Вера Калмыкова родилась в Москве (1967). Филолог, кандидат наук, искусствовед, член Союза писателей Москвы, редактор. В бытность главным редактором издательства «Русский импульс» подготовила к изданию книги о жизни и творчестве Н. А. Львова, Ф. О. Шехтеля, Г. Г. Филипповского и др. В 2010 г. книга «Очень маленькая родина» (в соавторстве с фотохудожником Сергеем Ивановым) стала лауреатом конкурса «Книга года». Лауреат премии имени А. М. Зверева (журнал «Иностранная литература», 2011). В издательстве «Белый город» опубликовала ряд монографий по истории мирового и русского изобразительного искусства. Публикации стихотворений, критических статей, публицистики в журналах «Арион», «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Гостиная», «Дружба народов», «Звезда», «Зинзивер», «Знамя», «Культура и время», «Литературная учёба», «Наше наследие», «Нева», «Октябрь», «Собрание», «Урал», «Филологические науки», «Toronto Slavic Quarterly», одесском альманахе «Дерибасовская — Ришельевская» и др. Автор статей в «Мандельштамовской энциклопедии» и в др. энциклопедических изданиях. С 2011 г. сотрудничает с московской галереей «Открытый клуб», участвовала в проекте «Точка отсчёта». Автор двух поэтических книг: «Первый сборник» (Милан, 2004) и «Растревоженный воздух» (Москва, 2010).

детство смерть лёд

Борис Кутенков. Память so true. М.: Формаслов, 2022. 108 с.

Макароническое название книги Бориса Кутенкова — не только способ растормозить внимание потенциального читателя, но и психологический ход. Почти все собранные здесь стихотворения — реакция или на утрату близких, или на сам факт смертности как неизбежной судьбы. Поэзия, однако, не боль, а знаки боли, и английское «so true», чуждающееся однозначного перевода (так правдива, верна, честна, подлинна, точна, искренна, преданна, законна, непритворна…), во-первых, отсылает к приведённому спектру значений, а во-вторых — срабатывает как знак дистанции между событием жизни и событием лирическим. Смешенье языков есть, так сказать, «четвёртая стена», точнее, один из способов её построить.

Густонаселённая книга. Множество имён. В первом же стихотворении — о любви — читателю подкинут ключ: «так я тебя люблю сквозь двинутую ось // сквозь гронасовский лёд и седаковский мелос». Начать с того, что в обыденной картине мира сквозь ось ничего нельзя — она мыслится линией, но лирический герой совершает физически непредставимое действие, и получается, что ось, сходя с места, создаёт ту самую плоскостную преграду, завесу, отделяющую живых от мёртвых. Точно так же ничего нельзя в поэзии Кутенкова без литературных ассоциаций. В вечном вопросе о взаимодействии искусства с действительностью Кутенков, как кажется поначалу, отдаёт первенство первому члену антагонистической пары.

Ars Poetica, вероятно, и оказывается главным инструментом по работе с завесой.

Например, так: Райнер (Рильке), Марина (Цветаева), Бек (подразумевается Татьяна) — с заглавных букв. А далее: розанов, целан, зальцман, гинзбург, шаламов, летов, аронзон, рубцов, мандельштам, полетаев и вереница других — со строчных. Ещё один знак, на сей раз нарицания: умершие поэты стали частью языка, составляющими общей речи, и каждый из них, в своё время прочитанный автором книги «Память so true», выпирает из его стихов со своим контекстом, но одновременно и тонет в общем потоке, то всплывая, то исчезая, но всякий раз не до конца. Если угодно, это можно квалифицировать как современную версию толстовского водяного шара.

Языки и речь (-и) собираются для Кутенкова в общий центр: «всё Ты слово, Ты речь, всё Ты пепел или огонь…» («сохрани его, дерево сна, отдохнувший труд…»). Язык «будет тёмен став моим» («так в человеке смерть сидит») — фрагмент метатекста, поддержанный в другом стихотворении, обращенном к отцу:

я офигенен в немоте
я офигенен в слепоте
в му-му и музычке на случай

я звук я лес я рай дремучий

не возвращай в себя
не мучай

а связных много без меня

(«в груди болит лицо отца…»)

Здесь отклик на те характеристики, которые дают Кутенкову критики, отмечающие бессвязность его стихового потока. Логические связи у него действительно нарушаются, аккурат по Мандельштаму, для которого «пропущенные звенья» были одним из основных столпов поэтики. Однако применением этого приёма, как кажется, Кутенков как раз не поддерживает, а нарушает условность искусства: наша внутренняя речь движется скачкообразно, волнообразно, по кругу, в любом случае не линейно, как устная и тем более письменная.

Авторский императив выражен в заглавии третьего раздела книги: «Только ты говори вместо них». Говорение как бытие для живых и как продолжение бытия для ушедших — чем, собственно, не образ жизни. Замечены в нарицательном ряду и живые, скажем, Полина Барскова (барскова). И в её речь умершие вливаются со своими дискурсами.

Но ведь завеса, как говорилось, не задёрнута плотно.

Беспрецедентный, пожалуй, случай включения индивидуальной речи во всеобщую — Осип Мандельштам: отсылки к его стихам пронизывают поэзию Кутенкова. Здесь и узнаваемый «дёготь труда», и творчески переосмысленный «раненый отблеск труда», и менее прозрачный «блокадный трамвайчик словесного блуда» (у Мандельштама «трамвайная вишенка страшной поры»), и множество других случаев, о которых стоит, видимо, когда-нибудь написать отдельную работу. Как и было предсказано самим Мандельштамом в пророческом письме к Ю. Тынянову от 21 января 1937 г.: «вскоре стихи мои с ней [русской поэзией] сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе». Слились. Изменили? Скорее сформировали: Мандельштам перестал быть чужим персонифицированным словом для Кутенкова, став частью собственной речи современного поэта.

Вечно живая речь — один из полюсов книги: она служит гарантией бессмертия. Второй полюс — человек, живущий недолго и умирающий всегда трагически. Естественной и закономерной смерти, по Гумилёву, — при нотариусе и враче, Кутенков, кажется, не мыслит. Человек человеку рана, чем объясняется одна из ведущих метонимий книги: «смертник мир преобразив болит о взлётном рае» («надень смертельный свой наряд в небывшее сыграем…»), «болит человек» («Вариации»), «оставь меня болеть во тьму» («в груди болит лицо отца»), «он — ребёнок, побережней дуй на него…» («крепче дуй на болящее пламя его…»). В этом случае человек человеку «зажившая трава» («смотри: вот это литпроцесс, а вот звезда в губе…», текст посвящён Анне Маркиной). Лирический герой мечется меж мёртвыми и живыми, порой не вполне, кажется, различая, в каком из миров пребывают и он сам, и его собеседник, порой теряя самого собеседника, забалтываясь в экзистенциальном ужасе. Его попытка заговорить смерть проявляется в отсутствии знаков препинания — приём не новый и весьма частый, но в каждом случае выполняющий свою задачу. Здесь он применён для передачи безостановочного, судорожного говорения, в буквальном смысле потока речи, бьющегося неровно, толчками.

Но жизнь и нельзя понять, ведь это бездна под лёгкой, тонкой плёнкой воскрешающей поэзии, и единственная возможность — сделав гигантское усилие, попытаться остановиться, зависнуть в хронотопе, глубину и границы которого нельзя измерить. Так происходит в стихотворении, посвящённом светлой памяти Юлии Началовой, ещё одном тексте с мандельштамовской прошивкой:

дай тебя разглядеть в этой бездне имён,
дай бессхемно ощупать, что разум не вем
в оливьешном стыде говорливом,
где небывшего детства смеркается фон
и с экрана звучит, и становится всем:
то ли смертному ветер с разлива,

то ли в уши попса, то ли ангел в глаза,
то ли папину дочку ведут в небеса…

(«это было воронежем, блажью, ножом…»)

Папина дочка — не для красного словца: мотив детства присутствует в книге на тех же правах, что и мотив смерти. Иногда они синонимичны: «так в человеке смерть сидит // малюткой мотыльком». Но чаще у Кутенкова антитеза «смерть // детство» сменяет привычную «смерть // жизнь». В стихотворении «так в человеке смерть сидит…» рилькеанский подтекст (см. «Записки Мальте Лауридса Бригге», то место, где Рильке рассуждает об индивидуальности смерти для каждого) расширяется до парадоксального и неожиданного выхода из области искусства, и это меняет картинку, обозначенную в первом тексте книги:

и полетаев легкокрыл
он не контекст и не среда
а всё что ты земным любил
комочек плоть вода

(«так в человеке смерть сидит…»)

Чаще всего детство выступает как целостный пласт, когда все люди рядом. Художественное время книги строится вдоль той самой «двинутой оси», которая разделяет две области. В первой все на месте, собеседникам и любимым далеко до перехода в чистую речь; во второй же мир выступает как пустотно-центонный. «Не води меня в завтра, смертельный боже…», «не води меня в завтра, чудная мама: // там звучит непонятное “я умру”» («зренье в завтра — бедой родовой прошито…») — этот завтрашний день видится экзистенциальной ямой, причём не столько временем, сколько местом. В детстве «человек человеку — цветок и дурак» («крепче дуй на болящее пламя его…»), и это прекрасно, потому что нетленно.

Иногда начинает казаться, что в поэтическом мире Кутенкова закон перехода из жизни в речь носит фатальный характер: он-то и убивает, не будь его — жили бы вечно.

сказавший, что слово его не из книг,
есть маленький гопник себе напрямик
есть лес и распев ежевики
а что не из книг — то уже никогда
поётся из девочек, слуха и льда
молчите, проклятые книги

(«сказавший, что слово его не из книг…»)

Однако и вне поэзии есть грозящая субстанция, материализованный приговор о неизбежности конца: «белый снег на нетреснувшей этой земле, // черный лёд от поста до погоста» (««белый снег на нетреснувшей этой земле…»). Физическая горизонтальная плотность льда почти перпендикулярна «двинутой» оси, причём, вот интересно, подлёдное пространство вполне обитаемо и даже комфортно: «подлёдная рябь эмтиви» («это было воронежем, блажью, ножом…»), «сам простор подлёдный — и точка дна, // громкий смех под настом — и тишина» («Пройденное»). Выход из ледяного плена находится где-то там, где детство всё же смыкается со словом:

травяное ку-ку, шаровое ква-ква,
роза, росчерк, режим, —
— не покинь, — говорю, — за-слова,
наделённые детством большим,

с перспективой из самого синего льда,
с голубым пулемётным огнём,
бологое, будённовск, беслан и беда,
бог, который всегда не при нём…

(«где звонит телефонное облако-сын…»)

Книга, конечно, не поддаётся однозначному прочтению, и приведённая интерпретация — одна из многих возможных. Частотных слов в тексте значительно больше, и каждое поднимает свою тему, как, например, «плавник». Но каждый читатель волен выбирать свою цепочку смыслов: перед нами клубок, отличающийся от путеводителя Ариадны множеством нитей, каждая из которых может стать линией правильного движения.