Презентация книги Бориса Кутенкова «Простите, Омаровна»

 

22 марта 2026 г. в библиотеке им. И. А. Крылова в Сокольниках прошла презентация шестой книги стихов московского поэта и литературного критика, соредактора журнала «Формаслов», ведущего литературно-критического проекта «Полет разборов» Бориса Кутенкова, а также состоялись совместные чтения стихов Бориса и Анны Аликевич, соредактора отдела поэзии проекта «Prosodia» и литературного критика.

Textura представляет стенограмму презентации.

 

О книге Бориса Кутенкова говорили:

Ольга Балла — литературный критик, эссеист, редактор журнала «Знамя»;

Андрей Войнов — культуртрегер, организатор литературного медиа «Редакция Андрея Войнова»;

Елена Кукина — поэт, филолог;

Артём Тронин — литературный критик;

Филипп Хаустов — поэт, литературный критик;

Маша Чудакова — филолог, дочь литературоведа и просветителя Мариэтты Омаровны Чудаковой.

 

Книгу можно скачать здесь.

Видео презентации смотрите здесь.

 

Борис Кутенков: Друзья, моя книга «Простите, Омаровна» — это мой друг и мой враг. Она друг, потому что книга, вышедшая на бумаге, — это всегда особое познание себя. От электронного варианта такого не происходит. Ты видишь, как стихи, расположенные в интуитивном порядке, в определенной ассоциативной логике, — ты ставил их просто на ощупь, как слова в стихотворении, — они внезапно складываются в какое-то странное целое, которое начинает себя изменять, как-то о себе говорить, возникает метатекст, который является средством самопознания. Это уникальный опыт.

Что касается вражды по отношению к книге и ее вражды по отношению ко мне, я ее слишком люблю, что напрасно. Мне невозможность от нее отлипнуть мешает писать новые стихи. Думаю, сегодняшняя презентация — это как раз отчеркивание какого-то этапа, и я смогу уже перейти к новому началу. Книгу я составил в конце прошлого года, но в неё вошли стихи, написанные уже в январе: я переполошил Андрея Фамицкого, который верстал книгу, и сказал «Вставляй, вставляй», — подразумевая уже готовую верстку. Возможно, это было поспешное решение — прибавить свеженаписанное. Интересно, как к этому отнесутся наши сегодняшние спикеры. Всегда я цеплялся за принцип, что нужно отдавать книгу составителю, а тут был только редактор, который что-то точечно изменил, а так я всё сделал сам. У меня возникло странное ощущение собственного детища.

Мы решили сегодняшний вечер организовать с моим другом Анной Аликевич — литературным критиком и соредактором журнала «Prosodia», духовно близким мне человеком. Я построил это все в рамках презентации «Омаровны», мы будем читать примерно поровну. Наши гости, которые предпочли нас пиву в сквере (смеётся), вызывают у меня чувство огромной благодарности. Это литературные критики и редакторы, домочадцы литературы, как сказал бы Мандельштам, это Ольга Балла и Андрей Войнов, Филипп Хаустов, Артем Тронин и не дошедшая ещё до нас Елена Кукина.

Здесь хочу предоставить вступительное слово Анне Аликевич.

 

Анна Аликевич: Здравствуйте, спасибо за приглашение. Думаю, многие со мной уже знакомы — кого-то я рецензировала, я литературный критик, соредактор отдела поэзии журнала «Prosodia», и также имею отношение к новой книге Бориса Кутенкова «Простите, Омаровна». (Всё время путаю и говорю «Прощайте, Омаровна»). Я делала ее корректуру, думаю, не единственная, и также я писала на нее рецензию для журнала «Урал», она еще не вышла, вскоре будет. А для нашего проекта, для «Prosodia» рецензию делал молодой критик Бешимов, мы обычно не дублируем друг друга. Эта книга отличается от предыдущих книг Бориса тем, что составлялась дважды, и тот вариант, что вычитывала я, не совпадает с итоговым, изменили композицию книги. Она напоминает волшебный город, по которому путешествует читатель, город — душа автора, который пытается найти в успокоение в некоем оазисе в трудное время. Лирический герой ищет людей, которые смогут его согреть и поддержать, не только реальных, но это призраки, фантомы, силуэты из прошлого. Призрачный рай, в котором автор пытается обрести вот это межвременное единство.

Поскольку Борис попросил меня прочесть немного стихов, то я начну, а потом передадим слово самому организатору.

 

* * *

Остановить я это не могу
Всю эту мельницу и возвратиться
Туда где вещи рядышком кладу
И день простыми мерами лучится
Где хлеб мучнистый рис и два цветка
Река там половодна хлебосольна
И ночь стоит как туфли старика
Позавчера вчера сегодня
Трава растет упершись в ржу столбца
И жук кусает челюстью увечной
И на двери удобно написать
Карандашом из воска вешку
Библейское не кончится лото
Не истощаются в мошне дукаты
Рахиль черна старухой с тощим ртом
Она не станет выбелью горбатой
И виноград и полный и сухой
Лежит равно
И платье неистерто
И я одной ногой стою тону
В туманном темном редкозвездном теплом
И ты не властно время над тобой
Да никогда и не было по правде
Живешь с ослом соседствуя травой
И со стеной в Ерусалимском граде
Стоит здесь речь похожая на ночь
И на реку по щиколотку в дымке
Стою и я вокруг меня сверчок
И короед и клещ и паутинка
И ты идущий лошадь обогнув
Скребущий опотевшее за ухом
Здесь встречен мною несшей в долг луну
Неузнанной и думаешь неузнан

 

 

* * *

Побежала я и припала к земле
Мать осенняя говорю
Словно черная птица бьется во мне
Ветер сыплет плоды баюн
Слышишь меня узнаёшь узнаёшь
Я твое ухо вот поезд стучит
Вот на север на запад мотает жнивьё
Дым слепой на болотах вороньих стоит
А он слышит голос ее
Ну конечно же голос ее башмачок
Что плывет поперек реки
И птенец ее плача в руке уголек
Он слова разобрал бы мои
Нет ты знаешь платок на моей голове
А точнее крылок на плечах
Я тебе простучала бы в древо совет
Но звучать все равно что молчать
Ты река волос мой донеси до него
К пустоплодке его привяжи
И скажи хорошо что всегда ты живой
Мышь и заяц и кочка дрожит
И травинке во рту комариной дуде
Говорю как же мне хорошо
Дальний ум у него и не надо глядеть
Как сорочий летит пестрошей
А довольно быть свистом бессмысленной тьмой
И подкидывать в поле листок
И змеей быть и птицей и ветром самой
Как гудок и песок и свисток

 

 

* * *

Успокойся, всё на своих местах:
В бочке ночной звезды, в бочке земной ее густота.
И всё стоит, как лед на реке, как Чингиз на переправе —
Держит душу Берке в левой и в правой.
Как стоит под звезда́ми Мазепа: подбородок его в небо.
Как лежит в почивальне Мария, в повивальне спит сын Давида.
Так всё недвижно — и неостановимо.
В поле дрожит тетива розмарина и сухая тянется паутинка.
Это мы с тобой, а над нами свитки, а над нами тучи,
А под нами котлы кипучие и волоса Эвридики.
А мы ничто, мы нигде,
И младенца кутает она в платок, и идет к плетеной ладье.
Ты меня понимаешь?
Я спрятала его в кустах. Сказала: он рода не нашего,
И птица его не унашивала, и смерть, и хворь его не взяла.
Вырви язык часам — он всё врет, и безумные их глаза.
Поле лежит поперек, и малые желтые цветки дрожат.
И белые лежат во вьюнах в Его милости.
Всё было, и повторилось, и снова всё повторилось.
Вышли коза и овца, вышли спорыш и новый приплод.
И Ахилл необутый идет-спотыкается — всего год,
И качается земля под стопы́ его свод.

 

Борис Кутенков: Я не продумывал сегодня никакую программу, буду открывать книгу и читать из нее наугад. Смыслообразующее в книге стихотворение — с эпиграфом из Олега Дозморова.

Читает стихи.

 

* * *

Извините, я не консультирую, мальчики.
Наперёд не скажу ни о ком.

Олег Дозморов

куда ты здесь нету созвучий а только верлибр
спешишь неофитски от меди и слепнущих цифирь
здесь голым деревьям дрожать военком не велит
и дождь призывной гомонит как безумный пацифик

но ловишь из рифменной хтони вот эту и ту:
— я вспыхнувший новый побег и в контакте и в мейле
я буду всей вашей недрогнувшей литерату
кустом огневых позывных неморгающим вейдле

не надо не надо
здесь рыжий на нитке повис
и рвётся в окно бородин из отцовского крова
садово и ревностно страшен болящий нарцисс
в ночи караульно и слишком легко в комарово

но смотрит но смотрит лобаст и сердит
и что ему гуды лесные и все василиски
там чудо там леший-доносчик по небу гудит
и дивную смерть выпевает карьерий зелинский

здесь волглая анечка муркнувши беглое «мурк»
со злым выгораньем очертит свою микрофлору
в мальчишке бровастом проступит ночной эренбург
диана арбенина больше нейдёт к микрофону

куда там и вправду отменят большой оренбург
и лишь чудакова паляще звенит и резонней
— ты будешь притворник ещё не обкатанных букв
и речи в звенящем пупу василёк и призорник

её огневым позвонком недрожащим плечом
и гарвардским щеном
вперёд неэзоповы дети

простите омаровна это уже ни о чём
не лучше ль по-шкловски вдоль сада на велосипеде

я сам леденелая речь очумелый партком
полётных горючих и зумных пример как не надо

я не рецензирую, дети
вперёд — ни о ком

и синяя птица стреляет в хозяина сада

 

* * *

он говорит «моли» — и рот уже в малине,
и геббельс об огне, как в рот заблудший мышь:
мы ад языковой, мы знаешь это имя,
мы шумный птах его, но вслух не говоришь,

а то, что вместо нас, — оно лимонный вычет:
мы свет-не-трогай-нас, мы-белый-свет-потух,
мы розы вместо глаз — поёт, бабачит, хнычет,
бормочет у травы, весь прикроватный слух:

— гори во мне, эзоп, лечи меня, коворкинг,
ты тоже рукомойник сна, пилат зеркальных рыл,
о блудном речь кусте, слепой и приговорный
(о дереве пожар, но вслух не дыр бул щыл);

тебе и в письку ордена, и в грудь кровавый нобель
(газетное сожги, бумажное исправь);
и я, и я дочерний рот, печёный торт сыновий,
всю ночь ищу-свищу, орфическая плавь,

в какой бы угодить феллини, фибоначчи,
ладони, спички, соль — и тычешь невпопад:
фадеев наверху, этаж на страшной даче,
в отпиленной башке горит яблокопад

 

* * *

за смехом поминальной тьмы не слышно медленного «мы»,
за перезвоном ложек, вилок зовут обида и затылок,
вертясь на речевом огне:
— я пепел твой, ложись ко мне,
я недотёпа с верхних полок, мой дымный путь коряв и долог,

приснюсь тебе поверх земли, к тебе на стол большое «пли»,
язык отрезанный введенский, лишённый голос полудетский,
языковая колбаса, смотри меня во все глаза:
так детство в неотмытой раме дрожит, сцепившись языками,

и вновь — сыновье уру-ру; бери меня в свою игру,
в нестрашный снег, в огромный ящик, роди мне голос говорящий
тридцатых лет, отбитых мест, — и кто с лица сегодня ест —
за вставший в горле пепел слова — нальёт — икнёт — опустит снова

 

* * *

I

эмили дикинсон смотрит из яблока дна
в яблоко рая андрея таврова:
— господи словом река ненадёжным больна
извести зависти нечисти слова любого

слово как известь моё негашёная весть
господи облако яблоко свет произвесть

ей из любви ненадёжной тавров говорит:
— мужество рая пою только мужество рая
птица любви улетает в условный петит
славы летит ненадёжная птица любая

тигр и вино обнимаются тигр и вино
что мне на гербе огонь и больная держава
слово моё тишиной как ребёнком больно
и над рекой преходящей стоит моложаво

к ним из любви бородин изначальных примет
белый цветок на верху незакрытого гроба
и обнимаются трое как весть и как свет
и обнимаются оба

II

слово тщится облако произнесть
птица славы в условный летит петит
заклинает мы есть мы и вправду есть
седакова и свет её говорит:

— ну-ка, плотник, приблизься ко мне на час
я глухое вино говорящий свет
рыбий рот от себя захмелевший враз
бородин безначальных своих примет

и покуда ты камень а я зерно
обнимаю тебя теснотой дождя
уводя на глазное твоё темно
изначального зренья не отводя

кто заглазье вернёт в изначальный волк
кто обнимет с утраченной вещью связь
как бы плача не умер а лишь замолк
как бы плача резвясь

III

— ты яблоко, — сердится, — тёмное яблоко дна
я облако дна а оставлю тебя что такого
устала тобой как заглазным волчонком больна
так зренье волчарно и в зренье стоит седакова

— ты царь, — говорит, — сто полётов один сто один
как извести верен заглазью ушедшего слова
асфальтовой птицей из крови встаёт бородин
и дикинсон смотрит в лицо молодого таврова

кто мужество рая вернёт в изначальный петит
кто новое зренье обнимет на выход с вещами
я верность пою а она в направленье летит
слова допеваю которые наобещали

ещё не решивший своё обнимая темно
уже привечает в квартире басящего мага
— ты камень, — твердит, — я зерно молодое зерно
бессмертье сквозь ножницы камень бумага

 

Сейчас я представлю по-особому каждого из спикеров. Елена Кукина — это мой большой друг. Мне хочется Лену неформально охарактеризовать в образных выражениях. Вот вспоминаю «Унесенные ветром», там есть такая героиня, Мелани Уилкс (вот, Елена Карпинская кивает головой, потому что она всё читала). В сцене, когда Скарлетт сражается с янки, он хочет отнять у нее драгоценности, Скарлетт его убивает — и вдруг мы видим Мелани в одной ночной рубашке, с ружьем, которое больше нее, и она выходит, чтобы защитить Скарлетт. Несмотря на то, что она болеет, она готова этого янки убить. И вот Елена Кукина — это Мелани Уилкс на лестнице с ружьем, которая всегда готова выйти и поднять его за своих близких и за своих любимых людей.

 

Елена Кукина: Спасибо за представление, Борис…

 

Борис: И за ружье.

 

Елена Кукина: Я подготовилась и хочу рассказать о стихах Бориса, которого поздравляю с выходом книги. После чтения мне неловко с моим исследовательским скальпелем…

Я начну с расхожей истины — стихи нужны, чтобы выразить то, что невозможно передать никак иначе. В этом смысле новая книга Бориса Кутенкова для меня определенно «работает», занимает очень отчетливое и важное место.

Главное, что она помогает мне понять, — это сложная эмоция, к которой я, возможно, приближалась через чтение других книг Бориса, но по-настоящему понимаю ее только через стихи. Для меня это эмоция двунаправленная. Первое ее направление — это жажда вырваться, достигнуть чего-то важного и неизвестного, образующего смысл жизни. А другое ее направление — взгляд назад, сожаление об оставленном и ушедшем, даже больше — некоторая внутренняя невозможность его оставить, отпустить. То есть — налицо сложный разрыв. Из этой точки становится понятным ощущение катастрофы в текстах автора — это ведь и действительно катастрофа.

Но я неслучайно начала с эмоции. Тут я должна признаться, что это — единственное, что я доподлинно понимаю в текстах Бориса (или, возможно, тоже только думаю, что понимаю). А дальше — я вступаю на неровную почву предположений и интуиции.

Одно их таких ненадежных предположений состоит в желании сравнить метод Бориса с символизмом. Слово в его стихотворениях очень сильно не равно само себе, за ним часто стоит огромное неохватное поле ассоциаций, реалий. Разве это не символизм? Если за иконическими словами символистов XX века стояли расплывчатые метафизические категории, то за словами Бориса — скорее ряд ассоциаций, исторических событий. Но тем не менее это сообщает словам вместительность символизма, создает важную для текста компрессию смысла.

 

Например:

 

— ты камень, — твердит, — я зерно молодое зерно 
бессмертье сквозь ножницы камень бумага

 

Смотрите, как здесь символичны зерно, камень и как круто играет «ножницы камень бумага» — здесь символична и сама игра в случайности, и — контекст стихотворения и метод Бориса притягивают и оживляют весь символизм каждого из элементов. «Ножницы», «камень», «бумага» — каждое слово оказывается тяжелым, максимально нагруженным смыслом.

Еще, например, мне очень сложно понимать иначе, чем символы, слова «сын», «отец», «мать», проходящие через всю книгу. Да и часто встречающиеся «Мандельштам», «Седакова», «Бородин» тоже приобретают символическое значение. Я понимаю, что «Мандельштам» и «Бородин» иногда обозначает их тексты, а иногда — их судьбы. А к чему отсылает, например, «Седакова», для меня так и остается неясным. Могу высказать, опять же, ненадежное предположение, что в наибольшей степени имена отсылают к некоей связи с ними лирического героя. То есть «Седакова» — это «все, что она значит для лирического героя в данном контексте».

А вот и маленький симпатичный привет символистам в стихотворении, просто отмечаю его как небольшую деталь: «ты вбегаешь в кафе озарённая щёки с мороза».

Символизм становится инструментом важных для книги сокрытий, иносказаний, эзопова языка, неожиданно приходится очень к месту. В «Омаровне» снова сказывается отмеченная мной еще в «Критике за правым плечом» потребность автора сказать, но скрыть, не сказать (или, как дополнил Борис в нашем устном разговоре, — наоборот, «не сказать, но сказать»). Эта потребность отчасти обусловлена внешней ситуацией — табуированностью многих реалий сегодняшней жизни, но — как мне представляется после знакомства с разными текстами Бориса — скорее все же является имманентной чертой его стиля.

Собственно, как и с традиционным символизмом, тексты Бориса оставляют меня в неуверенности — состоялась ли коммуникация? Понимаю ли я автора? Пожалуй, тексты Бориса — самые герметичные из всего, что мне доводилось читать. Они построены так, чтобы вытолкнуть читателя. Я ощущаю большинство стихотворений Бориса как отклик на какое-то неназванное событие — иногда общеизвестное, иногда — личное, может быть, важный частный разговор. Если каким-то чудом я понимаю, какое это событие, то в тексте для меня звучит и играет каждая деталь и подробность. Если я не в курсе того, о чем здесь речь, то некое понимание текста у меня все равно складывается, но остается ощущение, что это понимание — где-то на периферии, на задворках настоящего смысла стихотворения. И в целом стихотворения Бориса очень остро ставят перед нами вопрос — что такое вообще понимание поэтического текста.

Еще то, что мне очень симпатично в текстах Бориса, — это особенная актуальность лирики Бориса. Она обусловлена тем, что лирический герой глубоко и лично переживает хорошо известные события и чаще всего говорит не о самих этих событиях, а о своей реакции на них.

Интересно еще и другое — то, как время в поэтической реальности этой книги внезапно делает фокус, как в «Алисе в стране чудес», то есть попросту исчезает. И так же живо, как будто они происходят сегодня, книга переживает драмы советского времени — аресты, ссылки, казни. Мы найдем множество стихотворений на эту тему, и часто смертепад тех лет сливается с нынешним.

 

и что из того что цветок накормивший волчат
что поишь собой муравьишку рыбёшку агента
не слышишь да-да за тобою стучат и стучат
да-да за тобой не за кем-то

 

Эмоция катастрофы, обозначенная мной в начале и звучащая в этом стихотворении, как будто вытесняет из текстов все чувственное, которое оказывается лишним, неуместным. Тексты интровертны, в них ограничены контакт с миром и наблюдения за ним — текст как будто весь внутри литературы, внутри самого себя. Ну например, совсем нет пейзажных стихотворений, или — где еще вы найдете такую весну:

 

к весне становится собою ярослав 
цветов наевшись, рот плюётся мандельштамом
и сад усопших золотой, бесштанный 
несёт его, несёт от слов и громких прав

 

Естественным фоном в этой цитате появляются усопшие. Вообще, тема смерти в этой книге заслуживает отдельного большого разговора. Я лишь отмечу, что смерть в этих текстах — ужасна, трагична, но одновременно обыденна, а главное — чрезвычайно важна, она как будто постоянный фокус внимания, и о чем бы ни говорил лирический герой, часть внимания — всегда на смерти. Автопоиск по пдф говорит, что корень «смерт» встречается в книге 115 раз. (Я не ставила статистических задач, а потому не искала «мертвый», «усопший» и так далее.)

Личная находка Бориса — участие этого корня «смерт» в словах, составленных по словообразовательной модели сложения, — смертерот, смертевишня, смертесок, смертесвет, смертецирк, смертемама, смертеснег, райский боря-смертелес, более понятные роза-смерть и птицесмерть.

Так смерть вступает в неочевидные и неожиданные сращения, как бы показывая, что она — везде. И вообще по словам с этим корнем в текстах Бориса можно изучать значение словообразовательных моделей в русском языке — так много нюансов они раскрывают.

Такой «смертефон» — это, пожалуй, не принятие смерти, но его постоянная попытка.

И — чтение трех стихотворений:

 

* * *

вбрызнут гранатной кровью музыкой невоенной
зреньем ли вплавлен горем в непреходящий рай
галич на пересадке маленький бог над веной
вскрытым письмом лимонным
новый шерстят восьмай

оттепель отсырела потно мелькают лица
каждый уже словарен в кипе горящих тел
как тебе там сегодня братец пронзённый шприцем
ангел ночной психушки
райский водораздел

зверь ли дрожит посуден ходит ли брат медбратен
мозг сетевой надводен или взлетает над
входит ли в речь воденник зеленью виноградин
чёрным предгрозьем рая в несотворённый ад

там в несоветской толще голос поёт внепланов
точка аэродромна здравствуй мой добрый бро
словно в ночи смартфонной новый жужжит губанов
мелется речь мучная
просит вернись в ребро

телом зернист невзрывчат бережно беспилотно
— так не живи подробно, —
— просит нащёчный бог
так не живи предвзрывно всей темнотой над гродно
сердце-звезда игольчат
маленький — изнемог

целораспад струна ли тело твои сыны ли
влёт — одуван безбожий
тщится из темноты

музыкой медосмотра голые и взрывные
плавкое долетели

Господи
Это Ты

 

Из цикла «Белгород»

всё перепуталось навек
и мне не разобрать
теперь кто зверь кто человек

и нам теперь не разобрать
кто зверь кто человек
всё перепуталось

и нам теперь не разобрать
и нам теперь не разобрать
и мне теперь не разобрать

теперь кто зверь кто человек
кто человек
кто человек

не разобрать
не разобрать

всё перепуталось

 

* * *

«еду-еду, — кричит, — я не смерть, хоть на всех парах,
что о ней говорить: разинутый рот о хлебе,
на четвёртом и пятом соседкин «ах»,
новогодья попсовый салют, забухавший бах
в телеграме ещё разрешённом
в просторном небе»

«еду-еду», — и связь обрывается, в трубке вой;
послежизни зерно, это ж тот, кто всему виной! —
ух и выпьем за невоенные астры, розы,
за меня обронивший космос двадцать второй,
за швырявший и поднимавший двадцать второй,
за эзопову речь
и все её метаморфозы

«ну дождусь, — говорю, — а пока поживи один,
царь бесстыжей мембраны, родины, что без мыла»,
и в бесстыдном огне оживают смертельный сын,
живы немзер, и чудакова, и бородин,
жив тавров
и жива людмила

живы все!
ну беги в нестрашность, велик и мал,
форрест, нежно целуемый в обе ухи;
восстаёт белгородский мемориал,
и о книгах, не о донбассе, орёт слепухин

так пьянчужно язви мембрана гори звезда
мой запущенный беспилотный
лети как люда

тихо здесь
от любви до любви
от коммента до поста

от разлива до тоста

салюта и до салюта

 

Борис Кутенков: Да, 115 раз слово «смерть» встречается в книге, надо запретить такую книгу вообще.

 

Из зала: Запретить слово «смерть».

 

Борис Кутенков: Следующего человека мне тоже хочется представить особенно. Встреча с ним для меня и для многих из нас — подарок судьбы. Потому что щедрость и бескорыстие его не знают границ, деятельное желание расширять аудиторию современной поэзии, делать различные креативные проекты вызывают мое восхищение. Кроме того, для меня очень важно человеческое отношение, мы знакомы уже два года, это не просто литературное сотрудничество, а глубокое и искреннее товарищество, которого мне долгие годы не хватало. Вера этого человека в меня движет меня вперед, дай Бог, чтобы это продолжалось. Перед вами Андрей Войнов.

 

Андрей Войнов: Я испытываю неловкость от таких комплиментов. Борис поставил меня в один ряд с Ольгой Балла и другими критиками, а я здесь случайный пассажир, больше коммерсант, чем человек из литпроцесса. Я прочитал книгу за несколько часов и подготовился к выступлению. Но немного хаотично получилось. А кто из зала прочитал книгу, поднимите руки?

(Борис, недовольно-капризным голосом: «А почему так мало?»)

Почти 80 процентов. Борис озвучил, что центральное стихотворение то, в котором используются строки «Простите, Омаровна». Мне кажется, центральное другое, по моему чувству. «Обстрелянный красной аортой травы…».  (Читает.)

 

Борис: Это верно подмечено, Екатерина Перченкова, с которой я советовался, вообще предлагала поставить его первым, вы с ней в этом совпали.

 

АВ: Здесь я почувствовал Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны». Переделанное. Верно?

 

Борис: Мне надо подумать… Может быть, и есть…

 

АВ: «Мы живем, под собою не чуя страны…» и «Обстрелянный красной аортой травы…» «Что ни казнь у него, то малина…»

 

Борис: Вот Андрей как раз подарил мне малиновое варенье…

 

АВ: «Кому в пах, кому в глаз…» (цитирует антиоду Мандельштама)

 

Ольга Балла: Мандельштамовская основа не в одном месте выходит, а в нескольких. И здесь выходит.

 

АВ: Очень крутая строчка «Страна, прострелившая пах соловью». «Кует за указом указ. // Кому в пах, кому в бровь…» В общем, этот сборник — стихотворения для академиков, для людей из литпроцесса, исключительно. Простой человек, который не относится к литпроцессу, не хочет погружаться во все аллюзии и перипетии, вряд ли что-то разберет. Я хотел более подробно, но времени не хватило…

 

Борис: Там и простое есть, про Сашу Градиву.

 

АВ: Да, и про слоненка, я знаю. Я хотел зарифмовать рандомно слова, чтобы получилось стихотворение. Но у меня времени не хватило.

«райский боря», «голубика», «Борислава», «языковая колбаса», «меня убил филипп киркоров», «и вновь сыновье уру-ру», «гремучая рябина», «ад языковой», «ангел расстрельный», «военная голубика», «тебе и в письку ордена», «и в грудь кровавый нобель», «мы шашлычны», «мармеладокатя», «курицу пьет лиса», «смертная голубика».

 

Борис: Кутенков очень голодный — одна еда.

 

АВ: Если просто человек послушает, он… Вот у меня ребята читают…

 

Ольга Балла: Ну а Мандельштама разве понимали?

 

Из зала: Мы стараемся…

 

АВ: Это явление называется «сломанный синтаксис»? Когда слова как бы не на своем месте. Берутся и сочетаются особым образом. Почему я хотел составить стихотворение. Как мозаика из слов, которые в обычной жизни не сочетаются. «В письку ордена», «рот в малине», «райский Боря», «языковая колбаса», «меня убил филипп киркоров». Что я вижу — это элитарное искусство для избранных, хорошо это или плохо, круто ли так делать, не знаю. Порог вхождения должен быть проще… Но к художнику не пристанешь, какими мазками писать.

Тут есть интересные эти штуки с ягодами. Кто-нибудь думал, что будет, если произойдет ядерный взрыв? Все перемешается, с ног на голову. У Бориса происходит не ядерный, но ягодный взрыв. Он символизирует ядерный. Вы это поняли?

 

Борис: Есть еще порох в пороховницах и ягоды в ягодицах.

 

АВ: То есть у Бориса произошел взрыв, но он ягодный, и все залило вот этим смертесоком и так далее. Все смешались слова, пропитались смертесоком, все сочится, как ягодный гной. Сам придумал! Борис… Лирический герой — кто он? Это апостол или даже трубящий ангел ада, который трубит конец света, и тут тоже произошел конец света, ягодный взрыв, и Борис тоже один из таких апостолов, это ангел ада, вострубивший конец света, сочинивший собственный язык. Там есть борьба героя и его трансформация — из райского Бори стал адским. И даже тут плохие слова есть. «Говно полурайское», «из говна»…

 

Борис: Госдума еще разрешила эти слова употреблять, даже целлофана не нужно.

 

АВ: Был рай. Про рай нельзя так сказать. Но ад победил Бориса, все смешалось и стало из говна и палок. В раю не может быть все из говна, это подмена рая адом. Если бы было больше времени этим заниматься, я бы написал философское эссе, изучил.

 

Балла: Инфернальность в творчестве Бориса.

 

АВ: Да, она пронизывает… Рай из говна. Это плохо, сейчас идет великий пост, рай из говна это ад. Борис — это, по сути, апостол ада, мы имеет дело со сверхъестественным, с темной субстанцией, которая поглощает все вокруг, пропитывает соком темных ягод и тому подобное. И как бы надежды нет — но она есть. Я сейчас еще три минуты.

Начинается книга со строк: «ленка ленка подарила книгу книгу». Это все отсылка к Лене Жамбаловой, я, честно говоря, с творчеством не знаком, но знаю, что умерла. И тут дух вручает Борису… Было ли это в жизни? Дух вручил Борису книгу. Пришел из мира потустороннего и вручил эту книгу. Вот ключи от темного ада. Ну, того мира, другого. И дальше Борис всю эту тему разгоняет, собственно. То есть дух вручил ключи от постороннего мира, и пошло действие. Книга очень интимная, чтобы понять, надо знать людей из нее и взаимоотношения автора с ними. Юля, Сашка, Ленка… Для меня ничо не говорит. Порог вхождения, повторюсь, очень сложный, потому что много личных вещей, которые знают десять человек, и какой вариант — писать бесконечное количество сносок?

Далее мы видим диалог Льва Гумилева с Анной Ахматовой, и там всё идет к смерти. Борис тонко чувствует грань между этим миром и потусторонним. Он как бы певец потустороннего, певец на своем собственном изобретенном языке. Вот мы видим его: расстрельная голубика, огонь, малина, камень, ножницы, бумага — мне это понравилось.

Что можно сказать еще — где же лучик света? Это как раз доброта Бориса и то, как он меня представил. Доброта Бориса к своим друзьям. Это то, что сохраняет свет и надежду, — многие стихотворения к друзьям, это и Марина Марьяшина, Анна Аликевич, Григорий Батрынча, упоминаются все друзья Бориса. Это те люди, которые, возможно, вытащат лирического героя и дадут надежду, новую жизнь. Эта любовь к друзьям ощущается, как и в стихотворении «Слоненок», хотя оно словно не вписывается в эту книгу совсем. Это верлибр, который словно стоит в какой-то другой сборник поместить. Не мне, конечно, решать, но такое создалось ощущение…

 

Борис: Дело в том, что оно более раннее. Оно не вошло в предыдущую книгу. Мне казалось, что это очень плохой текст, квазиверлибр, и действительно, он диссонирует с другими стихами.

 

АВ: Я вижу, Вам не понравилось то, что я сказал.

 

Борис: Ну, с чего Вы это взяли?

 

АВ: Если честно, так и не понял, за что Вы просите прощения у Мариэтты Омаровны. С ее творчеством я был совсем не знаком. Чтобы подготовиться, начал читать, там много для детей интересного. Она описывает, как читать Толстого, О’Генри рассказы…

 

Борис: Это очень важно, спасибо.

 

АВ: Но подвешенный вопрос, за что Вы просите прощения? Может быть, за то, что она говорила более простым языком?

 

Борис: Мне понравилось Ваше выступление. Из такого восприятия и разбора можно многое взять, как показывает опыт.

Дело в том, что Мариэтта Омаровна всю жизнь верила, что молодые люди спасут Россию. По воспоминаниям дочери, в конце она разочаровалась в этой мысли. Дочь говорит в интервью, что как раз у нее в конце наступил этот апокалипсис, но до того она верила в молодежь, как Вы, Андрей, верите и как я верю. Стихотворение, посвященное ей, довольно мрачное, апокалиптическое, я там как раз пишу, что одна Чудакова так верит в будущее тех, кто сейчас приходит в литературу. «простите омаровна это уже ни о чем // не лучше ль вдоль сада по-шкловски на велосипеде». Это аллюзия к словам Шкловского, которому его ученица сказала, что она хочет заниматься критикой, а он сказал: «Деточка, лучше покатайтесь на велосипеде, потому что так Вы насладитесь катанием и разобьетесь, а в критике Вы разобьетесь, не покатавшись». Потом мое название обросло ассоциативной логикой, и сейчас я прошу прощения за страну, наверное. За то, что недостаточно много делаю. Название сборника откроется многими смыслами. И я уверен, что чего-то я возьму из него, чего я сейчас не понимаю.

 

АВ: Спасибо, что пригласили, Борис.

 

Дочь Мариэтты Омаровны Чудаковой, Маша: Я не готовилась, но хочу сказать, что я очень рада, что такое название книжки. Те, кто Вас будут ругать, ничего не понимают в Мариэтте Омаровне, а Вы как раз всё понимаете. Она, конечно, была бы очень довольна. Не знаю, про нее мне лучше рассказать или про впечатление (от книги) — что более интересно? Она не то чтобы была разочарована в молодежи, а недоумевала, куда мы идем, это было в сентябре 2021 г. Не переставала в нее верить, просто понимала, что они не смогли предотвратить каких-то печальных событий, но за это время выросло уже новое поколение. Думаю, ваше поколение она очень любила, это поколение ее внучки, которая ушла с курса в академ, Вы ее потом не видели.

 

Борис: Да, я с ней учился.

 

Маша: И вот её внучка Вас прекрасно помнит, говорит, что Вы были самый талантливый и самый умный. По её словам было видно, что это какой-то гений. Сейчас она работает в другой сфере. Каждый может участвовать в том, чем занималась Мариэтта Омаровна, это просветительство. Это то, чем и занимается Борис. Это рассказывать людям о книгах, о новых поэтах… Мариэтта Омаровна говорила: «Я не буду писать о поэзии, потому что слишком лично воспринимаю стихи, начинаю плакать, не могу абстрагироваться». Сама я выросла на стихах Хлебникова, Саши Чёрного, не сказать, чтоб я их понимала в раннем детстве, но мне их с трёх лет читали, и я музыку воспринимала стиха. Вижу, что и Ваши стихи очень музыкальные — я не всю книжку прочитала, но здесь не обязательно каждое слово анализировать, что оно значит, это не трактат научный. Стихи воспринимаются через душу. Здесь очень талантливые стихи, надо их тиражи увеличивать. На прозу даже у нас маленькие тиражи, 3000, что про стихи говорить — это беда всех хороших произведений, их печатают маленькими тиражами. Рассказываем друг другу: «Почитайте вот это…» Ещё не знаю, как.

 

Борис: Я бы очень хотел услышать Ольгу Балла. Не представляю ее. Она немного есть в книге. Ольга, там всё про Вас, просто зашифровано.

 

Ольга Балла: Это самая зрелая, самая, кажется, напряжённая и самая трагичная из всех вышедших до сих пор книг Бориса. Тот самый случай, когда брось в стекло — и разобьётся. Ни читателю, ни себе БК буквально не даёт роздыха. Сплошное пламя и экстатика — я не представляю себе, кто сейчас ещё так пишет и как вообще возможно жить и чувствовать в таком режиме.

Книга очень разнообразна, даже виртуозна ритмически. На это уже указывал один из её рецензентов (известный мне под именем Даниила Арцыбашева. Его рецензию, присланную нам в «Знамя», но ещё не опубликованную, я, в отличие от широкой аудитории, уже читала, и мне хочется её цитировать). Так вот, эта насыщенность разными формами — по преимуществу твёрдыми (пламя ими хорошо схватывается и удерживается; оно просто требует формальной дисциплины, чтобы его можно было выдержать, и БК это хорошо понимает) — несомненно спасает её от однообразия — но известное однообразие создаётся тем, что напряжение — очень высокое — практически не снижается.

(Кстати — поскольку я не сомневаюсь в том, что книга при этом очень сознательно выстроена, — интересно было бы проследить и продумать логику этого выстраивания именно в смысле размеров и ритмов, того, как они сменяют друг друга и в какую общую картину складываются).

Книга, конечно, о жизни и смерти (и скорее даже о второй, чем о первой), об их схватке (собственно, это у Кутенкова было всегда; он поэт трагический). Она и есть эта схватка, которая происходит здесь в каждом тексте и во всей книге в целом. БК активно наращивает слой лексики, связанный — даже не со смертью как таковой, а именно с воспалённой границей, на которой жизнь и смерть соприкасаются: «смертелес», «смертерот», «смертевишня»…

В книге есть все узнаваемые, характерные черты поэтики БК (я бы сказала, его неповторимый голос), но они тут, кажется мне, — в спрессованном виде, доведённые до некоторого максимума.

Это, во-первых, диалогичная конструкция большинства текстов, начиная прямо с самого первого; внутренний сюжет разговора или взаимодействия с тем или иным значимым адресатом или, по крайней мере, обращения к нему. Таково уже само название книги: она, собственно, вся — диалог, вся — личное послание: Мариэтте Омаровне Чудаковой, которой она и посвящена, просьба к МЧ о прощении — за что? За то, вероятно, — как говорит один из цитируемых в книге поэтов и как отмечает ДА, — «что жив» и не так достоин своего присутствия в жизни, как сам чувствует нужным; за, видимо, недостаток усилий — по спасению жизни? по оправданию её? (Хотя, казалось бы, куда уж больше-то. Сама эта книга и есть усилие).

Диалог ведётся и с живыми и с мёртвыми, с мёртвыми даже в большей степени; это своего рода удерживание их в жизни на правах важнейших её участников. Умерших здесь столько — и главный адресат книги Омаровна, и появляющаяся в первом же стихотворении Лена Жамбалова, и Василий Бородин, и Богдан Агрис… — что мне наворачивалась на язык формулировка, согласно которой книга в значительной степени — плач по мёртвым и (агностическая) молитва за них. В каком-то смысле так и есть, но плач отпускает и прощается, а эта книга, как было сказано, мёртвых удерживает.

Во-вторых, в прямое следствие этой постоянной, конститутивной, тексто- и смыслообразующей диалогичности, книга напряжённо-этична. (Это даже в каком-то смысле одно и то же; и название книги, как мы уже заметили, опять же на это указывает.) Всё, происходящее здесь, рассматривается в свете некоторых остро переживаемых ценностей.

В-третьих: каждый — или почти каждый — текст существует здесь в поле напряжения между (конвенционально) высоким и (конвенционально же) низким; явления этих порядков существуют буквально в одном ряду, иногда в одной строке: «Я говно полурайское» и там же: «мы рай из говна».

(Слово «напряжение» при разговоре об этой книге неминуемо, о каком бы её аспекте мы ни говорили; и, раз уж мы о нём заговорили, наметим по крайней мере некоторые основные полюса, между которыми оно тут возникает:

= жизнь и смерть, эрос и танатос (эти последние вообще только и делают, что проникают друг в друга, их не разорвать);

= высокое и низкое;

= рациональное и иррациональное (очень восприимчивый к иррациональному, умеющий пользоваться им как ресурсом и постоянно делающий это, БК удерживает обе этих противоположности в динамическом равновесии);

(Постоянное, принципиальное совмещение того, что по общераспространённым представлениям несовместимо — вроде «свет артобстрела» — один из типичных приёмов БК, на котором здесь строится едва ли не всё).

В четвёртых — некоторые устойчивые и настойчивые приёмы: очень характерные для автора структуры отождествления (назовём их так в рабочем порядке) лирическими персонажами себя или других с теми или иными частями мироздания (по схеме: «я — то-то и то-то» или «он(а) — то-то и то-то»): «ленка — свет голубожилый», «боря-смертелес», «я черника, эзопова речь…», «Потому что мы сад потому что мы сад потому что мы сад», «ты рай полуголый»…

и наоборот — разных частей мироздания с людьми: «видишь сиянье оно неуёмный оден»;

= и синтаксические сдвиги, нарушение привычных синтаксических ожиданий: вроде «о ком любила», «и стоит человек человеку».

В-пятых — высочайшая степень цитатности. «Так как мне бумаги не хватило, — сказал другой поэт, — я на твоём пишу черновике», — вот БК пишет поверх уже существующих, хорошо известных матриц: просто берёт, скажем, стихотворение Арсения Тарковского или Бориса Рыжего и пишет свою кавер-версию, свою вариацию на тему, заданную не им самим — но тем она важнее; предлагает свою интерпретацию некоторых культурных констант.

(Это ещё одна форма диалогичности: диалог между предками и потомком, между литературой существующей — даже уже и канонической — и становящейся. Это поэзия, обнажающая свои корни и сам факт того, что она растёт от них дальше.)

Некоторую проблему с этой книгой я вижу в том, что она в высокой (в высочайшей!) степени герметична. Дело даже не в том, что она насыщена цитатами разной степени скрытости и известности (много, в частности, Мандельштама, но это из самых явных) и требует от реципиента не просто начитанности в текстах — и знаковых для русской поэзии, и вообще сколько-нибудь в ней замеченных (это не беда, такая начитанность в принципе достижима где угодно, хоть на Камчатке, хоть в Австралии). Проблема в том, что книга чрезвычайно насыщена (может быть — даже перенасыщена) отсылками к здешнему контексту — во-первых, к фону и гулу массового сознания, к советским и постсоветским песням («младший лейтенант сладчайший, / смертный мальчик молодой»), во-вторых, к российской, даже, более того, к московской литературной жизни последних лет, к её событиям, изданиям и издательствам, участникам («не издаст её стеклограф / не напишут в горький воздух / дрёмов марков либерман»). В этот контекст для адекватного понимания этой книги, для развёртывания перед собой всей её эмоциональной и смысловой палитры совершенно необходимо быть погружённым (ну, например, желательно представлять себе не только кто такая — неоднократно здесь призываемая — Лена Семёнова и что она написала, но и что она делала и что значила для автора — это, пожалуй, даже важнее знания её текстов как таковых). Такая погружённость, кажется, свойственна чрезвычайно немногим. (Признаюсь, что и мне удаётся угадать не всех упоминаемых.) В значительной степени это разговор со своими и для своих.

Внешний человек с высокой вероятностью увидит некоторый неймдроппинг, за которым для него неведомо что стоит — между тем за каждым из имён стоит очень и очень многое. Книга переполнена адресатами, собеседниками, имя каждого из них со всей очевидностью окружено очень плотным семантическим ореолом — фактически, каждое произносимое имя тут — символ со сложной структурой. В силу этого у вошедших сюда текстов — огромный объём подтекстов; я бы даже сказала, что они состоят по преимуществу из подтекстов. Всё это, по-моему, способно существенно осложнить восприятие книги — вообще очень сильной — за пределами нашего литературного сообщества и перевод её на другие языки.

Желаю книге счастливой судьбы и понимания — тем более что равнодушие она отрицает в принципе.    

 

Борис: Хотелось бы послушать замечательного литературного критика и поэта Филиппа Хаустова.

 

Филипп Хаустов: Принимаясь за составление этого отзыва, я подумал, что читаю творчество и жизнь Бориса Кутенкова почти как в лермонтовском «Герое нашего времени». Сперва я мельком слышал о человеке, потом счастливо повзаимодействовал с ним как с бережным публикатором моих стихов. Наконец, удостоившись доверия, столкнулся с ним как с критиком, т. е. в жанре, где Борис держится с академической отстранённостью и избегает я-высказываний, но не из холодности, а из стремления к объективности. Затем посчастливилось принять участие в книге его дневниковых (телеграмных) заметок «Критик за правым плечом» — это не только приоткрыло внутреннюю кухню Борисовой работы и его личные мнения, но и помогло мне дать самому себе индульгенцию на литературную критику через собственное Я, без сокрытия субъективности.

Но вот передо мной книга стихов Кутенкова, озаглавленная «Простите, Омаровна»; по её страницам я спускаюсь в такие глубины кутенковского подсознания, которые лермонтовский лирический герой приоткрыть миру не мог, поскольку в его время чисто технически не существовало плотного психоделически-постмодернистского письма. И из книги этой видно, что автор, конечно, никакой не Лермонтов и не Печорин, а скорее их светлый доппельгангер: если Лермонтов маялся от праздной бессмысленности бытия и во имя поэзии сжигал как свою, так и чужие жизни, то Кутенков, напротив, даже в личном творчестве патологически альтруистичен, всецело подчинён своей работе культуртрегера, издателя и критика, всего себя раздаёт другим. Своё Я, как и в критическом творчестве, он задвигает на задний план, либо укоряя самого себя на ты:

 

что ты ноешь ночной проститут молодой иов
окровавленный рот халвы;

 

либо переключаясь на коллективное мы могучей культуры:

 

мы — лес, мы идём шелестеть с головы,
мы слышать друг друга могли бы

 

Но обо всём по порядку. Начнём с первого же стихотворения: по нему, как и во многих других сборниках стихов, составленных Кутенковым сотоварищи, сразу понятна концептуальная рамка книги.

 

эту книгу мне когда-то
в полутьме бурятской ночи
подарила ленка ленка
ленка — свет голубожилый
ленка-сон и ленка-лихо
книгу — свиток небумажный
не издаст её стеклограф
не напишут в горький воздух
дрёмов марков либерман

 

Казалось бы, почему не издаст, если книга уже есть, подаренная Ленкой? Но чтобы адекватно понять вступление, надо знать, что Ленка здесь — это недавно и безвременно умершая бурятская поэтесса Елена Жамбалова (1986 — 2025), при жизни не успевшая выпустить ни одной книги. То есть первый план кутенковского посвящения рассыпается, как обманка: книга здесь — это не призрачная книга призрачной Ленки, а как раз лежащая перед нами книга Кутенкова. Здесь всё так плотно соткано из литературных реалий, что имена собственные встраиваются в пространство наравне с нарицательными: например, здесь названия двух литературных журналов, сбросив кавычки, превращаются в горький воздух, а дрёмов марков либерман — образуют практически скороговорку вроде пушкинских ткачихи с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой.

Наконец, живые поэты в мире Кутенкова соседствуют с мёртвыми, и это не сумасшествие автора, а скорее общая реальность, которую столь остро осознаёт он один: большинство поэтов и писателей, которых мы читаем и чтим, — это ушедшие в мир иной классики, литературный канон, значит, вся живая сегодня мировая культура в каком-то смысле держится на смерти.

К тому же на издательско-критическом поприще Кутенков равно взаимодействует как с живыми, так и с мёртвыми, созидая одновременно множество проектов для молодых авторов и мемориальную серию «Уйти. Остаться. Жить». И перед всеми ему стыдно: перед живыми — за то, что мир не относится к ним с таким же трепетом, как к мёртвым, а перед мёртвыми — за то, что мир недооценил их при жизни и не усвоил полученных от них уроков.

Впрочем, поскольку в пространстве культуры нет хронологии и разделения между эпохами, становятся возможны такие строки, как в посвящении современной — и тоже недавно почившей поэтессе Елене Сунцовой:

 

ты вбегаешь в кафе озарённая щёки с мороза
издадим и кота и моллюска и свинопотама
и хохочет кафе опиши её тэффи-заноза
а потом загрустишь и отсядешь пока смертемама

 

То есть в лучшем мире не более литература подражает Тэффи, а можно саму Тэффи попросить написать о тех, кто на земле жил позже неё. Стихи, где Кутенков выскакивает за пределы жестокого и неумолимо идущего вперёд времени, вообще выходят самыми счастливыми, ибо в них удаётся на миг воскресить прекрасные мгновения и прикоснуться к почти евангельскому, божественному счастью:

 

и голубь рождествен летает по кухне
стучится вернувшийся друг
 
что жизнь раз нет его нигде
что жизнь раз нет его нигде
что жизнь раз нет его нигде
 
всё тихо и время застыло в труде опылённом
всё в нашем спокойно дому
застывшее время цветочного хора
приподнятый свет винегретного хора
и мёртвые хором встают
 
я максим к очагу подваливший дым
я борис по дороге утерянный рис
я анна была желанна

 

С Богом же у Кутенкова отношения сложные: с одной стороны, Бог часто созревает ближе к концу стихотворений, как плод на ветке: в тебя влюблён мой добытийный бог; добытийный — будто бы значит не только предшествующий бытию, но и добытый тяжёлым трудом и верой, вынашивающий сам себя и мир, как поэт вынашивает стихотворение:

 

бог малявка и ходит вращаясь большим животом
сам пугаясь болит и родиться ещё не успеет

 

С другой стороны, если Бог — подлинно демиург, то он ответственен не только за радость и спасение, но и за смерть. А значит, Кутенков, как противник смерти, имеет право по-библейски, как Иов, судиться с демиургом — и спрашивать, почему спасение не работает, почему радости и воскресения нет:

 

Боже, Боже, где моя овечка,
Ты не умирай моих животных,
Ты не умирай своих растений,
Не пересажай моих друзей

 

В начале своей рецензии я говорил, что Борис в своей поэтической миссии патологически самоотвержен — теперь время заметить, насколько это самоотвержение дерзновенно:

 

я умер во сне по горящему саду еду
на тёмном осле по горящему еду саду

 

Здесь Кутенков выходит за рамки, в которых с Богом судились ветхозаветные пророки, и имплицитно уподобляет себя умалённому Христу, едущему в Иерусалим в преддверии распятия. Конечно, автор в своём служении ограничивается литературой и буквально ни за кого не распинается — но в остальном его миссия действительно по-христиански безнадёжна и светла. И, что характерно, истинный свет достигается, когда надежда потеряна, голос сорван в споре с мирозданием, когда даже на литературные аллюзии не осталось сил:

 

так просто на райской земле отзвеневших понтов
прислушайся голос впервые без верхнего «ля»
я первым войду в эту воду и к смерти готов
 
гармония
вечер до взрыва
сплошная земля

 

Как уже не раз отмечали другие рецензенты, «Простите, Омаровна» — это очень трудная книга, требующая от читателя не только эмоциональной стойкости, но и специфической эрудиции, какой обладает только сам автор. Эту книгу мало кто по-настоящему поймёт, мне лично тоже милее стихи, которые Борис писал лет десять назад. Но я понимаю, почему он движется туда, куда движется, сквозь тьму и горящий райский сад — и смотрю на его одинокий путь с благодарным восхищением.

 

Борис: Спасибо за глубокое прочтение. Я думал, что мы располагаем временем, но нас выгоняют в восемь часов, библиотека закрывается.

 

Хаустов: Давайте я одно прочту, которое как раз обозначает перелом и какое-то высвобождение света для меня. Самое чистое стихотворение в книге.

 

так тихо внутри что слова начинают сиять
ты новым придёшь — а огонь продолжает гореть
я весь продолжение спора я слово на «ядь»
своё продолжение тела как вечер и смерть

гранат разлетелся на райские атомы — бух! —
ты умер а свет бесконечен стоит у двери
ничто не вернётся собой полюбил и потух
сижу и с огнём говорю говоришь говори

так просто на райской земле отзвеневших понтов
прислушайся
голос впервые без верхнего «ля»
я первым войду в эту воду и к смерти готов

гармония
вечер до взрыва
сплошная земля

 

Балла: Вот он, Бородин!

 

ФХ: Это освобождение света происходит как раз на сорванном голосе, когда человек перестал орать и что-то заметил, это передышка.

 

Борис: Надеюсь, что ядерный взрыв действительно превратится в ягодный, который нам предрек Андрей Войнов.

Завершит наш сегодняшний вечер литературный критик, мой дорогой друг, который открывает мне разные виды искусства, поскольку много о них знает, в отличие от меня… И он написал великолепный текст о «Простите, Омаровна…» — Артем Тронин.

 

Артем Тронин: Шестой поэтический сборник Бориса Кутенкова уже своим посвящением памяти Мариэтты Чудаковой вводит читателя в пространство, где личное и историческое неразделимы. Книга «Простите, Омаровна» на первый взгляд может показаться собранием исповедальных, даже надрывных стихов о времени, смерти и поэзии. Тем не менее при более пристальном чтении обнаруживается, что перед нами не чисто сборник, а ещё и сложноорганизованный механизм, каждая деталь которого работает на создание единой картины мира — мира, где главным законом оказывается не гравитация, а скольжение.

Наша рецензия — попытка проследовать за этим скольжением, обнаружить те неочевидные связи, которые превращают отдельные стихотворения в главы единого романа в стихах. Мы будем двигаться не линейно, а следуя за образами, перетекающими со страницы на страницу, замечая, как одна метафора отзывается в другой, как ритмический сбой из первого стихотворения («эту книгу мне когда-то…») аукается с верлибром «Слонёнок», как имя «Лена» становится не просто именем, а паролем для входа в разные круги поэтической вселенной Кутенкова.

 

Анатомия первой страницы: стекло, мел, кровь

Начнем с, казалось бы, периферийной детали. В одном из стихотворений книги читаем: «говорит — и осколочный горловой / просит просит пароль говорю стекло». Почему именно стекло становится паролем? В другом тексте этот образ развивается: «сквозь рану стекла» целует «невидного сына» «тёмная мама». Стекло у Кутенкова — это не просто хрупкая преграда, а субстанция, обладающая двойной природой. Оно прозрачно, но непроницаемо; оно ранит, но через его «рану» возможен контакт с иным миром. «Сторона стекла на виду» становится границей, через которую говорит «той стороной» лирический герой.

Стекло здесь отвечает за нечто, что философы называют медиумом, — оно одновременно разделяет и соединяет. Эта двойственность пронизывает всю книгу. Взглянем на один из циклов: «мелом, расстрелянным белым, огнём неумелым». Мел — вещество пишущее и в то же время стираемое, то есть исчезающее. Мел — это школьная доска, на которой пишут историю, но «расстрелянный мел» — это уже история, написанная кровью. Кутенков создает целую минералогию страдания: мел, стекло, «раствор марганцовый», «известь».

Эмили Дикинсон на страницах книги говорит о «слове как извести». Известь — это остатки, возникающие после пожара, это белая пыль, это материал для письма на стенах, но и материал для затирания, сокрытия. Негашёная известь («негашёная весть») — опасная, жгучая. Так Кутенков выстраивает систему координат, где каждое вещество имеет двойное дно. И в этом двойном дне — ключ к пониманию его поэтики.

«Лена» как принцип: от конкретного к архетипическому

Имя «Лена» проходит через весь сборник, обрастая новыми смыслами. В заглавном стихотворении это Лена, которой вручается книга в «бурятской ночи», — конкретная женщина, подруга, адресат. Однако в следующем стихотворении возникает «Юля-дурочка», и этот сдвиг от конкретного имени к имени-символу задает тон. Лена появляется в цикле, посвящённом памяти Елены Сунцовой: «лена лена прощай смертемама» — здесь она уже приравнивается к смерти, становится её женской ипостасью. «Смертемама» — неологизм, склеивающий рождение и гибель, материнство и конец.

В стихотворении «ки’кку и кукаре’ку, ки’кку и кукаре’ку…» происходит очередная трансформация: «белую воду лена пьёт из небесной дури». Лена становится той, кто пьёт свет, кто соединяет небо и землю. А в другом тексте возникает строка: «гришу и лену верни високосная хмарь». Здесь Лена уже в ряду с «Гришей» (адресатом тревожного посвящения, поэтом Григорием Батрынчей, арестованным в 2024 году) — то есть в ряду тех, кого нужно вернуть из небытия. Возможно, именно в связи с ней возникает тема крови: «ещё одну кровь разрешаю, спокойно живи». Лена здесь уже не персонаж, а принцип кровообращения в поэтическом мире. Она — та, через кого течет жертвенная кровь, та, кто разрешает новой крови течь дальше, некий пропускной пункт. Так частное имя становится нарицательным, вмещая в себя и античную Елену (Прекрасную), и библейские коннотации, и современных Лен — Семёнову, Перминову, Сунцову, которым посвящены или о которых написаны стихи.

Ритмические аномалии: когда форма говорит громче слов

Кутенков — мастер ритмического сбоя. В посвящении Анне Аликевич читаем:

тело моё говори меж давилен и жрален
ты озарённый кузнечик смертей или сталин
тёмный сверчок из тридцатых с улыбкой зе-ка
спишь на весу в недозволенной тьме языка

Обратите внимание на третью строку: «с улыбкой зе-ка». Дефис, разрывающий слово «зека» (заключенного), создаёт эффект заикания, спотыкания. Ритм требует ударения, но слово разорвано, как разорвана жизнь лагерника. Это не просто орфографический прием, это визуализация травмы.

На страницах книги появляется еще один ритмический прием — введение прозаизмов и бюрократической лексики в высокий поэтический строй: «перед кем виноват? — у подола спроси, что почём». Резкое снижение регистра (торгашеское «что почём») после высокого драматизма предыдущих строк создает эффект обманутого ожидания. Читатель готовится к трагедии, а получает бытовой торг. Всё же этот торг оказывается еще более страшным, потому что предмет торга — неуловимая субстанция, а именно прощение.

В тексте «Пять процентов площади» Кутенков использует полиметрию как ритмический инструмент: «пять процентов площади / площади ионыча и виссарионыча / восемьдесят пять девяносто пять». Повторы, сбои счета, переход в прозаический перечень — все это создает эффект зацикленности, навязчивого повторения травмы. «Пять процентов» — это отсылка к социальным реалиям: согласно пояснению автора в частной беседе, имеется в виду дисклеймер, который должен в современной реальности сопровождать обложку книги с упоминаниями запрещённых в РФ веществ. Однако спектр интерпретаций заголовка, разумеется, не ограничивается таким пояснением.

Кровеносная система книги: аллюзии как артерии

Кутенков вплетает в текст множество отсылок, но они работают не как украшения, а как кровеносные сосуды, соединяющие его поэзию с телом всей русской литературы. В тексте «мемориал» возникает Введенский: «язык отрезанный введенский». Обэриуты для Кутенкова — не просто предшественники, а прямые собеседники. Введенский с его «языком отрезанным», с его абсурдом, который оказывается единственной адекватной реакцией на абсурд реальности, присутствует здесь напрямую.

Дважды на страницах книги возникает заумь Хлебникова: «дыр бул щыл». Но в контексте стихотворения о Геббельсе и «аде языковом» эта заумь приобретает зловещий оттенок. Это не игра в словообразование, а констатация распада языка под воздействием пропаганды, когда слова теряют значение и остаются только звуки — «дыр бул щыл» как формула тотальной десемантизации.

Особый интерес представляет цикл «Так смертно и дымно, как будто бы птицу убил…», где возникает тема «убитой птицы» и «срезанных шекелей». Здесь Кутенков вступает в диалог с Мандельштамом («И поныне на Афоне / древо чудное растет»), но переводит этот образ в совершенно иную плоскость — плоскость современной войны, где «птица» — это и беспилотник, и душа, и конкретная умершая женщина (Елена Семёнова, Людмила Вязмитинова), и погибшая голубка.

Телесная топика: рот, горло, рука

Кутенков анатомичен в своей поэтике. Его стихи населены не абстрактными лирическими героями, а телами — страдающими, любящими, поющими. Появляется то «горловой», то «постгорло, перерезанная птица». Горло — место, где рождается голос, но и место, которое можно перерезать. Поэзия у Кутенкова существует на грани асфиксии, на грани удушья.

Рот появляется в цикле об Анне Ахматовой и Льве Гумилёве («рот-землепашец»), об убитом соседе («миномётного ангела пенье во рту»), в тексте «он говорит «моли» — и рот уже в малине…». Рот — это вход. Вход в тело, вход в слово. «Малина» здесь — не только ягода, но и воровской жаргон (малина — притон), и сладость, и кровь. Рот, полный малины, — это рот, полный сладкой крови.

Рука — еще один рекуррентный образ. Семь раз повторяется слово «обнимаю», одна из строк гласит: «из мёртвой руки возвращаю билет», другая — «как пленное тело прижатое телом другим». Рука — это жест. Жест любви, жест насилия, жест прощания. У Кутенкова руки постоянно протянуты — к мёртвым, к живым, к Богу.

Цветовая гамма: голубика, малина, черное

Цвет у Кутенкова всегда функционален. «Голубой» появляется с первых страниц («свет голубожилый») и проходит через всю книгу. Голубика — любимая ягода Кутенкова («реальная смертная голубика», «голубика — зовут — Борислава»). Голубой — цвет неба, но у Кутенкова это цвет смерти, цвет лагерной формы, цвет «голубых» (в разных смыслах) огней.

Малина — второй ключевой цвет. «Малиновый полуязык», «камень огонь малина». Малина — сладость, но и воровская малина, и малиновый звон, и цвет крови. На с. 21 возникает «белым белое красное красным огонь щека» — цвет здесь становится глаголом, действием.

Черное — цвет земли, цвет «чёрного снега», цвет «чёрной крови». В стихотворении «он шепчет: «я павел» — и свет накрывает пашней…» Павел говорит: «я чёрная ширь я полметра я то что важно». Черное здесь — не отсутствие света, а его концентрация, его тяжесть.

Структурная аномалия: стихотворение о слонёнке

В этот плотный, метафорически насыщенный текст вдруг врывается странное стихотворение (или поэма) под названием «Слонёнок», написанное прозоверлибром. Это автобиографический рассказ о подростковой влюбленности в певицу, о брошенном на сцену плюшевом слонёнке, о попытках дозвониться до кумира с возможностью наткнуться на её мужа-садиста.

На первый взгляд, это выпадает из общего тона. При всём этом именно здесь Кутенков обнажает механизм своей поэтики. Вся его сложная метафорика, вся его мифология — это попытка справиться с той самой детской травмой, с тем самым «перекошенным от счастья лицом», которое «показали по СТС». Эстрада, телевизор, шоу-бизнес — та реальность, из которой вырастает его поэтический язык. И когда в том же «Слонёнке» появляются строки «сегодня днём её пиарщица говорит: / ваше издание слишком малочитаемое для нас» — это уже не просто стихи, это документ эпохи. Документ о том, как поэзия пытается говорить с миром, который говорит на языке охватов и пиара.

Звукопись: от «кикку» до «джаги»

Кутенков активно использует звукоподражание и детский лепет. В одном из текстов: «ки’кку и кукареку, ки’кку и кукаре’ку». Это имитация куриного кудахтанья, но в контексте стихотворения о политическом деятеле, с которым пьют в обнимку, в сочетании с «бабушкиным садиком» это приобретает горько-иронический оттенок. Детская считалка в мире взрослой смерти.

В другом тексте появляется «джага-джага» из песни Кати Лель. Поп-культура входит в стихи не как чужеродный элемент, а как часть общего языкового ландшафта. Кутенков не делит культурные явления на высокие и низкие: для него и Мандельштам, и Катя Лель — материалы для строительства поэтического мира, потому что и тот, и другая, — часть реальности, в которой существует современный человек.

Заключение: книга как рана и как лекарство

«Простите, Омаровна» — книга, которая требует многократного перечитывания. Её неожиданные детали открываются не сразу. То, что кажется случайным сбоем (цифровые ряды, прозаические вставки), при ближайшем рассмотрении оказывается тщательно выстроенной системой. Кутенков создает мир, где всё связано: бурятская ночь из первого стихотворения книги отзывается шымкентским утром, а «смертемама» из цикла, посвящённого Елене Сунцовой, перекликается с «кровавым мармеладом» из текста, где Катя Лель пребывает в диалоге с… Денисом Новиковым.

Это поэзия предельной честности. Честности перед собой, перед мертвыми, перед живыми. Кутенков не ищет легких путей, не сглаживает углы (вопреки требованиям эпохи), не примиряет непримиримое. Он позволяет языку быть таким, какой он есть, — рваным, кричащим, шепчущим, поющим. В этом многообразии интонаций и рождается та самая цельная картина мира, где смерть и любовь, война и детство, лагерь и эстрада существуют не как противоположности, а как грани одного целого — человеческой жизни, прожитой в страшное время.

Может быть, главная неожиданность этой книги в том, что при всей ее трагичности, при всей ее «черноте», она оставляет ощущение света. Того самого «света голубожилого», который пробивается сквозь любую тьму. Света, который и есть поэзия. Поэзия, которая не просит прощения, — она его дарует. Даже тем, кто его не заслужил. Даже самой себе. Даже Омаровне.

 

Борис: Спасибо, Артем.

Мне очень жаль, что нет больше времени с Аней читать. Прочитаю одно.

 

* * *

он шепчет «я павел» — и свет накрывает пашней
господь прорастает своей глухотой а ладно
спасибо тебе мой блаженный за праздник страшный
малиновый синий горящий и шоколадный

горючий славянский а всё-таки брал за плечи
болел и редачил всё то что другим не всралось
уже я беда я полдерева чёрной речи
живот из песка виноградарь и свет и старость

я чёрная ширь я полметра я то что важно
и кто-то восходит на мне именуя миной
спасибо мой дивный дурак за пожар бумажный
твой сад алкогольный стрекучий и голубиный

клубничный горел земляничный и пел и вейпил
и скоро обнимет огонь как полсотни братьев
спасибо тебе мой живаго за этот пепел
что всё ж написал и что время моё потратил

что слива синела и жёлтая пела сига
и зал закрывался горячий и тренажёрный
за праздник и пепел живому тебе спасибо
и оргии жаждущий клюв и воды и жора

ты зимний тавров ты страна и тебя не стало
темно кабинетно и пахнет мочой и вовой
а всё-таки сделал из почвы зерна журнала
а всё-таки смертный волчок разбирал сливовый

уже я цветок на костях прорастаю чёрных
влюблённая зверотрава из ночного цоя
а всё-таки тайной воды протянул мальчонке
и нет никого ни души и поёт отцово

 

Завершит Анна Аликевич.

 

* * *
 
Мне кажется, что с возрастом всё дальше
И дальше люди едут друг от друга:
Уносит их эриний эскалатор,
Увозят невозврата поезда,
А я стою всё так же в точке схода,
Одновременно точке расставанья,
Держу в руке пушистый цвет лиловый
И кружку с сединой, игральной костью,
И сон выходит изо рта, как ящер.
Рождаются, уходят, умирают,
А я тяну туман и полотенце,
Тебя гляжу в подзорную трубу:
На снеге, пересыпанном цветками,
На книге, изрисованной и рваной,
На крошками затертом одеяле
И даже в луноходике с луны.

 

Борис: Переходим к неформальному общению.