Юрий Наумов родился 3 мая 1962 года в Свердловске в семье врачей. В октябре 1970-го года семья Наумовых переехала в Новосибирск. Окончив школу, по настоянию отца поступил в Новосибирский медицинский институт. Перебравшись в Ленинград, в 1987 году становится лауреатом V Ленинградского рок-фестиваля. В январе 1990 он выступил на фестивале «Рок-акустика-90» в Череповце. Много гастролировал по стране, выступая в небольших залах и давая квартирники. 29 октября 1990 года эмигрировал в США. Обосновался в Нью-Йорке. Начиная с 1994, регулярно приезжает на гастроли в Россию. В США был награждён премией мира за вклад в развитие культуры. Последние годы сотрудничает с разными музыкантами (проекты «ЮНИТ» и «NP-Project»). Является победителем престижного нью-йоркского конкурса гитаристов и обладателем его главного приза — вишнёвой гитары Стратокастер, благословленной Эриком Клэптоном. Назван журналами The New York Times и The New Yorker «Человеком-Оркестром», который на одном инструменте играет так, будто одновременно звучат как минимум 3 гитары, бас, ритм и соло. Был дружен с мыслителем и философом Александром Зиновьевым, проспонсировал первое издание его сочинений в России.

Николай Милешкин родился в 1975-м в Москве. Учился в Педагогическом колледже и Академии печати. Один из основателей и участник рок-группы «Аскет» (существовала с 1990 по 2004 годы). В 2013-2014 годах вёл рубрику «Литературные окрестности» в газете «Малаховский вестник» (пос. Малаховка Московской области). Куратор литературного клуба «Стихотворный бегемот» в Малаховке. Как поэт печатался в журнале «Арион», Российском  альманахе хайку и трёхстиший «Тритон», альманахе «Среда», Интернет-антологии журнала «Футурум АРТ», газете «Малаховский вестник», самиздатовской газете «Вошь вдохновения» (Раменское Московской области), интернет-журнале «Лиterraтура», портале «45-я Параллель» и др. Живёт в Москве.

Юрий Наумов: «Русский язык предоставил мне свободную карту»

Николай Милешкин: В середине 90-х годов я впервые услышал Юрия Наумова — он тогда приезжал с концертом в Москву из Нью-Йорка, и кассета с записью этого концерта стала широко распространяться — и был поражён: то, как он играл на гитаре, играть было невозможно … но это было. И это было чудом. Чуть позже пришло понимание, что Наумов — один из лучших текстовиков в отечественном роке.

Лично мы познакомились пару лет назад на вечере, организованном Игорем Сидом и Юрием Угольниковым в московском клубе «Пунктум», где Юрий читал тексты своих песен как стихи, без музыкального сопровождения. Тогда же возникла идея концерта в литературном клубе «Стихотворный бегемот», куратором которого я являюсь, в рамках цикла «Рок: поэзия», и этот концерт состоялся 2 июня 2019 года. Через несколько дней мне удалось взять интервью у музыканта, которое мы и предлагаем вашему вниманию.

Часть I

Николай Милешкин: Юра, ты неоднократно говорил о том, что музыка для тебя первична, а тексты в твоих песнях — это «второй пилот», и ты в первую очередь композитор. И тем не менее: есть книжка с твоими текстами, ты участвовал в литературных мероприятиях, читая там свои тексты. В связи с этим вопрос: когда всё началось именно в смысле писания текстов? Что влияло на тебя?

Юрий Наумов: В 1979 году — мне было семнадцать лет — по наущению родителей я поступил в Новосибирский государственный медицинский институт. Среди прочего я слушал там лекции по введению в специальность. Это была очень тягомотная бодяга, от которой было не отмотаться. От скуки и тоски на лекциях я написал две матерщинные поэмы — про стройку и про колхоз. Эти поэмы — чистый стихотворный опыт. И я до сих пор помню их на память… В школе я учился хорошо, хотя и читал мало, — но тут надо отдать должное моей семье: я родился в семье экстраординарно одарённого учёного — он был ведущим рентгенологом страны, автором учебников для мединститутов. При том, что у отца была контузия со времён Великой Отечественной войны (разорвался снаряд, его отбросило взрывной волной, после чего он стал сильно заикаться — особенно когда нервничал), он был одним из самых ярких лекторов в институте. Происходило какое-то переключение: на лекциях он был блистательно красноречив и заикание пропадало. Момент рафинированной речи в доме — это, в общем, тема изустная, не книжная. Отцовская красивая речь, его манера говорить, подача, — всё это тут ключевые моменты. Второе — знаешь, астрологи говорят, что за красноречие отвечает планета Меркурий: если она находится в одном из воздушных знаков, то у человека хорошо подвешен язык. У меня Меркурий в воздушном знаке. А у моего сына, например, нет — и хотя у него блестящий ум, ему бывает трудно элегантно озвучить мысль: как будто есть какой-то космический барьер, и он бьётся об него. Понятно, что это нарабатываемый опыт, — Демосфен был картавым шепелявым мальчиком и стал блестящим оратором, то есть можно научиться говорить со ртом, полным гальки, — но у меня, видимо, была некоторая изустная фора: я вытащил счастливый билет из этой колоды и с ним пошёл по жизни.

Отец был книгочеем, пытался знакомить меня с дорогими его сердцу авторами, но обычно на меня это не производило впечатления. Из того, что так или иначе запомнилось, — лёгкость Пушкина и, как противоречие, тяжеловесность Маяковского (с восьмилетнего возраста у меня сильная неприязнь к его творчеству. И я благодарен этому мощному поэту: он убедительно обозначил то, что меня отторгает.) Запомнились фрагментарно определённые строчки у Саши Чёрного — и был момент удивления, когда за беспросветным бытописанием вдруг сквозит пролом, в котором открывается какое-то другое измерение. И реакция: «Саша, тебе же дано проломить этот бетонный забор, так какого хрена тебя на большее не хватило?!».

Кукин, Клячкин, Визбор, Окуджава, Высоцкий, но не Галич, — последнего либо боялись, либо не дошёл, — вот этого много крутилось в доме. Родители были большими поклонниками песен Высоцкого. Я ещё ребёнком обратил внимание на то, насколько авторская песня в целом была музыкально скудна и предсказуема. Классных текстов было немало — «А дельфины — это те же дети: / Плачут, если их заманут в сети», но музыка — поразительно неинтересна. Я помню, когда в доме оказался французский альбом Высоцкого и там была песня «Четыре четверти пути», меня раздражало то, что, пропевая куплет, Высоцкий заканчивает его на ля-миноре — и с ля-минора же начинается припев. Гармония топчется на месте. В этом нет магии! У меня было стойкое ощущение, что великолепный мастер слова, с точки зрения музыкального оформления, как будто жил в комнате с низкой притолокой, бился об неё головой и не мог проломить — хотя в его кругу были классные аранжировщики, в частности Георгий Гаранян. Могли бы и подсказать… Можно же было придумать нарастающее куплетное крещендо, которое в припеве обрушивается в ля-минор… Так что момент «включения в звуковые косяки» у меня с детства, и нареканий хватало…

Кого я открыл для себя, когда уже перебрался в Москву, — это Пригова. Может показаться, что там ничего особенного не происходит, — если у тебя нет интонационной отмычки к этим строфам, но у меня она была. Он был своеобразным алхимиком, который брал идеологемы и делал из них бомбы, но ключик всё-таки был в интонации. И на Пригове я отрывался невероятно. Вроде бы уже ушёл Совок, но до сих пор остаются вещи, которые в кайф.

В настоящем восторге был также от Тимура Кибирова. У него есть произведение, которое называется «Лесная школа». За редкими неудачными строчками, это — шедевр. Я не знаю, выдержит ли оно испытание временем, но для меня, чьё детство пришлось на шестидесятые, а юность — на семидесятые, это убой, — опять же, если правильно подать интонацию.

Н. М.: А Губанов?

Ю. Н.: Он сложен для меня. Во мне нет охотничьего азарта, чтобы, получив странное послание, захотеть его дешифровать. Я терпеть не мог ребусы, кроссворды, это не моя тема. Во мне должно что-то включиться сразу — если этого нет, я не загорюсь. Могу тебе сказать, что когда я в Америке познакомился с Костей Кузьминским, я прочёл у него в антологии «У Голубой Лагуны» одно из первых стихотворений Сосноры — 1958-й или 1959 год — и ничто в дальнейшем не превзошло обаяния этих строк (на самом деле этот текст принадлежит Сергею Вольфу, поэту, также опубликованному в вышеупомянутой антологии. — Ред.). Это стихотворение прочиталось мной в контексте Совка — всего лет пять назад умер Сталин, Белку со Стрелкой только запустили в космос, Гагарин ещё не полетел, — и произвело эффект разорвавшейся бомбы: «Ракетная игрушка / Взлетает в небеса. / Нам жить с тобой, подружка, / Осталось полчаса. // У ней стальные усики / И водород в хвосте. / Снимай скорее трусики / И сыпь ко мне в постель»¹. Это стихотворение манифестировало философию новой эпохи — что вот это всё может полыхнуть в любой момент. Автор ясно, как на ладони, обозначил то, что преемственность поколений отправляется к хренам: отрываемся, потому что завтра может не наступить, и это — уже не метафора. Это — новая реальность. Этот короткий стих — ключ к тому запредельному гедонизму, который после Хиросимы захлестнул западную цивилизацию и чуть позднее зацепил Совок.

Н. М.: Мне кажется, что многое от этого мироощущения есть у поэтов Лианозовской школы — Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова, Игоря Холина. Задам ещё один вопрос о поэзии. Как ты резонно сказал во время выступления на Шестых Литературных Чтениях «Они ушли. Они остались», многие русские рок-музыканты существовали не столько в мире музыки, сколько в мире слова, — Россия вообще логоцентричная страна. Кто из рок-музыкантов тебе по душе именно в смысле текстов?

Ю. Н.: С точки зрения текстов однозначно потрясающий Башлачёв. Он — самая значительная фигура в моём поколении. Если сравнивать, к примеру, с Приговым, который, как я уже сказал, мастер интонации — если ты промахнулся мимо интонации, то промахнулся мимо всего, — то Башлачёв интонационно фактически независим: там сама сила образа самодостаточна. Майк Науменко, например, интонационно зависим сильно, — но если у тебя есть интонационная отмычка, то он тоже становится для тебя потрясающим. «Петербургскую свадьбу» Башлачёва можно прочитать фактически безэмоционально, и воздействие будет сильным: «…А свадьба в воронках летела на вокзалы. / И дрогнули пути. И разошлись крестом». С Майком такое невозможно. Но если включить интонацию… (имитирует манеру Майка Науменко. — Ред.): «Если будет дождь, если мой самолет не взлетит — / Я останусь с тобой целовать твои мокрые руки. / Если будет дождь, если будет гроза, я останусь с тобой, я закрою глаза, / Может быть, навсегда… // Верь моим словам. Верь моим словам… / Даже если я скажу, что самолёт не взлетит».

Это кайф, это п…ц, это ох…но! При этом я понимаю, что как только это стало буквами на бумаге, если тебе это кто-то не озвучил, ты сам эту магию не откроешь. Может случиться чудо и в тебе окажется тот же самый камертон, который начинает отзываться на слово с листа так же, как на устную интонацию, — но если камертона нет, нужны авторские чары. Когда влюбился, эта культура с тобой, — но она не транслируется на опосредованный медиум. В звуковой культуре устный момент отвечает за магию, а значит, за всё, — и, поскольку я варюсь в этом, я вижу, какие поразительные измерения обречены на провал, когда они остаются без авторской подачи. У Башлачёва по-другому. Он независим от звука. Его, как и Гребенщикова, можно считать самодостаточным словесным явлением, даже не слыша его записей; Майк же, наверное, вообще не существует на бумаге — его невозможно читать, не будучи заведомо влюблённым в то, что тебе легло на слух.

Н. М.: Кинчев?

Ю. Н.: Кинчев для меня главным образом сценический артист и энергет. Есть термин «шоумен» — я бы воздержался от него применительно к тому, что я видел на его выступлении в 1985-м и чем был очарован, но меня поразил именно момент пластики. В контексте именно рок-н-ролльной пластики он делал то, чего в ту пору в стране не делал никто, — транслировал энергию, и сила была именно в этой трансляции. Я бы не стал слушать Костю в записи и читать Костины стихи: это надо было видеть, он человек сцены. Майка я, напротив, предпочитал слушать в записи, — и удачные записи, наверное, могут превосходить опыт живых концертов: как исполнитель он был очень неровный. Среди прочего я благодарен ему и за уроки «как нельзя», «как не надо» — потому что в какой-то момент ты можешь решить для себя: они всё равно не поймут, и потому я и не буду — и воздержаться от исполнения самых значимых своих творений.

Н. М.: То есть ты считаешь, что с Майком это случилось?

Ю. Н.: На момент моего знакомства с ним — мне был 21, ему 28 — это уже происходило. За время того короткого питерского визита в августе 1983-го я побывал на двух его выступлениях — и он уже тогда воздерживался от исполнения наиболее значительных (на мой взгляд) своих песен. Он не только приходил к ответу на вопрос «а надо ли?», он уже ответил себе на этот вопрос… Одно дело — когда тебя сразу подхватывают на руки, и ты жиреешь, х…еешь, но до старости соответствуешь популярному образу; а теперь представь, что происходит с писателями, которые проходят тридцати- или сорокалетний период безвестности? Они успевают познать высоту и низость мира, успевают понять, что многое сводится к пляскам вокруг золотого тельца. Если у тебя есть латентный период отсроченности от момента, когда ты выходишь со своим продуктом на рынок, — ты успеваешь понять, насколько ты вписываешься или не вписываешься; ты успеваешь сочинить несколько вещей, которые в твоей системе ценностей котируются как абсолютные шедевры — и наличие этих шедевров в твоей котомке предопределяет твой дальнейший художественный путь. Это похоже на такой расклад, как если бы всем раздали по карте — и одному п..дёнышу дали бы карту, не похожую ни на какую другую, джокер, и сказали: «У тебя самая сильная, самая ох…ная карта. Но тебе с неё не зайти — по заведенным здесь правилам твоя карта — вне игры. И у тебя есть выбор: оставаться вне игры с джокером или обменять его на карту рангом ниже и войти в игру. Давай махнёмся: ты нам своего джокера, а мы тебе — бубнового валета!» И что-то внутри тебя не соглашается на этот обмен — и ты ведёшь голодное существование с миллионом долларов одной банкнотой, которую тебе никто не может разменять. Твой шедевр делает тебя носителем потрясающего состояния, которое невозможно обналичить, потому что в этой Лилипутии можно расплачиваться только мелкими банкнотами, — и это одновременно и твоё проклятье, и твой оберег: твой шедевр предотвращает тебя от каких-то мелкотравчатых заходов, от возможности повестись на соблазн. Взаимодействие с твоим шедевром, его звукосочетаниями наполняет тебя огромной сердечной радостью — и это то, что достоверно внутри тебя, какие бы краплёные доводы тебе ни подсовывали. «Но тогда, — говорят тебе, — мы не прокрутим твою песню на радио, и на фестиваль не позовём, и площадочку на концерт не дадим». И что ты с этим будешь делать?

Н. М.: Очень интересно, что мы вышли на эти вещи, потому что я хотел задать об этом следующий вопрос. Мне кажется, немного странная штука, что мы сейчас беседуем с музыкантом, который, на мой взгляд, относится к первому ряду отечественных рокеров, но при этом популярность других музыкантов из этого ряда гораздо шире. То есть дело, мне кажется, в том, о чём ты сейчас сказал, а не в том, например, что ты уехал в США…

Ю. Н.: Смотри, надо ещё понимать такую плюху. (Достаёт чашки для чая. На чашках — репродукции картин начала XX века. — Ред.). В европейском искусстве был удивительный период, который стартовал в конце XIX века и продлился до начала Первой мировой войны — назывался этот период арт-нуво. Был гениальный архитектор Гауди, были потрясающие ювелиры, художники, наиболее яркие — это Густав Климт (ставит на стол чашку с репродукцией картины Климта. — Ред.) и Альфонс Муха (ставит на стол чашку с репродукцией картины Альфонса Мухи — Ред.). То есть представь себе: вот у нас начало двадцатого века, столицей изящных искусств того времени является Париж. Муха приезжает из Моравии, делает афишу Саре Бернар и на этом взлетает. Климт — это Вена, которая была не на помойке найденным городом во время существования Австро-Венгерской империи. Уже несколько веков существуют Рафаэль, Микеланджело, Да Винчи, существует Рембрандт: золотые стандарты европейской живописи. И тут вот эти свежие чуваки творят арт-нуво. И люди смотрят на это в растерянности, потому что это, конечно, красиво, но это же декоративное искусство, это же вроде бы несерьёзно… И должно пройти лет сто, чтобы глава дома «Estee Lauder» купил картину Климта за 135 миллионов долларов, повесил её в музее в центре Нью-Йорка, легитимизировав тем самым и её, и арт-нуво в целом, как явление мирового уровня. Понимаешь? Это посмертный движняк. С ним понятно. Непонятно, как быть с Моцартом, пока Моцарт жив.

Существуют современники, которые придумывают ранжиры: есть фишки, которые расставлены не нами, мы просто вписываемся в этот расклад — Пушкин звезда первой величины, Баратынский — второй, у нас есть вот эта Вавилонская башня с этими ступеньками… И тут появляется некий новый феномен, скажем, электричество: появляются вот эти две удивительные дырочки в стене; если ты в них вставишь палец, тебя ё..нет током, но если ты включишь лампочку, она засветится. Электричество начинает заходить в искусство и есть те, кто это чувствует сразу. Но очень многие поначалу не втыкаются. До осознания сложных процессов большая страна дозревает с опозданием… Зачем я буду чуваку у сенокоса говорить про «всемирный закон торможения» (название одной из песен Юрия. — Ред.)? Это сложно, загрузно… Но в какой-то момент набирается критическая масса, и даже чуваку у сенокоса мало-помалу становится созвучно, о чём вещает этот крендель с гитарой, — если этим формирующим вибрационным п..децам он был подвержен так же, как и автор этих звуков. С точки зрения стартового вибрационного ликбеза — если, скажем, ты родился и живёшь в городе с населением не менее миллиона человек, если ты уже угодил внутрь этой трансформаторной будки, то на уровне базового вибрационного «втыкания» ты, в общем, подготовлен. С этой точки зрения становление русского рока — странный, полифоничный момент: страна, которая ещё недавно обходилась без электричества, начинает ощущать эти процессы. И в огромной стране существует некий авангард восприятия — численностью, возможно, в два с половиной — четыре миллиона человек — как наконечник стрелы. «Ракетная игрушка / Взлетает в небеса…»: вот этот момент, что всё может внезапно полыхнуть в атомном вихре, должен найти отражение в новом, странном синтетическом искусстве; это новая, электрическая реальность, атомная реальность… Тут нет момента эстафеты, поколенческой преемственности — и это не военный расклад, когда «До тебя мне дойти нелегко, / А до смерти — четыре шага», это теперь расклад мирной жизни, когда вроде ничего не поменялось, а «нам жить с тобой, подружка, осталось полчаса» — не было такого, и вдруг стало. И вот этот отчаянный вольтаж — он настаивает на том, чтобы его выразили достоверно.

Имея дело с махиной русского языка, я никогда не дрочил на поэтический пантеон, но я понимал, почему дрочат другие. Потому что хочется бессмертия. Потому что в русской культуре только это сулит им какой-то шанс на бессмертие. Остаться в Слове… И если ты отсёк от себя эти резоны — и остался со звуком на прямой связи, открывается удивительный сценарий… Насколько я понимаю, русский язык предоставил мне свободную карту. Это сродни тому, что я построил гоночный автомобиль очень не по-здешнему — и языку захотелось в этом автомобиле прокатиться. И он согласился на поставленное мной условие: «Здесь рулит звук. Будет так, как музыка скажет, ты здесь пальцы не гнёшь, какой бы ты ни был красивый и образный». Для богатого, мощного и властного языка — условие небывалое… Для того, чтобы это осуществить, целый ряд стандартов надо было радикально переписать. И если после этого моё искусство устоит — гарантии нет, но шанс имеется — дальше будет возможно то, что было невозможно. Моя задача — обналичить эту возможность. Чтобы это сделать, этому нужно посвятить целую жизнь — причём весьма долгую жизнь, поскольку это вопрос десятилетий, если не полувека.

Продолжение следует…

¹ Существуют также различные варианты этого текста. Приводим самый полный по источнику:

Ракетная игрушка
Летит на небеса.
Нам жить с тобой, подружка,
Осталось полчаса.

У ней стальные усики
И водород в глазу,
Сними скорее трусики
И распусти косу,

И грудь не прячь высокую…
Серёжками звеня,
Залезь в постель высокую
И овладей меня.

Порочней нету талии!
Пока ракета бдит,
Достану гениталии,
Пока она летит.