Светлана Михеева родилась, живёт, работает в Иркутске. Заочно окончила Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Происхождение зеркала» (Иркутск, 2009 г.), «Отблески на холме» (М., «Воймега», 2014 г.), «Яблоко-тишина» (М., «Воймега», 2015 г.), «На зимние квартиры» (М., Водолей, 2018), книги эссеистики «Стеклянная звезда» (М.: «ЛитГост», 2018), нескольких книг прозы. Публикации: «Textura», «Дружба народов», «Октябрь», «Интерпоэзия», «Волга», «Сибирские огни», «Грани», «Журнал поэтов», «Литературная газета», «Юность», «День и ночь» (Красноярск), «Иркутское время» (Иркутск), «Лиterraтура» и др. Руководит Иркутским региональным представительством Союза российских писателей.
Среднерусский аноним
О поэзии Владимира Соколова
Поэзия похожа на замок со множеством невидимых, тайных комнат. Владимир Соколов был и остаётся такой тайной комнатой, куда, затихнув, стоит войти каждому поэту.
Соколов миновал свою эпоху, сохранившись в ней каким-то мгновенным порывом, дуновением. Окрещённая «тихой лирикой», его поэзия, в общем-то, и не была тихой, но лишь в высшей степени гармонической. Она обладала неправильно опознанным свойством быть на своём месте, на истинном месте поэзии — не зазывать и оглашать, а представлять неочевидную сторону вещей очевидных, обретая себя в попытке отражать неотразимое. А если мы взглянем на поэтическое послание Соколова с птичьего полёта, сверху и целиком, то обнаружим в ней его основной мотив — мимолётность происходящего, прерывистое дыхание человеческой жизни между Судьбой и Провидением в незыблемом спокойствии абсолюта.
* * *
В советской риторике подобная трактовка была бы, конечно, невозможна. Вадим Кожинов, защищая Соколова в достопамятных семидесятых от нападок литературоведа и критика Аллы Марченко и объясняя важность его стихов, апеллирует к некоему особому «открытию Родины», открытию, имеющему «предельно интимный характер», но «обладающему исторической и социальной широтой взгляда». Катастрофические, по требованию времени, формулировки, не содержащие для поэта ничего, кроме унижения. За грубой констатацией ничтожного факта оставался поэт и его стихи, искусственно «зауженные» для того, чтобы появилась возможность вместить их в рамки социальной жизни.
Эгалитарные концепции, легализующие стихи как нечто доступное всем, вводящие их в обиход масс, в существе своём неприменимы к поэзии как к принципу. Ведь способность, позволяющая ощутить то главное, что составляет её суть, — что-то вроде редкого «чувства вечности», о котором настойчиво напоминал французский философ Рене Генон. Она не имеет отношения к каким-либо границам и общественным установлениям — ко всей той условной механике, которая и создаёт общество как некую видимость. Она, эта способность, существует как дар. И на поле искусства таким образом сходятся два дара — передавать и воспринимать, дар высказать и дар услышать. Переданное автором и воспринятое читателем, кем бы он ни был, обретает значение произведения. Гармонический принцип, каждый раз возникающий в центре этой тончайшей связи, в этом узелке коммуникации, от которого зависит само существо культуры, может в обиходе звучать так: если в чужом стихотворении ты видишь свою тайну, значит, это — поэзия.
Если в стихотворении ты видишь свою тайну, то, будучи самым яростным любителем филологических изысков, пропустишь мимо внимания и «неприличную» глагольную рифму, и «неактуальный» размер. Внешняя оригинальность, которая часто помрачает наше восприятие, лишается своей, по существу незамысловатой, магии. В лучших стихах Соколова ей нет места по причине предельной насыщенности, энергетической и смысловой тонкой настройки, которая не потерпит грубого вторжения очевидности. Простота формы у Соколова возникает не от отсутствия мастерства, а вследствие содержательной плотности. Кожинов говорит и об этом — экивоками, соглашаясь как будто бы с оппонентом, что «в стихах Соколова действительно нет ярко выраженной манеры, но нет её как раз потому, что поэт создал подлинный стиль». Кожинов проясняет ситуацию, опираясь на Гёте, который «в своё время разграничил понятие манеры и стиля» — стиль всецело объективен, мир говорит о себе устами поэта. Как печально, что отчаянно важные стихи нужно оправдывать.
* * *
Крупное произведение (и сам крупный мастер как фигура) обычно нарушает запрос общества быть в тенденции, отвечать на событие, поскольку оно само (он сам) — событие. Именно с ним сосуществует всё остальное, а не наоборот.
Соколов вдруг взялся выстраивать свой ряд значительностей — рассветы, закаты, снегопады, неактуальные исторические перспективы, Афанасий Фет… Ну какой Афанасий Фет? Да ещё такими обыденными словами, да ещё при полном отсутствии имперского советского пафоса. Какой Фет на стадионе или, скажем, в переполненном зале? Конечно, Соколов бывал в переполненных залах, в этом нетрудно убедиться, такие видео существуют. Но в этих залах он казался случайным, чужим. Его стихи, кажется, гасли в таких залах, улетали, не достигали общего уха. Они казались глубоководной рыбой, погибающей на мелководье на глазах любопытствующих туристов, пусть даже и почтенной публики. Поэтов, подобных Соколову, нельзя разменивать на залы. Его очевидный неуспех в них не то что объясним — он закономерен, иначе быть не может.
В этой связи интересно вернуться к фигуре Бориса Чичибабина, настолько же нетенденциозного поэта, ещё более, чем Соколов, нарушающего привычные социальные правила, — его поэзия в зале работала чудесным образом, вызывая к себе какое-то оглушающее доверие. Но Чичибабин ощущал себя «колоколом», будящим заснувшие души, в этом было его предназначение. Соколов же переживал иное счастье — тайной внутренней работы, светом расходящееся на всё окружающее. «Подлинный стиль» Соколова состоял в том, что его со-бытие вообще не подразумевало движения «в ногу со временем» и даже не ставило подобного вопроса — оно лишь настаивало на возможности, независимой от любого диктата извне, от любой необходимости, само являясь необходимостью, скрепляющей череду моментов в summa rerum, в объективную реальность. Недвижимый двигатель, соколовская поэзия, захватывает не ловкостью сюжета и поэтических фигур, и то и другое у него — в подчинённой позиции. Она, как истинное со-бытие, распространяется эхом того самого Слова, независимая от мимолётного настоящего, и грядущая — в постоянстве минувшего: «И, встав под куполом ворот, / Я видел: время настаёт».
Я уже понимаю, что время
Бесконечно содержится в нас
Как великое, вечное бремя
На грядущее и на сейчас.
Соколов монументален, хотя так и не принято считать. «Всегда хочется поймать переход времени в вечность», — предваряет он свою последнюю поэму «Пришелец».
* * *
«Утро в пути», первая книга Соколова, только намекала на особенность его дара, из-за которой его поставят затем во главе «тихой лирики» — и будет за ним, без его на то одобрения, волочиться этот «тихий» шлейф (благодаря которому, впрочем, Соколов и войдёт в анналы литпроцесса). «Изобретён неудачный термин, обозначающий какую-то лирическую стихотворную практику», — говорил он, настаивая на том, что «силе слов… противостоит бессодержательность, словесная анемия псевдопоэзии, как бы она ни пыталась изъясняться — шёпотом или криком». При выстреле важна не громкость, а меткость, это очевидно. Поэзия Соколова — меткая, если позволительно так выразиться.
Первая его книга была типичной. Даже, в каком-то смысле, возмутительно типичной. Тема военного детства, бодрой юности, устремлённой к свершениям в социалистическом строительстве (недаром он вырос в семье инженера): «Уже пора деревьям одеваться / и на работу рекам выходить», и там же: «Так мы стоим, случайные соседи, / Одних и тех же полные забот, / Пока троллейбус нужный не подъедет / И по местам работ не развезёт». В этой книжке парят советские ангелы, несущие радугу «на левом крыле», командуют инфернальные советские инженеры, пыхают сигаретками молчаливые шофёры, рыцари союзных дорог. Советский символизм, тщательно эксплуатируемый поэтами эпохи, сглаживает лишь особый взгляд — через военное детство: «… лишь через него / Я в силах в быль великую вглядеться», — признаётся сам Соколов. Взгляд через детство оправдывает эту книгу: как инициатическую необходимость.
Монотонные, одной, в общем-то, выкройки стихи о войне, комсомоле, строительстве всё же содержат намёк на то, что всё ещё в поэте произойдёт. В этой книжке о будущем Соколове говорит шёпот, неотличимый от шелеста, туман, который «внакидку, за яблоками лезет в сад» и, конечно, «Первый снег»:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали — небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева.
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина.
* * *
Простые вещи, как доказательство величия замысла, совершающегося чаще всего незаметно для человека, стали для него материалом. Мимолётность, мгновенность снега, доказывающая глубину жизни, стала его инструментом и его истинной темой на всю жизнь, пожалуй.
На страницах значительной книги «Снег в сентябре», вышедшей через десятилетие, сосредоточилась в этом снеге (и всего, что около снега, в полухолоде) не только вся русская культура («Там пыль оседает на книги / И плавает нежная моль») — но и вся традиция, культура вообще, понимание всеобщности: «Что все предметы наравне / Желают с нами общежитья». Все мазки, все краски, все сюжеты слепились этим снегом.
С лёгкой руки критиков Соколова нарекли импрессионистом. И уже в первой диссертации, посвящённой его поэзии, ставилась в числе прочих нелепая задача «установить взаимосвязь между импрессионистическим стилем и гражданской позицией». Снег был как раз в импрессионистическую строку, вместе с листьями, ветром — всё летело, двигалось, рвалось куда-то. Всё у него — при поверхностном наблюдении — казалось легкомысленными мазками на железобетонном теле советской жизни.
Но этот снег, летящий, или отчаянный, или тяжёлый (в любом случае как бы символизирующий тот самый «момент», который улавливали и запечатлевали импрессионисты) скреплял как лучший цемент все повороты этой поэзии: впечатление от момента превращалось в картину цельной, непререкаемой достоверности. В ней уже не было впечатления, ощущения — была устойчивость и сила. Импрессионизм Соколова существовал ровно до того момента, пока «неожиданность» не запечатлевалась в «смиренную строчку». Ощущение превращалось в событие. Оно как бы освобождалось от оков моментальности, вливаясь в объём всеобщего и становясь больше самого себя. Так разворачивается художественное время у Соколова.
Превращение этого «снежного» впечатления совершалось над позициями великих литературных частностей: красота и блистанье у Пушкина и Вяземского, «леса под шапками» и бриллианты у Фета, снежная стихия Блока принимающая, как оборотень, разные очертания и звучащая, а у иных — неживое, омертвляющее начало. Это было открытие Соколова: снег, как примиряющее проявление вечного. Его снег (а также иней, и также дождь) это вертикаль, связующая небо и землю, — небо как бы сходит вниз, к людям, даруя им чистоту, очищая от суеты. Снег — как бы свет, освещающий даже предчувствие мглы, куда всё однажды канет. Невозможно удержаться здесь от пространного цитирования:
Как предвестие бедных седин,
Но с намеком, что все несерьёзно,
Иней выбелил белоберёзно
Все деревья, глядевшие розно,
Все скамейки, где мы не сидим,
Он исчезнет, и не уследим…
Лишь бы в небо не канули с ним
Те скамьи и деревья виденьем,
Всем пушистым своим загляденьем,
Полуоблачным, полуземным.
Потому и боимся войти
В сферу этого белого сада.
Потому что нам больше не надо,
Потому что мы тоже — почти.
(«Февраль», 1975)
Мимолётное трансформируется в непреходящее через прозрение, видение — через посредничество наблюдателя, который действует, созерцая. Результат поэтической медитации для Соколова — прямое осуществление традиции непосредственного знания: «…И странным путём / То увидеть, чему научиться / Невозможно, — что будет потом…». Поэтическая практика в своём высшем проявлении сродни, например, практике йогов, обретающих то самое «чувство вечности». Вечный снег Соколова — её символ.
* * *
Можно сказать о Соколове массу очевидных вещей. Обычно он сходит за поэта простецкого, близкого «народному уху». Давид Самойлов назвал его поэтическое высказывание «незаносчивым» («Там незаносчивое слово, / в котором тайная беда»). Оно и впрямь незаносчиво. Но простота его — из разряда той великой простоты, которую Жорж Санд назвала «крайним пределом опытности и последним усилием гения», а Пастернак — «неслыханной». Такая простота существует на пределе человеческого смысла, за которым — невыразимое. «Во всякой подлинной метафизической концепции нужно оставить место для невыразимого» — говоря о Соколове, хочется цитировать традиционалиста Генона. В подлинной поэзии невыразимое — и есть та ценность, которую ищет и за которой следует читатель.
В том же «Феврале» Соколов прямо говорит об этом невыразимом:
Даже в самой наполненной строчке
Безвоздушные паузы есть.
Не могу из своей оболочки
Выйти так, чтобы без проволочки
От возвышенной буквы до точки
Вы смогли меня сразу прочесть.
Невыразимое, безвоздушная пауза — причина и суть всех трудов поэта. В противном случае это безнадёжное дело можно без сожаления бросить.
* * *
Классификация убила — и убивает до сих пор — всякую возможность настоящего прочтения Соколова.
«Тихая лирика» (привычно считается, что термин введён в широкий обиход Кожиновым, однако это активно оспаривается) наряду с деревенской прозой призваны были защитить советскую литературу от «разлагающего влияния Запада». А если оставить в стороне иронию, то следует сказать, что они не могли не появиться, отвечая запросу времени, ибо всякое действие несёт в себе противодействие. Слушатели поэтов-эстрадников, заполняющие залы и стадионы, свидетельствовали о моде, которая, возникая, всегда провоцирует потребление, становясь инструментом для формирования тех или иных общественных реакций. Сами эстрадники, конечно, тоже возникли не на пустом месте, будучи в свою очередь нормальной реакцией на «тухлый» официоз, спровоцированной прививкой хрущёвской оттепели. Однако, при повышенной своей громкости, они сами быстро превратились в чей-то политический дивиденд. Совершившие немало достойного, они всё же перешли грань искусства, став, в том числе, разменной монетой для политиков, в каком-то смысле играли роль «системной оппозиции» в тогдашней литературе. Внешнее в них стало слишком важным, и поэзия как дело тайное и глубокое претерпела определённый ущерб. Отзываясь на этот ущерб, и взяли слово другие.
Однако уже в самом определении был подвох: ну где вы встречали «громкую лирику»? Масло масленое «тихой лирики» обволокло значительных поэтов поколения, которые работали с тёплой тематикой малой родины, апеллировали к русской классике, воспевали природу, размышляли над местом человека в усложняющейся, дробящейся, распадающейся — а значит, деградирующей — реальности. Но лирика, кажется, никогда и не была иной. Определение «тихая», этот неудачный пиар-ход, лишь преуменьшала её в глазах читателя.
И Соколов и Рубцов и другие стали, по сути, жертвами определения: очень быстро «тихую лирику» взяли на вооружение, выставив её, бок о бок с деревенской прозой, для охранительной функции у «отеческих гробов». Игроки от литературы — функционеры литпроцесса, критики — конечно, оседлали эти две мощные волны, которые как бы ненароком слились в одну, названную патриотической. Недаром в своей передаче «Игра в бисер», где речь шла о поэзии Соколова, критик и профессор Литинститута Игорь Волгин высказался очень прямо: игра шла не о Соколове, игра шла между направлением и критиками — а его пытались сделать разменной монетой.
О том, что именно так, например, критика и поступала, именно в этом видя своё прямое назначение, свидетельствует статья идеолога националистического направления Вадима Кожинова «Критика как компонент литературы»: «Задача критики состоит в том, чтобы сформировать из отдельных художественных миров литературу, как определённую развивающуюся целостность, как единое движение…Истинная критика именно формирует литературу, то есть определенную социальную структуру, из материи художественных произведений». Фактически подобная «лепка» — кто бы ни лепил — искажает то пространство возможностей (и в этом смысле — свободное пространство), которым является литература (да и любое искусство). Осмыслять его — это не то же самое, что «формировать» «определенную социальную структуру». Художественный мир уже сам по себе транскрипция той целостности, из которой он исходит, которую преломляет, наращивает или деконструирует, согласно выбранному методу и позиции. Лишь когда совокупность художественных миров взаимодействует свободно, тогда вырастает нечто значительное.
Критика настаивала на «тихой лирике», помещая поэтов за стены, из-за которых их истинная природа была не видна: ни внутренний бунт Рубцова, ни мощное размышление о предельном Соколова. Поэты оставались непрочитанными. Фактически, можно сказать, критика ограничила к ним доступ, своим авторитетом влияя на восприятие этой поэзии.
Тавтология «тихая лирика» вместо усиления эффекта в пространстве социальном оказалась определением до того невнятным, противоречивым, слабым, что на многие десятилетия внесла сумятицу в восприятие этих стихов рядовым читателем. Она прочно закрепилась в народном сознании, как политический пункт программы патриотов-почвенников, нечто «посконное», противостоя как будто бы напрямую «западным влияниям», смешиваясь с творчеством прозаиков-деревенщиков, с некой «народной культурой» (откуда, по мнению, школьных учителей, библиотекарей и членов писательских организаций и вырастала). Да, она воспевала и провинцию, городскую и деревенскую, и природу, и отшатывалась от суеты мегаполисов, разбираясь, где там притулиться человеку, и задавалась вопросами о Боге, бытии, времени. Она, как и положено, откликалась на глубокие вопросы, а не подсчитывала выгоды. Но разве это — не признак поэзии вообще?
«Тихая лирика» громко заявляла о многом. Поэзия Соколова, отнюдь не робкая и предельно внятная, при этом полная неожиданных сопоставлений и парадоксальных столкновений, могла лишь казаться обществу, раззадоренному громкостью эпохи, «монотонным журчанием краника» — когда в 1971 году в «Литературной газете» развернулся спор о содержательности в поэзии, именно так охарактеризовал соколовские стихи В. Росляков.
Не надо обманываться и его, соколовской, поэтической самохарактеристикой — «поэт повседневья». Поскольку далее он сравнивает себя с летающим снегом, символом, скрепляющим небо и землю, а также и времена. Протестует сама его биография: Соколовым владела большая личная трагедия — самоубийство жены, отвергнутой любовником, поэтом Ярославом Смеляковым (у которого сам Соколов, очарованный его стихами, состоял даже и в учениках). Трагедии или ломают человека, или же формируют крупные характеры и явления. «Повседневье» Соколова развернулось в обширное полотно, которое ни подвести под национальную пастораль, ни записать в тоску по валенкам и балалайкам.
Сегодня Соколов не в опале, не в забвении — он просто задвинут совокупностью обстоятельств ещё дальше на полочку. Не то чтобы он неугоден — он, полагаю, просто непонятен. «Для такой поэзии советское литературоведение придумало свой термин «тихая лирика», лирика, находящаяся как бы на обочине», — так в «Российской газете» в память о Соколове написал как-то журналист и литератор Андрей Максимов. Эта «обочина» показывает свои длинные уши то здесь, то там. Она стала ещё «обочинней», ещё чётче обозначились её границы на отшибе. Мало кому придет в голову считать эту «обочину» сколько-нибудь актуальной. Только «тихой», неслышной.
И всё же — это мы с вами не хотим читать Соколова, он не знаменит, не моден и в модных не состоял, он даже не «ретро», не поэтический винтаж. Его словно не существует. А между тем, это тот поэт, которого, без сомнения¸ будут открывать заново. Его «незаносчивое» предчувствие об этом сбудется:
Я даже рад, что я поэт,
Что и потом смогу сказать,
Когда весь этот белый свет
Я перестану осязать.
* * *
Кстати сказать, Соколов держался своей свободы, не присоединяясь окончательно к каким-либо идеологическим лагерям. Он отошёл от круга Кожинова, многими воспринимался от этого даже и как предатель, переметнувшийся к «либералам». Ортодоксальный патриот Станислав Куняев в книге «Поэзия. Судьба. Россия», получившей скандальную известность, приписывал достижения Соколова, в том числе их кружку: «Именно тогда, находясь в «нашей ауре», Соколов написал несколько лучших своих стихотворений, за которые мы тут же приняли его в пантеон русской классики». А широкие взгляды Соколова на поэзию воспринимал как недостаток, политическую неустойчивость: «Будучи старше нас на несколько лет, он молодость свою провел рядом с Евтушенко, Межировым, Ваншенкиным, и это ощущалось всегда. Но ему нравилась роль человека, которого признают «своим» оба лагеря…».
Может быть, именно настойчивое желание приписать его, как солдата, к своей армии, и оттолкнуло Соколова от этой, как бы сегодня сказали, «литературной тусовки». В 1975 году Юрий Кузнецов по-товарищески посвятил Кожинову стихи. Во второй части диптиха «Прощание», названной по первой строке «На повороте долгого пути», он упоминает и Соколова:
А сколько лиц! А сколько голосов!
Ты промотал полжизни, не скучая.
Как пауза, Владимир Соколов
Возникнул, ничего не обещая.
Очевидно, что присягать на верность Соколов никому не обещал. В интервью авторства Анатолия Иванушкина, давнем, но опубликованном лишь в 2017 году «Литературной Россией», Соколов говорит о своих отношениях с Вадимом Кожиновым достаточно ясно: «Конечно, мы имеем какие-то общие взгляды на литературу, но имеем и расхождения. Я против групповщины. Мне кажется, что она мешает работать, отбирает много сил».
В стихах — в последней поэме «Алиби» он насчёт всего этого выразился злее:
Так где я был, когда вы воду в ступе
Толкли со всей своей системой вкупе?
Я уходил в мучительные дали —
Вот где я был, пока вы заседали…
* * *
Надо сказать, что у Соколова в конце 60-ых — начале 70-ых был недлинный период широкой известности. Однако к известности его подвели не стихи, а прямое вмешательство в судьбу громкоголосого Евгения Евтушенко, поэта модного и знаменитого, общественно активного. Об этом свидетельствует, например, Сергей Мнацаканян, поэт и критик, знавший Соколова: «В тени он находился два десятилетия. То есть выходили книги, ценители стихов понимали, что рядом с нами живёт выдающийся лирик, но известность поэта оставалась достаточно камерной… Одной из причин резко возросшей известности Соколова стала статья о поэте его давнего друга Евгения Евтушенко в “Комсомольской правде”». Владимир Соколов в одночасье стал знаменит… достаточно было минимального толчка, чтобы выдвинуть поэта на заметное место в литературной жизни, которое можно окрестить поэтической авансценой. Общественная роль поэта чем-то была сродни театральной роли».
Евтушенко, человек души широкой, позже сделал тот же самое и для совсем неизвестного тогда самарского поэта Михаила Анищенко, введя его имя в литературный оборот. Делал он это и для других — из лучших побуждений давал протекцию, отламывал от своих щедрот. Поэт, похваленный Евтушенко, мог воспользоваться случаем. У Соколова на момент похвальбы «бэкграунд» уже был что надо, более чем весомый. Однако тишина, которую исповедовал Соколов, не давала шанса популярности — для этого надо блистать или скандалить, светиться на подмостках. Но для «театральной роли» Соколов, например, явно не подходил: «Я славы не искал. Зачем огласка, / Зачем толпа вокруг одной любви?». Он дорожил мгновеньями, «звеньями минут», и не был готов разменять их на пустяки:
Уйти бы в лес, оставив пустяки,
Собрать минут рассыпанные звенья
И написать прекрасные стихи
О славе, столь похожей на забвенье.
Последнюю строку можно понимать двояко, смыслы дополняют друг друга. Во-первых, ценность славы, как мы её понимаем в обыденности, — ничтожна, она то гаснет, то загорается, над ней довлеют одни только обстоятельства, она случайна и ровно ничего не прибавляет к поэтическому высказыванию («Он был именно Поэтом, а на большее претендовать просто немыслимо» — говорит Мнацаканян о Соколове). С другой стороны, в этой же строке отчетливо слышится тема другой славы — христианской Славы Божией, восходящей, например, к иудейской Шехине, которая в общем смысле — присутствие (проявление) Божественного в мире, и светом славы осуществляется божественное видение. Этот свет есть, собственно, небесная жизнь, в которой достигается полное знание о Боге» (так трактует «Вестминстерский словарь теологических терминов»). Она, эта слава, — действительно похожа на забвенье (райское забвенье человеческих сует) и поистине достойна прекрасных стихов. Так под «обычный» смысл закладывается поэтом, осознанно или же нет (и часто как раз неосознанно, интуитивно) смысл более глубокий.
У Соколова довольно таких многослойных простых-непростых вещей, в которых одна точность совпадает с другой. Боясь обидеть поэзию грубой, кричащей рифмой, спугнуть ее усилием, он сохраняет уважительную дистанцию, не засоряя сказанное случайным, осколками, отвлечениями. Всё, что им сказано, — им осознано. Итоговая поэма «Алиби» — заплыв вольным стилем в неизвестные воды, в сдвинутое на границу реальности время, в пространство «Божественной комедии» Данте (аналогии путешествий очевидны) окончательно свидетельствует об этом.
Мне всё равно, какое время суток,
Мне всё равно, какое время дня.
Мне всё равно, какое время ночи.
Я ухожу в знобящий промежуток,
Где ждут давно оболганные очи,
Всё понимающие про меня.
Эти строки широко цитируемы исследователями. Штука в том, что эти его ощущения и обстоятельства, скорее всего, действительны. Недаром Соколов выделял для поэта, при всех умениях, одно качество — органичность: «Есть поэт, его судьба, его пристрастия, его манера держаться, разговаривать. Так вот, очень важно, чтобы всё это находило отражение в его поэзии. Поэт в стихах пусть будет такой, какой в жизни» (из интервью Иванушкину).
Евтушенко, говоря о Соколове, подводил в этой связи честный итог: «До встречи с ним я слишком увлекался формальными экспериментами и ещё не понимал поэзию как исповедь. Моя жизнь казалась мне скучной, неинтересной, и я выдумывал её, а Володя уже писал всерьёз…».
* * *
Писание «всерьёз» — это как раз поэзия, остальное — лишь ничем не наполненные слова, фальшивые знаки, которые вводят в заблуждение о своём назначении, прикидываются поэзией. Такими знаками мы с некоторых пор окружены.
«Всерьёз» — значит следовать дару, а не концепции: «Без ирреальности, иррациональности невозможно чувствовать реальную почву под ногами» — пишет Соколов во вступлении («Вместо предисловия») к поэме «Пришелец», написанной в 1989-1990 годах.
Всерьёз — это значит придавать слову подобающее значение, рассматривать язык поэтический как язык иератический — отражающий скрытое священное Слово. Те, кто верит, что слово — это случайная пустота, которую мы перекатываем во рту или источаем на бумагу, свидетельствуют: ничего нет, всё пойдет прахом. Может ли поэтическое полностью отдаться материальному? Против такого подхода протестует и само его происхождение, в котором поэзия — выразитель сакрального, и его развитие, в котором она функционирует ещё и как память человечества.
Симия, наука о буквах, берущая начало в древних культурах; идея о том, что знание настоящего имени существа, выражающего его истинную природу, даёт власть над ним; мысль о Вселенной, как о книге, чьи буквы, начертанные «божественным пером», суть вечные сущности-идеи и олицетворяют всё живущее — вся совокупность представлений, охватывающая так или иначе все мировые культуры, отсылает нас к иному, превышающему человеческие полномочия, началу, которое царит в священных книгах этих культур.
В этой связи кстати вспомнить слова Владимира Бибихина, философа, филолога и переводчика, который в эссе «Слово и событие» (1991 г.) размышляет о настоящем слове, отделяя его от поделок, которые, «подделывая событие слова, приучают во всём видеть лишь текст»: «Текст тратит вещую стихию на поделки, единственная цель которых отгородиться от правды и оттянуть встречу с ней. Подделки виновны в почти нежилом состоянии теперешнего языка как среды человеческого обитания». Слово должно снова стать со-бытием. И оно таковым становится — в чистоте поэтического намерения и воплощения: «Я всё живу и жить намереваюсь, / Покуда стих как дудочка в лесу…».
Каждый раз, совпадая со стихами Соколова, словно понимаешь заново: чтобы написать стихотворение, нужно иметь причину написать его.
Именно становясь событием, слово из индивидуального высказывания превращается в факт искусства — стихотворение становится поэзией. И дело тут не в «фокусничестве», которое параллельно, хваля стихи Соколова, обличал критик из «консервативного» лагеря Владимир Бондаренко, и не в «лирическом откровении», за которое он его, собственно, и превозносит. И «фокусничество», и «лирическое откровение» — это лишь штампы, которыми принято ругать или хвалить. Между тем, сам Соколов самым очевидным образом представил нам свой метод — и его конечную цель:
Я должен быть не узнан и не понят.
Я должен быть держащимся в тени.
Я должен быть не тем, о ком трезвонят,
А тем, кто каждой улице сродни.
Соколов, будучи приверженцем «органичности» («Поэт в стихах пусть будет такой как в жизни»), утверждается через тотальную анонимность — он должен быть не только неузнан, но даже (если узнан) — не понят. «Быть не понятым» здесь — к удивлению ли? — имеет положительную коннотацию. Это свидетельство о благостном и желаемом одиночестве творящего, пребывающего в условиях продуктивной свободы: «в тени», вне суеты, сосредоточенно и проницаемо для всего сущего.
Речь не о той формальной анонимности, когда мы попросту не можем или не хотим назвать имени автора, но, тем не менее, твердо знаем, что автор имеется. Эксперименты с подобного рода анонимностью в литературном мире сегодня ставятся — якобы с целью придать стихотворению свой собственный вес, не отягощенный или, напротив, не облегчённый весом автора. Представьте только: в превосходной степени обобщения, в суперлативе это «Я», распространенное на семь миллиардов. Такова роль анонимности в «царстве количества» — унификация, variety control, контроль многообразия.
Та анонимность, о которой мы говорим, фиксирует внимание на молчании как на способе одновременно сокрытия и проявления того, о чём невозможно сказать — вспомним витгенштейновское: «О чём невозможно говорить, о том следует молчать». В начале работы «Слово и молчание» Михаил Эпштейн, отодвигая в сторону метафизическую подоплёку этого высказывания, заостряет внимание на парадоксе, который создан этим афоризмом. Он задаётся вопросом: «Но верно ли, что молчание и слово исключают друг друга?» и развивает свой посыл в ответе: молчание — продолжение разговора.
В русской религиозной культуре тема молчания как высказывания развита вполне, Иоанн Лествичник называл молчание матерью молитвы. Безмолвные практики исихастов, монахов-молчальников, имели целью соединение человека с Богом. Смыслы молчания рассматриваются и наукой, этому посвящена не одна диссертационная работа. Молчание, как нечто, остающееся за рамками сказанного, символизирует неизречённое. У Бибихина надежда слова сохраняется в том числе и в молчании: «Просто слово ещё не ясно что значит. Оно становится вдруг такой пустотой, которая собирает на себе растущее ожидание, может быть надежду… Слово засветится, если мы почувствуем, что оно наполняется смыслом не от сетки значений, в которые его каждый раз по-разному ставят, а еще раньше, когда оно уже слово, но ещё молчит всеми своими значениями».
Молчащее «всеми своими значениями» слово сопрягается с анонимностью: когда индивидуальный голос, индивидуальное слово настолько сосредоточены внутри сильной позиции молчания (того, что в поэзии остается за сказанным и то, что наполняет слова «растущим ожиданием»), черты индивидуализма превращаются в то, что условно можно назвать поэтической светимостью. Сам поэт, пишущий «всерьёз», осознаёт свою миссию и словно бы отказывается от себя, следуя предназначению, растворяясь в нём:
Тем, кто войдёт, оставлю на столе
Стихи. Я был поэтом на Земле.
Но это было только порученье
И не имеет более значенья.
Поэма «Пришелец» Соколова как раз об этом.
* * *
Именно об этом и свидетельство: Анатолий Жигулин называл Соколова хорошим поэтом, но «без биографии». Подразумевается, что Соколов вёл жизнь по меркам богемы тихую. Писал, служа также по литературной части, но не занимаясь интригами. Его литературную судьбу многие описывают как удачную, счастливо сложившуюся — Литературный институт, в 55-ом — вступление в Союз писателей СССР, квартира в писательском доме, поездки за границу, премии: Государственная в 1983 году, Государственная, имени Пушкина в 1995-ом, Международная Лермонтовская в 1996-ом, за год до смерти, ещё — государственные награды СССР и Российской Федерации. И главное — более 20 прижизненных книг, крупные даже по советским меркам тиражи.
Биографии у него, может, не было, но судьба — была. Его личные трагедии — потеря, гибель первой жены, гибель сына, разочарования и встречи, его личное счастье — встреча в зрелые годы с Марианной Роговской, которой он посвятил ярчайшие любовные стихи (и, как пишут некоторые исследователи, даже перепосвящал прежде написанные) пышную биографию ему в глазах литературной общественности не сделали. Тем более — на фоне Бродского, Евтушенко, питерской «второй культуры», диссидентствующих, крайних «консерваторов». Владимир Соколов, носитель спокойного имени, поэт, что «каждой улице сродни», остался в хрониках литпроцесса как некий среднерусский аноним, предпочитающий «втихаря делать дело поэзии». Оно протекало не для славы — но для Славы, в которой, как сформулировал Дж. Агамбен, «разрешилось всякое деяние, всякое божественное или человеческое слово». То есть оно совершалось на иных условиях и при иных обязательствах, взятых им на себя добровольно. Совершалось в предчувствии некой великой Книги, уже созданной помимо человека, но в которую поэт должен «пресуществить» своё, человеческое слово:
Это даже не слово,
Что в сердцах говорим…
Дивный слепок с чужого,
Населённый своим.
