Константин Комаров родился в 1988 году в Свердловске. Выпускник филологического факультета Уральского федерального университета им. Б. Н. Ельцина. Кандидат филологических наук. Тема диссертации — «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В. В. Маяковского». Лонг-листер поэтических премий «Белла» (2014, 2015, 2016), «Новый звук» (2014), призёр поэтических конкурсов «Критерии свободы» (2014), «Мыслящий тростник» (2014). Участник Форума молодых писателей России и стран СНГ в Липках (2010—2018). Стихи публиковались в журналах «Звезда», «Урал», «Гвидеон», «Волга», различных сборниках и альманахах, на сетевом портале «Мегалит», в антологии «Современная уральская поэзия» и др. Автор нескольких книг стихов. Автор литературно-критических статей в журналах «Новый мир», «Урал», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь», «Нева» и др. Член редколлегии Энциклопедии «Уральская поэтическая школа». Живёт в Екатеринбурге.
Антон Задорожный родился в 1991 году в Амдерме, в семье военного. Автор двух сборников рассказов и повестей — «Жизнь на грани» (2017) и «Мы никогда не умрем» (2019). Обе книги выпущены петербургским издательством «Скифия». Лауреат республиканского литературного конкурса «Крымское приключение — 2018». Также его рассказы публиковались в журналах «Традиции & авангард», «Свободный полет». По образованию клинический психолог.
Константин Комаров: «Ошибка критика — необходимый компонент игры»
В издательстве «Русский Гулливер» вышла книга поэта, литературного критика, литературоведа Константина Комарова «Почерк голоса». Книга стала квинтэссенцией пятнадцатилетней поэтической работы Константина Комарова и включила избранные стихи из сборников «На ощупь иду» (2008), «От времени вдогонку» (2012), «Безветрие» (2013), «Невесёлая личность» (2016), «Фамилия содержанья» (2019), а также стихи, не вошедшие в книги. О том, в чём заключается тайна поэзии; в чём отличие поэтической речи от прозаической; легко ли совмещать в себе поэта и литературного критика; о секретах непростого словесного ремесла, о тайне и чуде, о вкусе и вкусовщине, о графомании и верлибре, об актуальном и вечном, о справедливости в литературе и о многом другом с Комаровым побеседовал петербургский прозаик Антон Задорожный.
— Константин, по моим дилетантским наблюдениям, поэты любят чувствовать себя особенными. Но когда доходит до выяснения того, что составляет ядро поэзии, ответы и характеристики звучат односторонне либо расплывчато. Почему так происходит, и не мог бы ты внести ясность в вопрос: что такое поэзия? Может быть, здесь правильнее спрашивать, какие стихотворения поэзией и не назовёшь?
— Поэзия работает с вещами неуловимыми и невыразимыми, поэтому нет ничего удивительного в том, что саму её сущность ухватить невозможно. И уж тем более трудно уложить эту сущность, которая тайна великая есть, в какие-то словарные дефиниции. Есть множество определений поэзии, многие из них стали хрестоматийными (вроде кольриджевского «Лучшие слова в лучшем порядке»), у Пастернака есть стихотворение, которое так и называется «Определение поэзии». Но, разумеется, определяя поэзию, ты определяешь не её саму, а свои представления о ней. Точно так же, например, книгу условно Стивена Кинга «Как писать романы» справедливей было бы назвать «Как писать романы Стивена Кинга». Вот для Пастернака поэзия — «это круто налившийся свист», «это двух соловьёв поединок», а, например, Хармсу плевать и на свист, и на поединок. Короче говоря, многоликость поэзии, семантическая бездонность её никогда не позволят «внести ясность» в её определение, и слава богу, потому что есть тайны, которые не должны быть разгаданы. Тем не менее, попытки разгадать эту тайну чрезвычайно важны, опыт рефлексии над сущностью поэтического трудно переоценить. В первую очередь, собственно поэтический опыт. Поэтому я так ценю хорошие стихи о стихах, ибо они (да и вообще хорошие стихи) — это лучший конкретный ответ на вопрос, что такое поэзия. Обычно в ответ на этот вопрос я просто начинаю читать хорошие стихи. Что касается «негативного» определения поэзии, оно имеет право на существование наряду со множеством других, и временами действительно легче сформулировать то, что отсутствует в стихотворении. Но это всё равно в большей степени касается версификации, стихосложения, а не поэзии, которая, опять же, остаётся загадкой. Поэтому моё донельзя упрощенное рабочее определение поэзии звучит так: версификация плюс чудо. Как иначе, чем словом «чудо», объяснить такие неразложимые на атомы единства как пушкинское «Я вас любил…» или мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате» — мне неведомо.
— Очень многое из того, что авторы считают характерным для поэзии и стихосложения, на мой взгляд, применимо и к прозе. Разделяешь ли ты такую позицию, или она неправомерна, а всё, что есть общего у поэзии и прозы, — это только алфавит и культурный код?
— Продолжая предыдущий вопрос: поэзия и стихосложение — не одно и то же. Стихосложение — лишь составная часть поэзии. О том же, что поэзия и проза — кардинально разные способы словесной работы, опосредованно свидетельствует то, что никто из русских (да, полагаю, и мировых) писателей не состоялся равно в поэзии и в прозе. Пушкин и Лермонтов — исключение, подтверждающее правило, на то они и первопроходцы. Бунин и Набоков — нет. Сколько бы меня ни убеждали в обратном — нет, оба они крайне посредственные стихотворцы. «Доктор Живаго» — классическая «проза поэта». Зато беспомощных стишков больших прозаиков и невнятных прозаических опусов больших поэтов (например, романы Николая Некрасова) — полно. Всё, что объединяет поэтическую и прозаическую речь, — это собственно речь, Слово. В остальном они апеллируют к разным свойствам сознания и мышления и требуют разного набора навыков: например, элементарная дисциплина, крайне значимая для прозы, для поэзии вовсе необязательна — стишки можно думать и играючи в футбол. Проза в большей степени собственно работа, чем поэзия, хотя поэзия — и тут кроется парадокс — как мне кажется, более энергозатратна. Проза — нарратив, поэзия — концентрат. Другое дело, что они активно взаимодействуют — проза поэтизируется (Гоголь, например, чистый поэт), а «прозы пристальной крупицы», а порой и не крупицы — обогащают поэзию (Борис Слуцкий прекрасный, к примеру). Это взаимодействие в его многочисленных вариантах всегда любопытно. Впрочем, может, я, так сильно их разграничивая, пытаюсь бессознательно оправдать свою прозаическую никчемность, как знать… Но мне греют душу слова Бродского, что именно поэзия, «будучи высшей формой существования языка», представляет «нашу видовую цель». Вот и Роман Сенчин, будучи мощным прозаиком, частенько говорит о поэзии как пиковом состоянии языка. Но временами очень тянет написать рассказик, а то и повесть. Маяковский вот тоже под конец жизни замахивался на роман. Пока не очень получается — слишком уж дискретно моё лирическое сознание… Может быть, когда-нибудь…
— Ещё о сходстве прозы и поэзии: есть рассказы, которые надо писать сразу. И есть такие вещи, которые тебя мучают, вынашиваются тобой и в тебе созревают не один месяц. А со стихотворениями похожим образом: что-то пришло — написал?
— Вспоминается ответ поэта Сергея Гандлевского на вопрос, почему он так мало пишет: «Пишу я много, записываю мало». Пишешь стихи постоянно, записываешь от случая к случаю. Но я могу говорить только за себя, это процесс очень интимный и у всех индвидуальный. Во мне стихи бродят постоянно, как некое «сусло», «цитоплазма» такая, часто стихотворение начинает писаться, когда ты об этом ни сном ни духом не подозреваешь. В то же время есть у меня блокнот, в котором копятся рифмы, созвучия, образы, коим однажды должно прийти или не прийти время (так работал и Маяковский). То есть присутствуют в моей поэтической работе и рациональные и иррациональные компоненты, но иррациональные, конечно, важней, влиятельней. Есть справедливость в известной строчке Вознесенского — «стихи не пишутся, случаются», а душе отведена роль «слепой соучастницы» этого процесса: «не написал — случилось так». Я заметил, что стихи, которые «пролились» сразу, получаются удачнее тех, над которыми долго и мучительно пыхтишь — естественнее, озарённее, что ли. Но если стихотворение записывается за пять минут, это не значит, что оно пишется пять минут. Вынашиваться оно может и год, и два, и всю жизнь — по большей части, без твоего ведома. Поэт во многом медиатор, это правда. Что касается прозы, то тут, мне кажется, важнее момент рациональной целенаправленности на создание вещи — но это я только умозрительно предполагаю, ибо сам — не прозаик.
— Как писателю мне важно понимать, что я делаю. Хочется поймать волну, на которой чувствуешь: вот оно, текст влечёт за собой. И схватить его за гриву. Но случается так, что в процессе написания текст перерастает изначальный замысел, тем самым становясь интереснее и взрослей. Перечитываешь и удивляешься: что это за магия и как она произошла? Случается ли тебе испытывать чудо в поэзии?
— Да, помнится, Тургенев жаловался, что в процессе создания «Отцов и детей» Базаров начал ерепениться, своевольничать и отвергать предначертанный ему автором сюжетный путь. Наверное, это хороший показатель, когда герой настолько жизнеподобен, что непосредственно оживает, обретает свободу воли и доказывает высшую реальность искусства по отношению к наличествующей действительности. Однако, как я выше уже сказал, поэзия, по сути своей, есть магия (она и произошла-то от магических ритуалов) и чудо, и выделять внутри этой магии ещё какую-то отдельную магию, наверное, не нужно. Сама ритмическая основа поэзии магична. Чисто же в практическом отношении — для меня это лакмус оценки качества стихотворения: пиша (забавное деепричастие, да) проходное стихотворение, я чувствую, просто работаю, делаю, что умею, пиша настоящее стихотворение, я чувствую соприкосновение с этим самым чудом. И это азартно, страшно и прекрасно. Права Цветаева: «Поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь».
— В последнее время меня волнует соотношение задуманного и интуитивного, вопрос о важности авторского чутья в творчестве. В недавних мемуарах о родном филфаке УрГУ ты написал, что в общении с Юрием Казариным тебе «стало доподлинно ясно, что есть я в поэзии и что — поэзия во мне». Готов ли ты раскрыть читателям содержание этого своего признания?
— Не готов. Не из скрытности, а потому что речь здесь идёт о вещах принципиально не формулируемых. Это вот такая «прекрасная ясность», термоядерное озарение, которое тебя накрывает, но которое не передашь, не перескажешь, не опишешь, отстранённо, теоретически не осмыслишь. Поэтому единственным удобоваримым ответом на этот вопрос являются мои стихи. Это то самое «невыразимое», которое является сердцевиной поэзии. Казарин много об этом пишет — в своей эссеистике, публикующейся в журнале «Урал», в книгах. В частности, могу порекомендовать книгу «Поэзия и литература». Ну а в собственных стихах он собственно предъявляет это невыразимое. Но на то оно и невыразимое, что его не выразишь… В такие дебри нейропсихологии здесь придётся нырнуть, что страшновато даже…
— Есть у тебя книга «Быть при тексте». Суть твоего отношения к слову и литературе, как мне кажется, вынесена в заглавие сборника критических статей и рецензий (поправь, если ошибаюсь). Расскажи, пожалуйста, что повлияло на становление Комарова-критика?
— Да, только это не моя формула, а позаимствованная у Ницше, который был не только философом, но и прекрасным филологом. Раскрываю я её в небольшом, но манифестальном для меня тексте «На полях зрения», открывающем книгу. Вот тут, если что, можно его прочесть. А на становление Комарова-критика, как это ни банально, повлияло желание Комарова-читателя сформулировать соображения по поводу прочитанного и поделиться этими соображениями с «городом и миром».
— В процессе подготовки вопросов для нашего разговора мне попадались отзывы о твоей критической деятельности в духе: «Комаров? Да какой он критик? Он же поэт!». Судя по твоей активной деятельности, одно другому не мешает. Или все-таки мешает?
— Отсылаю к вышеназванному тексту «На полях зрения», там большое внимание уделено сочетанию поэзии и критики. Конечно, приходится постоянно переключать сознание, это расшатывает. Но если чувствуешь общий источник поэзии и критики — Слово — ситуация не катастрофична. Стараюсь в критике тоже оставаться поэтом, насколько это вообще возможно. Соотношение поэзии и критики для себя я давно сформулировал так: «если брошу писать критику — станет скучнее жить, если же перестану писать стихи — сдохну».
— Сторонник ли ты вкусовой критики?
— Да. Главное, чтобы вкус не подменялся вкусовщиной. Очень многому в искусстве критики меня научила книга Игоря Шайтанова «Дело вкуса». Горячо её рекомендую. Никогда не надо забывать, что критика — не обслуживающий персонал литературы, но литература о литературе, а субъективизм критика должен быть квалифицирован и основываться прежде всего на богатом опыте внимательного чтения-погружения-сотворчества. Слово критика должно быть «вкусным». Сегодня же журналы вроде «НЛО» или «Транслита» всё больше кормят нас безвкусной жвачкой сухого теоретизирования.
— Я всегда считал, что в любом тексте есть вполне объективная сторона (сюжет, форма, как написано) и хороший текст способен сам за себя постоять. Но чтобы о хорошем тексте узнали, его нужно прочесть, понять и передать это знание другим. А если исходить из того, что любое мнение субъективно (тогда есть опасность уйти в солипсизм, вкусовщину и софистику), что позволяет тебе не впадать в ошибку при оценке плодов творчества других авторов, не зазнаться?
— Не думаю, что стоит по-школьному разграничивать форму и содержание. Форма содержательна, это художественное единство и критик обязан это учитывать в первую очередь. Ошибка же критика, как ошибка арбитра в футболе, — необходимый компонент игры. После введения системы VAR (просмотр судьями повторов спорных эпизодов) футбол стал справедливей, но скучней. Критик не выносит приговоры, он просто квалифицированно высказывается. Особенно сейчас, когда критика стала частным делом частного человека (и уж что-что, а зазнайство современному критику уж точно не грозит), он больше не властитель дум и не вершитель писательских (и читательских) судеб. Тут уже не о зазнайстве речь, а наоборот — прочёл бы хоть кто-нибудь. Стихи могут не читать (хотя хочется, конечно, чтоб читали), это дело такое, работа на вечность, а критика функциональна, привязана к литературному процессу, она здесь и сейчас и прочитана должна быть здесь и сейчас. Одной из насущных задач современной критики я считаю внятное отделение её от литературоведения. Вот недавно я обстоятельно высказался в фейсбуке о лауреатах второго сезона критической премии «Неистовый Виссарион». В текстах лауреатов пресловутого «неистовства» — ноль. Повторяюсь — демаркация между критикой и литературоведением (а я давно занимаюсь и тем и другим) проходит по линии квалифицированной субъективности. Критик — это профессиональный читатель, и здесь важны оба компонента — и «профессиональный», и «читатель». А там, где есть субъективность, — будут и ошибки и несправедливость. Другое дело, работает эта несправедливость на пользу критике, провоцирует ли осмысление текста или работает «вхолостую» — для сведения личных счётов или продвижения своей «тусовки». А вкус — ключевое для критика понятие — формируется начитанностью и погружённостью в материал. Грубо говоря, я люблю Маяковского и не люблю Фета, но грамотную лекцию могу прочесть и о том и о другом. И если моя несправедливая статья о Фете сподвигнет читателя определиться со своим отношением к Фету — это уже будет неплохо. Вкус — это субъективность, поверенная объективностью, потому что если бы бал правила только субъективность — всё бы окончательно утонуло в пламени всесожигающего плюрализма. Но есть элементарные технические вещи, в объективности которых не усомнишься. Когда сравниваешь два хороших стихотворения — всё решает вкус, но у плохого стихотворения есть объективные и очевидные технические недостатки. И знание вот этого объективного фундамента — тоже важная часть ремесла критика.
— Во втором выпуске «Лёгкой кавалерии» за 2020 год у тебя есть весёлая заметка, в которой ты показываешь, что нередко т.н. патриотическая лирика — это просто одна из масок графомании. Прочитав колонку, некоторые спросят: «А судьи кто?». С их точки зрения, у всех наших классиков были патриотические стихи, а саму патриотическую лирику как пласт русской литературы отрицать глупо. Что ты можешь сказать на этот счёт?
— Я предпочитаю называть эту лирику «гражданской», ибо слово «патриотизм» затаскано донельзя. «Патриотическая лирика» — это стихотворные высказывания графоманов на заданную тему. Мастера гражданской лирики были всегда (чего стоит один из моих любимых поэтов Николай Некрасов хотя бы). Парадигма Державин-Некрасов-Маяковский — ключевая в русской поэзии. Есть виртуозы этого направления и сейчас — Всеволод Емелин, например. Но одно дело — полные живой, искренней боли за судьбу народа «Размышления у парадного подъезда», а другое — квасное восхваление (нередко агрессивное) пресловутых берёзок. Это очень сложный жанр, поэтому «поэтов-гражданинов» всегда мало, а имитаторов (из-за показной лёгкости и соблазнительности темы) — всегда куча. Но, как и в любой другой лирике, — «любовной», «философской» — в гражданской лирике есть хорошие и плохие поэты, хорошие и плохие стихи, всё упирается в конкретные тексты. Что касается патриотической графомании, то, как и любая графомания, она лишена одного важного качества — иронии. Жуткая банальщина проговаривается со звериной серьёзностью, и звучит это страшно комично — комично и страшно.
— Недавно в Сети опубликовали материал о том, как портрет Иосифа Бродского был стёрт с лица стены администрацией. Можно ли считать, что это был перформанс тех, кто хотел сбросить поэта с корабля современности?
— Меня не особо интересует так называемое «современное искусство». В самом этом словосочетании (как и в «новой искренности», например) мне видится порочный оксюморон. Настоящее искусство всегда современно, а современное как раз, по большей части, — неподлинно — все эти перформансы, инсталляции, картины из дерьма… Можно клеймить меня замшелым ортодоксом, но меня это никак не трогает. Конечно, то, что случилось с портретом Бродского, можно рассмотреть как перформанс и дальше углубиться в дебри постмодернистских интерпретаций, только зачем? Это вполне рядовое событие, искусственно раздутое трепачами. Кто любит Бродского — читать его от этого не перестанет, кто не любит — не начнёт. Вообще все эти «новости» никакого отношения к поэзии как таковой не имеют.
— А если на секундочку обнаглеть и пофантазировать, какое явление в современной поэзии (не обязательно русской) следует сбросить с вышеупомянутого корабля? Или время всё расставит по своим местам?
— Современный русскоязычный мейнстримный верлибр я бы с удовольствием сбросил. Только прошу обратить внимание на все четыре слова, а не только на «верлибр».
Без этого вонючего «воздуха» дышаться будет глубже и чище. Для меня это очевидно.
— Существовала ли литературная критика в Советской России? О каких её фигурах, возможно, сейчас уже подзабытых, ты хотел бы напомнить заинтересованному читателю?
— Конечно, существовала. В 1920-е годы вообще цвела пышным цветом. Напомнить можно о многих, но я бы в первую очередь назвал Александра Воронского — очень интересного критика-психологиста, незаслуженно забытого. Под знаменем полемики его литературного журнала «Красная новь» с ЛЕФом во многом прошли двадцатые годы. Есть замечательный сборник статей, манифестов, полемик под редакторством Г.А. Белой — «Литературная борьба 1920-х годов», помню — читал его как увлекательный детектив. Потом гайки, конечно, серьёзно подкрутили, но серьёзные критические фигуры всё равно наличествовали.
— Вернёмся к Бродскому. По словам одного из его студентов, поэт наставлял: «Хочешь скрыть, что у тебя неважный слух, — пиши верлибром».
— Совершенно согласен. Бродский фигни не посоветует.
— Пробовал ли ты писать верлибры? Мне всегда казалось, что для русской поэзии важны рифма и ритм, а верлибры — это что-то инородное, вроде смс-ки, разбитой на несколько строк… Может, я чего-то не понимаю?
— Всё правильно понимаешь. Русская поэзия заточена под рифму. Гениальные верлибры за три века можно пересчитать по пальцам. У русского верлибра, в отличие от западного, нет канона. Нет русского Уитмена и он в принципе невозможен. А нынешний верлибристический вал — это проза, претенциозно записанная в столбик, не более того, да и проза, по большей части, — дурная. Я в дремучей юности парочку верлибров сочинил эксперимента ради и тут же их похоронил, потому что это как жевать изжёванную жвачку — бесполезно, безвкусно и бессмысленно, никакой радости и никакого кайфа.
— Каким должен быть русский верлибр, чтобы понравиться Константину Комарову?
— Нерусским. Пару лет назад вот рецензировал верлибры швейцарского поэта Ванни Бьянкони — мне понравились. Из русских — «Мои читатели» Гумилёва, «Она пришла с мороза раскрасневшаяся…» Блока, «Ещё раз, ещё раз…» Хлебникова и ещё несколько. Всё это исключения, подтверждающие правило. Из современных мне симпатичны верлибры Макса Матковского, я о них писал в «Лёгкой кавалерии», но и они мне нравятся не отдельно, а в контексте его прозы, которую искренне люблю. Верлибры его мне кажутся ответвлениями, отпочкованиями прозы.
— В 2017 году Алина Витухновская предложила самое краткое определение графомании: «не можешь не писать — графоман». Здесь хочется вспомнить, что, по выражению Чехова, «писательский зуд неизлечим». А какое ты предлагаешь определение графомании (не подглядывая в учебник по психиатрии и без словаря)? Графоман — это…
— Определение Витухновской очень однобокое и очень спрямляющее. Я не могу не писать, но вроде бы не графоман (хотя многие считают иначе). Графоман графоману рознь: одно дело старушка, которой нечем заняться на пенсии, другое агрессивный верлибрист или «патриоты», которых мы обсудили уже. В самой по себе графомании, как страсти к письму, ничего плохого нет. В юности я участвовал в организации «Поэтических марафонов», когда люди со всей Свердловской области несколько суток подряд читали стихи, и для многих это было истинным отдохновением. Графомания — часть литпроцесса, выполняющая важные функции, условно говоря — гумуса и контраста. Филолог Алексей Саломатин написал о феномене графомании ряд статей и диссертацию защитил, рекомендую. Не очень люблю давать определения, но мне кажется, что графоман — это человек, который пишет объективно плохо (а элементарные объективные критерии версификации есть, как я уже говорил) и при этом (это важный момент) не понимает этого и соответственно никак не растёт, не меняется. Графоманию, оставшуюся в юности, мы называем гораздо благородней — периодом ученичества. То есть графоман — это бездарный в словесном творчестве субъект с неадекватной самооценкой. Чаще всего эта бездарность прямо пропорциональна дешёвой амбициозности. Графоманию часто пытаются оправдать пресловутой «искренностью» — зря: это не искренность, а что-то другое, ибо с бездарностью искренность совместима слабо. Как верно заметил поэт Виталий Кальпиди, «и ложь, и истина, и бог, и красота в бездарном стихотворении одинаково бездарны». Графоман прежде всего пошл, а пошлость есть пошлость — искренняя она или лживая, не важно.
— Как известно, ты придерживаешься принципа «ни дня без строчки». Отсюда следует, что материал для нового сборника стихов у тебя набирается быстро. К тому моменту, когда ты понимаешь — все, можно собирать книгу, как ты выбираешь вещи, которые станут частью ее содержания?
— Ну, не то чтобы это для меня был прямо принцип, хотя пушкинский завет мне симпатичен. Просто когда я долго не пишу (а 20-30 дней для меня — это уже долго), мне становится явственно не по себе. Я на это дело подсажен (помнится, Бродский сравнивал стихи с наркотиками или вот Алексей Сальников развернул эту метафору на целый роман). Но вообще количественный вопрос гораздо менее значим, чем качественный — много пиши или мало, в конце концов, всё решает смысловая концентрированность, свой голос, незаёмная интонация. Что касается собирания стихов в книги (а я стараюсь выпускать именно книги стихов с лирическим сюжетом, а не сборники — это две большие разницы) — это процесс, конечно, мучительный. Бывало, накидаешь в книгу стихов, а по прошествии времени смотришь, и многие кажутся лишними. Поэтому я стал воспитывать в себе строгость отбора и последние книги собирал безжалостно: если были сомнения включать-не включать — не включал. Результатом на данный момент доволен. Выбираю стихи для книг по внутреннему ощущению их поэтической состоятельности — тут ничего сверхъестественного.
— Многие твои стихотворения чутки и лиричны. Немалая их часть мрачна и социальна. В них, так сказать, можно прочесть, «с чего начинается Родина», всю эту пресловутую русскую хтонь… Но при этом твоя поэзия аполитична. Почему?
— Ну, социальности особой в своих стихах не вижу, если ты про неприкаянность и бесприютность моего лиргера (лирического героя), то она метафизическая, а не социальная. А по поводу мрачности: увеличиваю удельный вес смерти в стихах, чтобы он понизился в жизни — это заклинание такое своего рода. Умираешь стихотворением, воскресаешь, пишешь следующее. Ну и вообще сущность лиризма больше стыкуется с элегическими, печальными переживаниями, чем с радостями и восторгами. Политические же реалии у нас есть мастера зарифмовывать, я не из их числа — я этого делать не люблю, не умею и, в конечном счёте, мне это не интересно. Хорошая гражданская поэзия мне нравится не потому, что она гражданская, а потому что она — поэзия. Своё время настоящий поэт отразит в любом случае, прямо или косвенно, а вот сформулирует ли оригинальный вневременной месседж — гораздо интереснее. Стараюсь работать на вечность.
— Что важнее: цензура или самоцензура?
— Меня как-то спросили про моё отношение к цензуре. Я ответил, что единственный плюс цензуры в том, что она гарантирует писателю как минимум одного читателя. Существование цензуры — это показатель того, что государству на литературу не пофиг. Сейчас пофиг, поэтому цензура выродилась во все эти убогие и бессмысленные «18+», о которых и говорить-то всерьёз нельзя. Но такой пофигизм, конечно, лучше, чем былые цензурные запреты. Ты никому не нужен, пиши себе (почти) что хочешь. Спасибо цензуре можно сказать разве что за то, что она породила феномен «неподцензурной литературы», андеграунда, но, разумеется, это «спасибо» будет в кавычках. Благодаря цензуре хорошая литература не возникала, только вопреки. А вот самоцензура, «внутренний цензор» — важный писательский инструмент, блокирующий проникновение в текст пошлого, необязательного, банального. Творчество — территория свободы, но благодаря самоцензуре эта свобода понимается как осознанная ответственность. Поэтому ответ очевиден: самоцензура важней, хотя и с ней можно заиграться, не надо превращать её в ментальный «корсет», душащий «прекрасные порывы». Короче, тут опять вопрос тонкого баланса.
— Существуют ли для тебя темы запретные и табуированные?
— Нет. Три главных поэтических темы — жизнь, смерть, любовь и «нулевая» сверхтема — сама поэзия — успешно покрывают и объемлют собой всё потенциально запретное и табуируемое. Бодлер напишет о разлагающемся трупе лошади и это будет великая красота, а графоман напишет о вселенской любви и читать будет мерзко. У поэзии свои законы и никаких запретных для нее нет. Дело вообще не столько в темах, сколько в их поэтической реализации. Вот в шорт-лист премии «Лицей» этого года попал верлибр Галины Рымбу, в котором описан «клитор муравьеда». «Ну и чё теперь?» — хочется спросить после прочтения. Сама по себе подобная «экзотика» ничего не решает, так, посмеяться только…
— В любой отрасли научного знания есть свой багаж предубеждений. Вместе с тем, специалист знает область своих интересов, а также, осведомлён о белых пятнах в той или иной научной сфере. Нет ли у тебя планов провести исследовательскую работу, чтобы одним белым пятном было меньше? Пришло время для книги К. Комарова о Маяковском, или Д. Быков всё уже сказал на эту тему?
— Пришло. Как раз сейчас над ней работаю, переформатирую свою диссертацию. Д. Быков на эту тему не сказал практически ничего, потому что, о ком бы ни писал Д. Быков — получается книга о Д. Быкове. Русская литература для него — исключительно инструмент самокопания и разбирательства со своими застарелыми комплексами. Самокопание это он осуществляет талантливо, но не более того.
— Ты как-то писал во «ВКонтакте», что прочитываешь по три книги в неделю. Это правда или, так сказать, фейковая новость?
— Когда больше, когда меньше, но в среднем примерно так. По 80-100 страниц ежедневно читаю стабильно. Люблю читать. Если бы я писал автобиографию, то разделил бы её, как Сартр в «Словах», на две части — «Читать» и «Писать». Считаю эти два занятия наиболее достойными.
— Назови, пожалуйста, три книги, без которых в русской литературе — никуда.
— Не очень люблю вопросы такого рейтингового типа. Очевидно, что этих книг больше трёх. Но если уж называть — «Мёртвые души», «Облако в штанах», «Котлован».
— Вопрос из разряда невозможных: три стихотворения (или три поэта), без которых русская поэзия была бы невозможна и вторична.
— Пушкин, Маяковский, Мандельштам.
— Спасибо за разговор!
— Пожалуйста!
Блиц:
— Москва или Петербург?
— Липецк.
— Ах Астахова или Лёха Никонов?
— Егор Летов.
— Роман Сенчин или Антон Чехов?
— Оба.
— «Евгений Онегин» или «Руслан и Людмила»?
— «Евгений Онегин».
— Электронная книга или печатный экземпляр?
— Бумага.
— Реализм или метамодерн?
Метареализм.
Спасибо за то, что читаете Текстуру! Приглашаем вас подписаться на нашу рассылку. Новые публикации, свежие новости, приглашения на мероприятия (в том числе закрытые), а также кое-что, о чем мы не говорим широкой публике, — только в рассылке портала Textura!
