Обзор трёх книг

(О книгах Валерия Шубинского, Дмитрия Быкова, Светланы Михеевой)

В этом обзоре – три книги нон-фикшн: две противоположных точки зрения о «советском проекте» и один нетривиальный взгляд на классику.

Валерий Шубинский. Игроки и игралища: Избранные статьи и рецензии / М.: Новое литературное обозрение, 2018. – 384 с.¹

«История лирики – это в каком-то смысле история масок», – пишет Валерий Шубинский в начале одной из статей, и эта фраза проливает свет на концептуальный замысел книги: «игроки» в ней – преимущественно фигуранты поэзии советского времени, вынужденные вести «двойную» жизнь: от «респектабельного профессора» Дмитрия Максимова (1904 – 1987), «тайного автора странных текстов», до Заболоцкого, ищущего «правильный» угол поэтического зрения: не мешающий внешней лояльности режиму – и полноценный в эстетических координатах. «Отождествление» же Василия Филиппова (1955 – 2013) с «внешним временем» исключает всякий разговор о компромиссе, делая биографические обстоятельства (пребывание в психиатрической больнице начиная с 1979 года) и трагедией, и – феноменом отсутствия необходимости «сливаться» с действительностью в социальном ключе. Собственно, точкой «житейского» отсчёта в книге Шубинского так или иначе становится советская официальная культура – «игралище», смутное и закрепощающее, но и высвобождающее скрытые потенции художника, как любое закрепощение; пространство, по отношению к которому каждый пытается найти сложные и разветвлённые пути бунта. Точкой же отсчёта художественного становится «дикая языковая стихия», то напряжение звукосмысла, отличающее истинное стихотворение и чувствуемое автором этой книги как даровитым практикующим стихотворцем; поэтика «бунтующего слова» и семантического сдвига, раздвигающая границы языка. В одной из статей перечисляются приметы не близкой ему «нормальной» советской поэтики: «ясность и однозначность мысли, чётко обозначенный лирический герой, без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат – и т.д.» – и укоренённость этой антипоэтической парадигмы понимается тем отчётливее, чем менее привязана к советскому контексту, ибо выступает в сознании большинства наших современников именно как свидетельство «нормы»².

Главное же, по мнению Шубинского, – как и в его поэзии, отличающейся двоемирием, – за чертой. В данном случае – за чертой отстранения от канона, располагающего, например, Вознесенского к эстрадному «стиляжничеству» и обрекающего на бесплодность эстетических попыток, с которой мучительно борется его «двойник из Малых Лужников», а «не годившегося в советские портные» Алика Ривина – к достойному «подземному» существованию, при котором «и традиция, и язык не умирают: пропав без вести ужаснейшей из невских зим, имеют шанс явиться вновь. И явились». Здесь являет себя иерархия ценностей коренного питерца и исследователя андерграунда; согласно ей, наглядная и громозвучащая поэтика Ахмадулиной неизбежно окажется ниже смысловых темнот Виктора Кривулина или Сергея Стратановского. При этом, несмотря на «строгий суд младших современников», для Шубинского «контекст неподсуден, он принимается к сведению», и здесь надо отдать должное автору книги: при внятной расстановке приоритетов – апология позднесоветской «подземной» литературы, преимущественно ленинградской – он сохраняет исследовательскую независимую позицию, будучи гораздо менее вкусово ориентированным, нежели его недавно почивший коллега, Олег Юрьев (контраст особенно бросается в глаза на фоне сборника эссе и интервью Юрьева «Неспособность к искажению», вышедшего почти одновременно с рецензируемой книгой). С отстаиваемой Шубинским в сетевых дискуссиях «презумпцией понимания» я, например, согласен очень осторожно: на мой взгляд, переход к постижению глубины возможен только после удостоверенности в её, глубины, наличии. Но не могу не признать редкость – и плодотворность – такого отношения на фоне двух распространённых в современной критике позиций, о которых мне приходилось писать в недавней статье («На обочине двух мейнстримов», «Интерпоэзия», 2018, № 2): произвол вкуса – и «всепонимающий» филологический релятивизм.

Книгу завершают статьи о современных поэтах – преимущественно поколения тридцатилетних и круга издательств «Русский Гулливер», «НЛО» и «Арго-Риск»; следом за ними – несколько статей о современной прозе и работа о традиции русского эссеизма. Поэзия в этой системе координат приобретает статус подлинности только сохранив демиургическое начало – и утратив не только коммуникационную, но и иную стратегию, а лица необщее выраженье складывается в противостоянии инерции привычного – будь то отстраивание от ожиданий «референтной группы» (в случае Полины Барсковой) или преодоление общего места о невозможности лирической исповедальности (об Алле Горбуновой). Необщее же выраженье автора этой критики неоспоримо: проницательное – и проницающее стиховую ткань – сочетание личностного начала и взгляда на индивидуальный мир в многоконтекстном анамнезе (историко-литературном и, скажем так, в контексте личностной авторской истории) свойственно Шубинскому как мало кому из пишущих о поэзии сегодня.

Дмитрий Быков. Время потрясений. 1900-1950 гг. – Москва: Издательство «Э», 2018. – 544 с³.

Книга Дмитрия Быкова продолжает реанимацию «советского проекта», в том числе и совсем забытых его произведений (Вера Панова, Тихон Сёмушкин, Семён Бабаевский), но по хронологическому охвату, конечно, шире – вся первая половина двадцатого века, от Леонида Андреева до Александра Фадеева. Лекции эти имеют явный след расшифровки: писать автору, очевидно, уже скучно, говорить (в данном случае в рамках популярной телепрограммы «Сто лекций с Дмитрием Быковым») всё так же интересно. Отсюда – повторы, но отсюда – и та интонация, о которой мне уже приходилось писать («Новый мир», 2015, № 7) как о «заражающей влюблённостью»⁴, та живая разговорность, мгновенно вовлекающая читателя в диалог, и увлекательная непоследовательность мысли. В книге находят отражение сквозные постулаты Быкова – один из них выражен в разговоре о Блоке: «Любой опыт осмыслен, если он превращён в стихи»; потому проект этот человеческий не в меньшей степени, чем литературный, и общая трагедийность фона – благодатная почва для «напряжения мысли и напряжения отчаяния». Любая трагедия воспринимается как часть этого закаляющего фона: война – время надежды на «возвращение базовых ценностей», а литература Серебряного века характеризуется через гаршинскую метафору пальмы, пробившей крышу. Но и есенинский распад личности, отражённый в «Чёрном человеке», к примеру, становится «героичным» постольку, поскольку поэт берёт на себя смелость сделать его сюжетом лирики.

Другой немаловажный для Быкова сюжет – попытка нащупать пресловутое сослагательное наклонение истории: здесь хватает и осмысленной гипотетичности (в прогнозах о судьбе Гумилёва за пределами 1921 года; при этом и Брюсов – предтеча Гумилёва, «не очень удачная, но близкая репетиция крупного явления»), и рассуждений о литературе как о выборе прежде всего моральном. Хватает и быковских противоречий: с одной стороны – понимание медиумической природы лирической речи, с другой – апология фабульной, сиюминутной, «журналистской» поэзии (взаимоисключающие понятия, по моему разумению). Предполагаемый же выбор читательский – следствие той нескрываемо условной «практической надстройки» над литературным разговором, когда ценность произведения определяется нужностью его в конкретную эпоху и час: «Я думаю, что сегодня чтение Брюсова – это тот необходимый витамин, который способен придать аморфности нашей жизни и нашей душе некую кристаллическую строгость и напомнить нам о том, что «Царство Небесное силою берётся». А, например, такой значимый для Быкова вектор разговора о художнике, как противостояние отчаянию в форме культа самодисциплины, способен вновь увести в сторону «человеческого» – от определения такой, в общем, условной вещи, как «талантливый текст», понимаемой автором в спектре множества отражений – вплоть до казуса создающей его политической ситуации.

Светлана Михеева. Стеклянная звезда. Эссе. – М.: ЛитГост, 2018. – 238 с.

От поэта Светланы Михеевой, которая наконец собрала под одной обложкой эссе о классиках преимущественно XX века, на протяжении четырёх лет публиковавшиеся на порталах «Лиterraтура» и «Textura», не ждите ничего принципиально литературоведческого. Перед нами – проза поэта о литературе, чуждая строгих дефиниций. «Лезвие преступной тревоги – а вдруг то, что ты видишь, слишком индивидуально, слишком частно? – так и норовит перерезать глотку беззаботной, смешной музе, мол, не посягай на создавшееся равновесие, оставь всё учебникам. Но неопытные музы обычно обладают дерзким характером и учебников не читают. Мы с ней поэтому заходим в неведомый и тайный лес», – говорит она в предисловии. Определения михеевского «тайного леса» ассоциативны и, как всякое поэтическое слово, принципиально неполны, диалогичны, основаны на риске доверия воспринимающего – в этом смысле наследуя, например, тыняновскому «Промежутку», но и эссеистике Пастернака с его мгновенными, точными уколами смысла. Герой её эссе «…предъявляет слово, как в деревнях когда-то вешали на заборы послесвадебные простыни. Мы не подглядывали вроде, свечку не держали – а вот оно, факт налицо, и мы свидетели» (о Николае Некрасове); «Непознаваемый объект, волшебный плод таланта и судьбы, упавший на зыбкую почву политики, как бы приютился в прочной капсуле для временных путешествий» (о Валентине Распутине). Это сказано талантливо – но здесь вам не расскажут предысторию, да и контекст воспринимается через призму личного видения автора⁵ – и не столько через движение истории, сколько через преломление исторической фабулы через эту субъективную призму. Однако читателю книги, умеющему принять резко индивидуальную оптику, предоставлено несоизмеримо большее – возможность соизмерения с личным видением и опытом при условии равноценного знания о предмете.

В каком-то смысле выход книги таких эссе – жест осознанного, понимаемого самим автором дикарства на фоне «полноценных» исследований о героях книги – Хармсе, Бунине, Георгии Иванове и др. – и вызов «правильному», устоявшемуся разговору о них. Литературоведение, которое уже осуждающе косится в сторону «дикарки» Михеевой, никогда не станет образцом подлинного стиля, так как избирает язык средством доступной коммуникации; здесь же, как в поэзии as it is, язык – самостоятельный персонаж, власть которого трудноотделима от пресловутого «содержания». В заключительном эссе книги – «Гений равновесия. О реке истории Бориса Пастернака» – опубликованном на «Textura», появляется учительница литературы, в исполнении которой «тайное» становится профанацией, «жизнь теряет яркость и напор, превращается в грубую, омертвляющую бумагу документа», а Пастернак выступает в качестве той «точки равновесия», которую «взрослеющее сознание нашло в своей глубине». Здесь найдена точная метафора для эссеистской интенции Михеевой: усредняющий подход, олицетворённый в образе учительницы, – основная точка конфронтации в её писаниях; именно ему здесь противится поэзия, дикая, невещественная и дающая о себе знать в каждом словесном повороте.

__________________________________________

¹ Жаль, однако, что редактура книги, в отличие от её содержания, оставляет желать лучшего в смысле элементарной вычитки: Лидия Гинзбург в первой же статье оказалась «Лидией Семёновной», Андрей Тавров в одном из текстов – «Александром», не говоря уже об умеренном множестве грамматических ошибок (что, впрочем, в нынешней издательской ситуации такое общее место, что различия между профессиональными и непрофессиональными издательствами фактически стираются). Обращаю на это внимание, впрочем, не ворчания ради, но – на случай переизданий книги.

² К слову, разговора о традиционно понимаемом «мастерстве» автор этой книги не избегает – оценивая, например, «глубокие, звучные рифмы» Олега Юрьева, но и защищая Елену Шварц – на страницах «Знамени» – от редактора «Знамени» Анны Кузнецовой, пеняющей поэту на версификационную небрежность.

³ К моменту публикации этого обзора вышла и вторая часть двухтомника, посвящённая литературе второй половины XX века.

⁴ «Книга и сама кажется написанной студентом-отличником: он рассуждает горячо, максималистски, но в силу убеждённости может выдать вкусовые провалы за смелость, убедить в знании предмета (часто – забрасывая читателя фактами, как в статье о Горьком). Но с любовью не спорят. А «Советская литература», безусловно, пронизана страстной любовью к предмету: привлекает настойчивое стремление избегать общих мест, и даже там, где автор несется на волне откровенной неприязни к Есенину, при этом с симпатией отзываясь об Асадове или Панфёрове, оставляешь за ним это право. Да, это книга человека молодого и страстного – и это книга большого писателя, ощущающего себя на равных с предшественниками…», – писал я тогда о книге Быкова «Советская литература: расширенный курс. (М., «ПРОЗАиК», 2015).

⁵ Автора многочисленных публикаций в «Интерпоэзии», «Волге», «Дружбе народов», «Октябре», многократного дипломанта Волошинского конкурса, выпускницы Литинститута, автора нескольких книг стихов и прозы (две из которых – «Отблески на холме» и «Яблоко-тишина» – вышли в издательстве «Воймега» и отмечены отзывами Михаила Айзенберга, Ирины Ермаковой и Евгения Абдуллаева). «В стихах Светланы Михеевой есть здоровый и спокойный взгляд на мир, свободный от уныния или издёвки. Такой взгляд поэтам не очень свойственен, чаще прозаикам. Да и сами стихи сюжетны, почти в каждом прячется какой-то рассказ…», – пишет Михаил Айзенберг, а Евгений Абдуллаев говорит о «поэзии неспешных, парадоксальных перечислений с неожиданными повторами-возвращениями <…> Это придаёт разумной, несколько отстраненной интонации поэта – вихревое движение, сближающее стихи с камланием», о «долгом стихотворном дыхании» на фоне «нынешней тяги к минимализму» и «опоре на поэтическую традицию, но с раскрепощением строфики и достаточно неожиданным – почти сюрреалистическим – образным рядом» («Дружба народов», 2015, № 3), что уже само по себе заставляет присмотреться к стихам – и к эссеистике, порождённой импульсом выдающегося поэта.

Первая публикация – Homo Legens, № 2, 2018