Василий Геронимус – литературный критик, филолог. Член Российского союза профессиональных литераторов (РСПЛ), кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ГИЛМЗ (Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина). Рецензии и критические статьи публиковались в журналах «Знамя», «Лиterraтура», на портале «Textura» и мн. др.
Чудные открытия сенсуалиста
(О книге: Вадим Перельмутер. Записки без комментариев. – М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2017)
Книга Вадима Перельмутера «Записки без комментариев» являет собой яркий пример новизны в методологии литературоведения. Выражаясь фигурально (а отчасти и вполне буквально), Вадим Перельмутер в своём внушительном труде о литературе не использует предлог «о», т.е. проявляет себя не столько как наблюдатель, сколько как участник литературного процесса. Перельмутер пишет не о литературе, наблюдая её сторонним взглядом, а пишет изнутри литературного процесса – находясь в нём. Таким образом, предлог «о» сменяется предлогом «в». NB! Новация, казалось бы, частная, но радикальная.
О ней свидетельствует и сам Перельмутер: «Те, кто занимаются литературой, живут либо внутри неё, либо по периметру “одна нога здесь, другая там”…» (с.7). Провозглашая пребывание в литературе, а не взгляд на неё извне в своих методологических предпосылках, Перельмутер цитирует Шкловского: «Величайшее несчастье нашего времени, что мы регламентируем искусство, не зная, что оно такое» (с. 19). В самом деле, должно ли подлинное литературоведение играть законодательную роль?
…Всякий среднестатистический исследователь литературы имеет нечто общее со следователем (разумеется, не по содержанию, а по методу своей работы). В соответствии с имеющимися данными, материалами, документами исследователь реконструирует либо авторский замысел либо бессознательное в произведении либо историю создания книги либо ещё нечто – например, литературную эпоху. В каждом случае исследователь восстанавливает нечто по сторонним свидетельствам. А теперь представим себе такого исследователя, который лично знаком с неким писателем, – и сохраняет информацию об этом писателе на основании своего непосредственного личного опыта (например, бесед с живым писателем). Именно в таком качестве – прямого свидетеля и хроникёра литературных событий – является перед нами Вадим Перельмутер.
Иногда таким, не хочется сказать, объектом исследования – скорее портретируемым лицом, явлением, на которое направлен в книге авторский взгляд изнутри, становится… сам Перельмутер. Вот он напрямую свидетельствует о себе, приоткрывая читателю то, до чего невозможно докопаться методом исследования. «Полтора десятка лет спустя, читая вёрстку своей первой книги […], я наткнулся на строку: “Как по кремлю кресалом”. Поправил. До сих пор жалею…» (с. 367).
Иногда в поле зрения Перельмутера попадают примечательные случаи (реально услышанные или как бы подсмотренные), которые реально имели место со знакомыми автора. Так, Перельмутер сообщает о любопытных играх случая: «[…]вёрстка вышедшей в 1972 году книги Вацуро и Гиллельсона “Сквозь умственные плотины” – о цензуре и разнообразных способах её обойти в пушкинские времена – около полутора лет пролежала… в цензуре» (с. 30).
Другой исторический анекдот о цензуре: «Сергей Александрович Макашин рассказывал мне, что когда в начале тридцатых готовилось к изданию полное собрание сочинений Салтыкова-Щедрина, цензура затребовала не только машинописи не публиковавшихся прежде произведений или опубликованных с изрядными купюрами, но и рукописи авторские. И цензоры ножницами вырезали из рукописей неудобные фрагменты, подчас немалые, и выкидывали в корзину. […]
Благодаря их литературоведению, вернее сказать – веданию литературой, собрание сочинений этого классика навсегда осталось неполным» (с. 201).
В своей структуре «Записки» Перельмутера являются не попыткой создания онтологии искусства слова, а скорее – экзистенциальным опытом участия в литературном процессе. Сам автор «Записок» мотивирует свой взгляд на литературу изнутри этимологически. На различных страницах книги варьируется мысль о том, что этимологически филология – это любовь к слову, стало быть, исследователь – не столько холодный созерцатель, сколько живой участник литературного процесса. С литературоведческой (или писательской?) практикой Перельмутера согласуется пословица: «Мы любим только то, что хорошо знаем».
Для автора значимы прежде всего не отвлечённые концепции, которые как бы навязываются исследователями литературе (директивно «спускаются» в неё извне), а некие реальные параметры литературы: творческий процесс, издательский процесс, книга как своего рода тело – с корешком, форзацем, титульным листом и др. Для Перельмутера это трепетное тело книги дороже (а главное, теплее, реальней) любых теорий, взятых с потолка!
Случайно ли, например, то, что в структуру книги Перельмутера входят несколько ироничные авторские иллюстрации? Например, известную максиму Пушкина «А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» иллюстрирует своего рода дружеский шарж на Пушкина, по изобразительной манере отдалённо напоминающий пушкинские автопортреты, выполненные пером. Примечательна в данном случае не только графическая игра с пушкинским оригиналом, но также нерасторжимое единство текста и «рисунков на полях». Оно присуще не столько тексту как абстракции, сколько книге как вещи, имеющей индивидуальное происхождение.
Труду, который предпринял Перельмутер, отчасти подошло бы определение: литературоведческий дневник.
Своё кредо – не столько исследователя, сколько живого свидетеля того, что делается в литературе, Перельмутер осуществляет не только тогда, когда он говорит о единичных феноменах, но и тогда, когда он пишет о русской литературе, более того, о русской жизни в целом. «Записки» Перельмутера являют собой пёстрое собрание наблюдений, заметок, афоризмов, литературных анекдотов и пр., и пр.
Книга Вадима Перельмутера в её принципиально фрагментарном и эклектичном, принципиально калейдоскопическом построении изоморфна той особой эстетике малого и частного, которая буквально хлынула в литературу с приходом XX века. Неужели писатель в состоянии сознательно подчиниться некоей навязанной ему извне эстетической доктрине? И откуда такая доктрина может явиться? Неужто существует коллектив авторитетных гуманитариев, который предписывает авторам, как и чем им заниматься?.. Нет, писатель свободен в своём творческом выборе, но при всём том существует дух времени. Он неуловим, неописуем с помощью вразумительных терминов, и, однако, с ним литература не может не считаться, поскольку она, литература, не может полностью выпасть из потока исторического времени.
Так, на рубеже XIX-XX веков эпическая основательность, весомая авторская онтология, присущая романам Толстого и Достоевского, постепенно уступает богу случая, который вызывает к жизни жанр рассказа, питает прозу Чехова и Бунина. Чехов, литературный предшественник Бунина (и отчасти Горького), как известно, творит в конце XIX века, однако благодаря своей личной гениальности Чехов предвосхищает то, чем будет жить и дышать XX-е столетие в его калейдоскопической дробности вплоть до филоновского аналитизма, а позднее – и «фресковых» поисков Ильи Кабакова или Григория Брускина в живописи (речь идёт о построении живописного полотна как ряда фрагментарных картинок с надписями, своего рода трагических комиксов). Перельмутер, который фактически полагает литературоведенье не столько исследованием, сколько тенью литературы (может ли тень кого-то исследовать? и главное, не будет ли она точнее всякого исследования?), на практике следует той замысловатой эстетике калейдоскопа, которую несёт в искусство XX век.
Однако мы знаем, что эстетика фрагмента зародилась в немецкой романтической философии не позднее XVIII века, и золотой век в русской поэзии явился не столько началом, сколько вершиной и результатом процессов, которые происходили в мировой культуре на протяжении XVIII столетия. Классическая пастораль несёт в себе эстетику развалин или обломков далёкой и сладостной античности (мыслимой мифологически – как утро человечества). Пушкин называет свой роман «Евгений Онегин» собраньем пёстрых глав. Пушкин создаёт литературно-критические произведения в прозе, которые по своей тематической композиции эклектичны… как книга Перельмутера. Речь идёт о таких сочинениях Пушкина, как «Отрывки из писем, мысли и замечания» (заглавие говорит само за себя) и «Table-talk». Поистине, ничто не ново под луной!..
Архаические корни своих построений обнаруживает и… сам автор: «Жанр эссе-крохи (Розанов, Пришвин, Олеша, Катаев, «Стружки» Кузмина etc., раннее – «Старая записная книжка» Вяземского, пушкинский «Table-talk», позже – только начни перечислять) происхождения давнего, видимо от французов (Монтень, Паскаль etc.), которым неохота было возиться с “фабульными связками” в немемуарных писаниях о литературе и о себе» (с. 43).
Где, однако, проходит водораздел между XIX-ым и XX-ым веком, в котором полагает себя Вадим Перельмутер (в том числе и на основании личного опыта)? Отвечая на этот вопрос путём статистики, рецензент рискует стать многословным и главное, «не увидеть леса за деревьями». Отвечая на тот же вопрос концептуально, рецензент рискует впасть в априоризм, «подгоняя» реальную историю литературы под идею или концепцию. Остаётся третий путь ответа на вопрос – выяснить, о каких веяньях XX-го века свидетельствует (или не свидетельствует) книга Перельмутера на фоне классической эстетики фрагмента.
Романтические развалины старых замков в принципе предполагали восстановление целого по частям. Романтический фрагмент – например, пушкинская «Нереида» предполагала классическую завершённость литературной зарисовки, а также исключительную импрессию – например, у Пушкина, явленную наблюдателю полубогиню, – которая эстетически сообразна бытию вообще. И лишь XX век в противовес классической завершённости и классическому соответствию части целому занимается «разорванным сознанием» или потоком сознания, фактически противополагает классической целостности эстетику калейдоскопа. В отличие от волшебного фонаря, старомодного изобретения калейдоскоп, будучи порождением XX-го века, предполагает новый тип целостности – свободный контрапункт тематически самостоятельных частей, эклектическое множество, которое по-своему едино.
И всё же в книге Перельмутера, наряду с очевидной пометой современности, прослеживается и ретроспективная струя – например, авторской картине Перельмутера отдалённо соответствует «Монадология» Лейбница с её философским плюрализмом.
Как наследник хаотичного XX века Вадим Перельмутер пишет не столько о правилах, сколько об исключениях из правил, тяготеющих к аномалии или даже к нетипичному частному случаю (иногда на грани остроумного курьёза). …Так, Перельмутер мудро иронизирует по поводу известных строк Тютчева «“Как слово наше отзовётся…” По-разному…» (с. 307).
Другой несколько парадоксальный афоризм Перельмутера: «Убедительная смена убеждений. На противоположные» (с. 274).
Афоризмы Перельмутера, будучи внешне эклектичны по своему тематическому спектру, тем не менее, между строк – подспудно – существуют в едином измерении русского литературного процесса двух последних веков. Вот императив без школьной дидактики, за которым у Перельмутера угадывается эпикурейство – стихия золотого века: «Если не знаешь, что делать, не делай ничего» (с. 47). О да! существует безделье и существует творческое ничегонеделанье. Параллельно выступают и афоризмы, посвящённые времени – континууме всякой деятельности, например: «Чем меньше остаётся времени, тем быстрее оно мелькает. И нет ничего глупее, чем тратить его с умом» (с. 172). Как это следует и из христианского святоотеческого опыта, и из академической астрономии, время не являет собой просто линию, членимую на равные отрезки. Например, в космосе время может двигаться иначе, нежели на земле. Время на земле в принципе может замедляться и убыстряться – т.е. один и тот же отрезок времени может восприниматься и воздействовать на людей по-разному, тогда как отрезки пространства могут быть удобно унифицированы. Скажем, миллиметр всюду будет миллиметром – и в Вашей квартире, и в гораздо более экзотических местах – скажем, на дне океана или на Марсе. Почему же так происходит? Потому что время – это не просто прямая линия, оно есть динамичная стихия или среда обитания человека, родственная ритму бытия. И если этот ритм бытия на каких-то своих стадиях становится принципиально хаотичным или даже деструктивным, бессмысленно выгадывать у судьбы минуты на какие-либо функции, если время по большому счёту течёт незнамо как. Ибо снявши голову по волосам не плачут, как шутливо свидетельствует Перельмутер.
Книга Перельмутера, как мы убеждаемся, составлена по принципу своеобразной симфонии, так что тематически различные по смыслу и теме афоризмы всё же согласованы в едином поле смысла. И всё же к автору книги возникает – нет, не упрёк, ни в коем случае не упрёк, но вопрос – а обладает ли в «Записках» семиотика калейдоскопа единым смысловым полем? Скажем, сведенья о судьбах отечественной цензуры в книге лежат в ином тематическом измерении, нежели авторские сентенции о природе времени. Какова мера и степень, а главное, каковы границы намеренной авторской эклектики?.. Или «Записки» – это книга буквально обо всём?..
Не претендуя на исчерпывающий ответ, заметим, что в книге имеется множество любопытных исторических анекдотов, относящихся к советской эпохе, но собственно смысловое ядро книги (один к одному не равное её повествовательной эмпирике) связывается с золотым веком и… с Пушкиным. В частности, одна из сквозных – константных – мыслей книги заключается в том, что феномен Пушкина как никакой другой феномен в отечественной литературе подразумевает трагическую диаду: поэт и царь.
В самом деле, едва ли до или после Пушкина хотя бы один поэт мог сказать о поэте, как Пушкин:
Ты царь: живи один…
Однако не без некоторого противоречия с собою же (со слов Пушкина мы знаем: гений парадоксов друг), Перельмутер выявляет в русской поэзии три типа обретения литературного имени, которые на современном языке мы бы обозначили как формы пиар-менеджмента. Так вот, в означенной триаде Пушкин напрямую не соотносится с царём. Перельмутер пишет (с. 63):
«В России за сто лет было три по-настоящему ярких случая делания славы. Их можно классифицировать.
Цеховой: Пушкин. Чуть ли не все лучшие писатели того времени – от Карамзина до Жуковского – объединились, чтобы вырастить гения, не дать заглохнуть, растратиться на пустяки так поразившему их в пятнадцатилетнем лицеисте дару. И все своё немалое влияние на публику употребили, чтобы она была готова принять чудо. Надпись Жуковского на подаренном в день чтения только что завершённой «Руслана и Людмилы» портрете облетела всю читающую Россию. И длилось это целых десять лет: когда Пушкин в Михайловском закончил «Годунова» и сообщил об этом Вяземскому, тот оповестил публику, что её вскорости ждёт событие необыкновенное – знакомство с гениальной трагедией. Так был подготовлен московский триумф выпущенного из ссылки поэта.
Общественно-социальный: Некрасов. Разночинная и революционно-демократическая критика внушала – и внушила – читателю, что именно это и есть поэзия, которая нужна, – в пору претендующей на главенство социальной роли литературы.
Семейный: Блок. Главные действующие лица – женщины. Мать и тётки (Бекетовы) через интеллигентски-университетские круги, как раз тогда наиболее влиятельные среди читающей публики, прежде всего – молодёжной, студенческой, и связанных с этими кругами журналистов и критиков, вчерашних студентов, создали своему воспитаннику известность задолго до истинно блоковских «стихов третьего тома». Ныне, читая отроческие его сочинения, понять это непросто…
Во всех трёх случаях (сейчас бы сказали: «проектах») с самого начала – шаг за шагом – творился хорошо продуманный актуальный образ».
Концептуальное ядро книги, как мы убеждаемся, ощутимо отстоит от её чисто дескриптивной составляющей. «Записки», по своей сути посвящённые далёкой от нас по времени классики, с избытком наполнены советским материалом. (Из трёх упомянутых автором великих имён с ним согласуется лишь имя Блока – и то с неизбежной натяжкой).
Напрашивается неизбежный вопрос, на который книга в целом или не отвечает или отвечает лишь отчасти. Была ли советская эпоха некоторым продолжением, эхом дореволюционного состояния литературы (показательна авторская параллель царской цензуры и советской цензуры) или в Советский период явилось нечто новое (плохое или хорошее – в данном случае даже не важно)? Системного ответа автор не даёт, хотя иногда бросает любопытные штрихи к ответу.
И всё же в «Записках», благодаря многообразной эмпирике, наряду с концептуальными штрихами (линиями), соединяющими эпохи, имеются и некоторые концептуальные швы. Кроме того, уж очень горячее – и притом множественное – присутствие в книге исторических анекдотов советского времени местами выглядит несколько анахронично. Не хватает нынешней – постсоветской – эпохи, мыслимой если не в качестве объекта прямого описания, то в качестве некоей хронологической (и смысловой) точки отсчёта. Советский период, о котором Перельмутер повествует как очевидец, стал историческим прошлым – на смену ему пришло нечто иное (возможно, ещё худшее, ещё горшее). Для Вадима Перельмутера постсоветского опыта как бы не существует или почти не существует.
Местами создаётся впечатление, что автор живёт в 70-ых годах прошлого века и пишет оттуда… В частности, книга содержит множество исторических анекдотов про всевозможные монументы (и официальные портреты) Ленина, написанных так, как если бы официальный культ Ленина до сих пор существовал и централизованно навязывался бы населению.
Разумеется, вольному воля, невозможно запретить человеку жить в той эпохе, с которой он сросся, к которой он привык (даже если она уже принадлежит к историческому прошлому). Но если «Записки» претендуют быть своего рода литературной энциклопедией двух-двух с половиной последних веков, то к ним является неизбежное пожелание осовременить – если не фактический материал, то авторскую шкалу отсчёта. Так, например, классика исторического романа предполагает и… долю современности. «Война и мир» Толстого не содержит современных Толстому реалий, и, тем не менее, изюминка романа, его художественный нерв – не в самодовлеющем воссоздании автором исторических архивов, а в авторском чувстве исторического времени, которое предполагает связь дней минувших… с днём нынешним. При всех несомненных достоинствах книги Перельмутера, иногда ему хочется поставить в пример… Льва Толстого.
Фактически отказываясь от роли созерцателя в литературном процессе, полагая себя его участником, Перельмутер выступает фактически как редактор даже и… по отношению к классикам, обнаруживая у них некоторые текстовые несообразности. Поправляя классиков.
В самом деле, если литературный процесс – это живое движение, то и классик (тот или иной) выступает не в застывшем мумифицированном качестве, а в качестве живого человека, которому иногда свойственно ошибаться (как и всем нам). Тем не менее, с Перельмутером хочется поспорить – из методологических соображений, а не потому чтобы классики были в принципе неподсудны и априорно непогрешимы (в эстетическом смысле слова). Перельмутер со своим цепким взглядом, устремлённым к частностям, способен обнаруживать текстовые погрешности, например… у Лермонтова. И всё же, на взгляд рецензента, лирическое произведение – вполне по Тынянову – не существует вне авторского контекста. А это значит, что слова в лирическом тексте взаимно соотносятся так же, как взаимно дополняют друг друга части одного слова – корень и флексии. Тогда, во-первых, едва ли имеет смысл спорить с отдельными словами-флексиями вне стихотворения как одного слова, вне стихотворения как целого. И главное, во-вторых, отдельные слова-флексии как составные элементы стиха не равняются одноимённым (!) единицам словаря. (В современном литературоведенье этому явлению соответствует термин «идиолект», попросту индивидуальный диалект – термин означает, что в авторском контексте слова значат не то же, что в словаре).
Перельмутер (см. с. 67) пеняет Лермонтову на то, что он написал о тучках «на вас тяготит преступление», тогда как в русском синтаксисе правильно «вас тяготит». Вадим Перельмутер утверждает, что предлог «на» это слово-затычка, которое Лермонтов наспех использовал, чтобы уместиться в стихотворный размер. И, мол, нечего заниматься всякими надуманными объяснениями тому, что написано просто по-юношески неумело.
Но заметим, что в контексте произведения связь между тучками и возможным преступлением весьма опосредованная. Речь не идёт о том, что тучки сами (!) могли совершить какое-либо преступление, речь идёт о том, чему тучки, вечные странники, могли быть свидетелями, к чему они могли испытывать косвенную причастность. Предлог на (синтаксически, конечно, неправильный) в лермонтовском контексте маркирует особый – не прямой – тип причастности тучек к злодеянию, смысловую дистанцию между тучками и преступлением. Так стихотворение-слово (по крайней мере, на взгляд рецензента) изнутри узаконивает то, что неправильно в смысле риторики и даже элементарного синтаксиса. Sic! Преступление может тяготить непосредственно того, кто его совершил, если же мы говорим о свидетелях преступления – вечно холодных, вечно свободных, т.е. фактически равнодушных – заметить о них, что их тяготит злодейство, было бы как раз натянуто и художественно неестественно (хотя риторически абсолютно правильно).
Кроме того, лёгкая корявость синтаксиса, которую спорадически допускает Лермонтов, уравновешивается постоянными лермонтовскими анафорами и внутренними рифмами: вечно холодные, вечно свободные, цепь лазурная, степь жемчужная и др. В свете ритмических повторов у Лермонтова, которые во множестве пронизывают и сопровождают художественное целое, лирический текст без сучка без задоринки выглядел бы чересчур гладким и не передавал бы трагического содержания… не свидетельствовал бы о романтической неприкаянности великого человека.
Перельмутер находит поспешными и попросту нелогичными строки «Онегина»: «Когда над пяльцами прилежно / Сидите Вы, склонясь небрежно» (см. с. 189). Но Татьяна могла сосредоточиться всецело на пяльцах, расслабив фигуру (именно для того, чтобы всё внимание уделить шитью). И главное, в пушкинском контексте речь идёт о том, что Татьяна, занятая шитьём, способна не замечать Онегина, реагировать на его приход пренебрежительно.
И спорные стороны «Записок» Перельмутера, и величие этой книги во многом определяются литературоведческой методологией Перельмутера и, скажем больше – авторской «точкой отсчёта» (авторской системой мер). Она в свою очередь находится в поле вопросов, над которыми издавна бились лучшие умы человечества. Платоновской по своему происхождению теории символа противостоит восходящая к Аристотелю теория подражания в литературоведении[1]. Перельмутер с его тягой к живой конкретике, к литературному анекдоту – скорее аристотелик, нежели платоник (выражаясь, конечно же, условно). Европейское Просвещение по-своему возобновляет извечный спор конкретного ума с отвлечённым умом (означенный спор успешно иллюстрирует философия, праматерь многих гуманитарных дисциплин). Вечное декартовское «Cogito ergo sum» смело оспаривает сенсуалист Локк, утверждая, что мышление как отвлечённая деятельность не является непременным признаком существования, и с другой стороны, существование неодушевлённых феноменов, существование камней или растений, не способных полноценно мыслить, трудно опровергнуть. По своему эвристическому языку Вадим Перельмутер, разумеется, ближе к сенсуалистам, нежели к продолжателям Декарта. Вадим Перельмутер – редкий в наши дни литературовед-сенсуалист (избегающий, однако, скучной описательности).
Но полно заниматься спорными и рискованными параллелями! Следуя внутренней логике самого Перельмутера, хочется обозначить то, каковы же спорные и сильные стороны не конкретного мышления в принципе, а конкретного мышления Вадима Перельмутера. Его книге, устремлённой к колоритным частностям, всё же местами не хватает концептуальной остроты и единого смыслового поля (пусть даже речь идёт о смысловом поле калейдоскопа – эклектического множества). Сильными сторонами «Записок» Перельмутера хочется назвать творческую непредвзятость, свободу от общих мест, способность оспаривать мнимые истины, опровергать, казалось бы, давно устоявшиеся, прочно закреплённые в литературоведенье стереотипы, а значит, готовность совершать чудные открытия.
[1] См.: Хализев В.Е. О сущности искусства//Хализев В.Е. Теория литературы. Издательство Московского университета, 1991. С. 4-22.
