённые вещи», она прямо со мной физически разговаривала, я считывал её высказывание, и она языком одного из своих верлибров говорила мне какие-то злые и точные вещи. И тогда я понял магию этого бумажного целокупного высказывания.
А что касается авторов… Вообще, я очень многих читал, конечно. Иногда я специально читаю какого-то поэта в процессе написания стихотворения, напитываясь им и создавая свой текст по палимпсестуальной канве. Понимая, что какие-то суггестивные ритмы помогут создать своё. Я не стесняюсь заимствовать, понимая, что это всё равно будет моё, очень сильно перевоплощённое. Но так делали многие поэты. К аллюзивности я отношусь очень свободно. Не так, как Виктор Пеленягрэ, а как Рыжий. Или по примеру ахматовской формулы о Пушкине, про которого Ахматова говорила, что он, заимствуя всё, как горн, выдувает своё.
Но, наверное, два основополагающих автора, причём они абсолютно разные — наверное, даже ничего похожего. На уровне формы, на уровне какой-то невиданной свободы, суггестии это Мандельштам. Тут, я думаю, даже не нужно ничего объяснять: автор, максимально расковывающий суггестивный потенциал стиха. И ещё один автор — эстетически очень прозрачный, но глубинно непонятный: становится всё интереснее с годами, какая у меня с ним взаимосвязь. Это Татьяна Бек. Её отсылки присутствуют, её образ, прямые упоминания, и вся она проникла в ткань стихов. Гершензон, если не ошибаюсь, о Ходасевиче сказал, что есть любимые поэты, а есть кровный для него поэт, Пушкин. Вот Татьяна Бек — это тот поэт, который в крови у меня. И где проявится её влияние — это всегда непредсказуемо, оно на многих глубинных уровнях.
Очень всегда влияли стихи нашего с тобой, Женя, общего друга Николая Васильева, который потаённо, невидно и закрыто для литературной публики долгое время создаёт удивительные вещи. Но тем не менее это остаётся высшей планкой гениальности. Есть стихи, которые ты не можешь написать, и ты ими восхищаешься. А есть стихи Николая Васильева — и если бы сильнее был уровень душевного катастрофизма, а может, талантливости, не знаю, чего, но как будто бы есть планка, которую ты теоретически можешь взять. То есть ты, но это ты, который круче. Всё время хочется до этого дотянуться, и ты с жадностью смотришь, как он делает вроде бы «твои» стихи, — а на самом деле я делаю «его» стихи, как злой двойник. Но при этом я бы не хотел видеть это как внутреннее соперничество. Скорее как односторонний, но очень важный диалог, с моей стороны.
Валерий Горюнов: Опираешься ли ты на что-то, помимо текстов песен и вообще текстов других поэтов? Есть ли опоры на картины, например, на фильмы, сериалы? Вообще на весь большой пласт культуры?
Борис Кутенков: Это тоже интересный вопрос, потому что, с одной стороны, хочется сказать, что нет, не опираюсь, что книга по преимуществу литературоцентричная. И вроде бы нет времени интересоваться другими видами искусства. Что всегда очень жаль — и скорее не как поэту, а как литературному критику. Потому что я считаю, что литературный критик должен интересоваться, а поэту не обязательно, поэт берёт из разных закоулков своей души, выражаясь так пафосно. А в критике нужны вот эти вот параллели. Но с другой стороны, в жизни происходят какие-то изменения, и в последнее время, даже после уже написания «Омаровны», я хожу по картинным галереям, слушаю авангардную музыку, чего я от себя не ожидал. Пока что эти виды искусства не успели повлиять, так что я думаю, что это скорее перспектива развития.
В детстве я много смотрел мексиканские сериалы и думаю, что они на меня повлияли. Но не всегда понятно, какое это влияние в контексте стихотворения. Почему мне так сложно ответить про образ яблока или ещё про какой-то образ — потому что я, например, пишу «брейгелевский» или ещё что-то ещё неочевидное для меня, не из литературы, я уже забыл. Я в жизни не видел ту конкретную картину, я не интересовался, но мне захотелось так написать. Это словами Набокова можно описать: «Всё это помнит моя душа, всё это ей намёк». Я написал — и внезапно при перечитывании оказалось, что всё стихотворение связано с этой картиной, возникли интересные связи, которые ты не «вчитываешь», они есть. Так работает поэтическая интуиция. Слово встроилось в контекст, и в этом смысле я доверяю своему поэтическому слуху. Это как раз очень мандельштамовское. Мандельштам, согласно известной истории из мемуаров Надежды Яковлевны, написал в стихотворении «аониды» и не знал, что это такое. Потом бегал за Натальей Штемпель и спрашивал: «Наташа, скажи мне, что такое аониды?». Но он знал, что стихотворение идёт от звука, что это слово должно там стоять. И я стараюсь ставить такие слова, которые были бы интуитивно обусловлены. Это не к тому, что всё, что я напишу, — всё здорово. Нет, речь не об этом, а о каком-то изначальном доверии к стихотворению, об умении отойти в сторону в процессе создания. О том, что Сергей Гандлевский в одном эссе описал двумя словами: «Стихам виднее». Стихам виднее, отойди в сторону, позволь поэтическому слуху поставить эти вот «аониды» и вслушайся в то, насколько в этот момент стихотворение этому слуху доверяет. Поэтому я уверен, что там есть и живопись, там есть и античность, которую я плохо знаю. Они присутствуют имплицитно для меня самого — и занимают своё положенное им место.
Евгений Морозов: Как у тебя происходит отбор новых поэтических слов? Например, у тебя было слово «вагина», но оно было так красиво обыграно, что я не почувствовал неестественности. Хотя большинство поэтов, я думаю, задумались бы, прежде чем его поставить.
Борис Кутенков: Отбор происходит так, что нет специального «отбора», а есть ощущение на уровне поэтического слуха, первичной интуиции, нужно ли то или иное слово в том или ином контексте. По поводу вагины — русская поэзия знала и не такие слова, а особенно после текста Галины Рымбу «Моя вагина», где она обошлась с ним в свете гораздо более вольных и эротизированных отсылок. А как быть со стихами Веры Павловой или Марии Шкапской? Мне кажется странным, что эти разговоры до сих пор идут и что якобы что-то нельзя. Любое слово существует в контексте и внутри контекста.
Строка «боже укрой их нетронутою вагиной» — это рефлексия над диалогом людей, которые не признают в поэзии интертекста, про диалог двух критиков. Слово «вагина» тут означает не совсем то, что оно означает. С моей стороны была такая высокомерная ехидца над их разговором. Я ценю в поэзии такие отступления от номинативного значения слова.
Так что отбора никакого нет. Есть, как сказал Дмитрий Кузьмин, «языковая расхристанность» и, как сказал К. Ар., «полифония вместо какофонии». На том и стоим.
Не очень люблю окказионализмы. Мне кажется, что их употребление — всегда жирный шрифт, какое-то изобретение, хватание читателя если не за горло, то за рукав. И момент заминки, паузы, которая мешает поэтической скорописи. А дай-ка я читателя удивлю. Это всё скорее отсылает к Северянину. А с другой стороны, у меня в стихах есть «смертесвет», «смертерот», «смертевишня». Но мне кажется, что эти слова не мной изобретены, они как будто бы уже присутствовали в языке. Хотя я не проверял. Возникают какие-то слова, которые как-то характеризуют мой словарь, они расходятся какими-то лексическими гнёздышками, и я их как будто бы взял из какой-то наличной реальности — может быть, из реальности рая. Просто они присутствовали в моей лексической копилке, мне кажется важным, что я их не «изобретал», не нужно изобретательства, не нужно чесания репы. Это к вопросу о поэтической свободе.
Валерий Горюнов: Спасибо тебе, Борис, за книгу, за возможность о них поговорить. Было замечательно.
Борис Кутенков: Спасибо огромное за этот праздник. Действительно великолепная презентация, которую я буду ещё вертеть внутри сознания.
