Через бедную память пространства. К 12-летию со дня смерти Айги

Татьяна Грауз – поэт, эссеист. Родилась в Челябинске. Закончила 1-й Московский Медицинский институт и театроведческий факультет ГИТИСа. Публикации в журналах «Новый мир», «Волга», «Знамя», «Крещатик», «Футурум-Арт», «Окно», «Интерпоэзия», «Комментарии», «Гвидеон», «Дети Ра», «Журнал ПОэтов», «Топос», «Воздух», «Черновик», «REFLECT…» и др. Автор нескольких книг стихотворений. Лауреат поэтических премий журналов «Футурум-Арт» (Россия, 2001), «Окно» (Ирландия, 2011) и мн. др. Живёт и работает в Москве.


 

Через бедную память пространства

О неподцензурной музыке в поэзии Геннадия Айги

К 12-летию со дня смерти поэта

 

От автора: По одному из своих образований я историк, критик (аналитик) театра. В моём дипломе об окончании ГИТИСа написано довольно непонятное для многих слово «театровед». Привычка смотреть, читать, а потом записывать свои размышления и впечатления об увиденном и прочитанном укоренилась во мне довольно прочно. Чаще всего эти записи не имеют никакой строгости и чёткости и представляют собой своеобразный «лирический импрессионизм». Как сказал когда-то мой педагог по зарубежному театру, великолепный знаток шекспировской драматургии Алексей Вадимович Бартошевич, когда вручал мне диплом за первое место во всероссийском конкурсе студенческих работ: «Мы с радостью награждаем Татьяну этим дипломом за её статью «Реконструкция одного сновидения», но писать как Таня не нужно». Время шло. Я продолжала писать так, как не нужно. И постепенно (и неожиданно для меня самой) в отдельной папочке стали собираться на моём рабочем столе эссе и заметки о живописи, о современном искусстве, о поэтах, с которыми мне посчастливилось общаться (Г.Н. Айги, Д.Е. Авалиани, О.И. Татаринова). Размышления об их творчестве и о встречах с ними мои «листки в ветер праздника»[1] наших далёких и прекрасных дружб. Стимулом для написания некоторых вещей были Сапгировские чтения, которые уже много лет проводит в РГГУ поэт, литературовед, доктор филологических наук Юрий Борисович Орлицкий, а позже конференции из цикла «Феномен заглавия», проходящие весной в ИМЛИ. Какие-то эссе возникали после литературных вечеров, на которых мне довелось побывать. Очень медленно и неторопливо складывалась эта небольшая книга «Эссе», ставшая продолжением серии моих электронных книг стихов и прозы. В её оформлении я использовала довольно обширный визуальный материал (особенно в текстах, посвящённых визуальным искусствам), а также авторские коллажи.

 

«…когда не снега и не рельсы, а музыка

будет мерить пространство…»

Г. Айги

 

За окном идёт снег. Первый снег этой ранней, слишком ранней зимы. Мы молчим. Где-то в глубине дома скрипнула дверь. Мой собеседник склонился над остывающей чашкой. За окном не утихает разговор одинокого тополя. Медленными каплями капает время. И шумит, властно шумит сердце. Ты слышишь шум собственной крови, едва ощутимый, как дыхание. Тихое дыхание мира как дыхание человека, сидящего напротив.

 

Музыка. Можно ли говорить о тебе словами? будут ли слова похожи на тебя? откликнешься ли ты на слово? или ты живёшь, рождаешься и умираешь сама по себе? Рождаешься из тишины и говоришь о непостижимой глубине мира, о скрытой гармонии пространства, о которой только ты и можешь сказать. Слова бледнеют перед твоим едва слышимым голосом, перед мощью твоей бледнеют все слова, но ты остаёшься нетронутой. Как писал недавно в своём эссе «Смерть и музыка» поэт Андрей Тавров: «…воскресение из мертвых происходит в форме музыки. Можно сказать, что плач по умершему – это он сам, воскресший – то его тонкое тело, те его звуковые «мощи», та его неуничтожаемая суть, которая уже прямо сейчас поселяет его рядом с нами, но в лучшем, в тончайшем из наших планов – в музыке нашего личного бессмертия, которая вложена в нас изначально».

 

В поэтическом корпусе стихотворений[2] Геннадия Айги (я беру только семитомник, изданный в 2009 году) слово музыка (музыкальный) появляется 26 раз. Семантика этого слова меняется так же, как меняется тональность и ритм, пространство и время в поэтике Айги. Попытаемся рассмотреть, как трансформируется это понятие от первых сборников поэта до его последних текстов.

 

Для Айги через музыку, через слово музыка происходит «связь» – «religio» – «таинственное касание» миров иных. В этом слове, как мне думается, для Айги заключены: и шум, и та зыбкая разреженная тишина, что окружает нас и входит в нас, как «поля входят в дверь». Музыка в его поэтических текстах – это и молчание, и звучание, и выразимое, и невыразимое. Это то, что обладает памятью и длится во времени, а потом исчезает, и то, что времени не имеет. Это и смертное, и бессмертное, здесь проявленное, и то, что невозможно увидеть, услышать, а можно лишь каким-то сверхчувственным способом ощутить. В понятии музыка (в этих шести буквах: трёх гласных и трёх согласных) сконцентрирована для Айги особая экзистенциальная напряжённость, и одновременно – семантическая зыбкость, «многоликость», «многоёмкость», расширяющие семантический ареал слова. («Многоликое» и «многоёмкое»[3] – эпитеты, которые поэт употребляет, говоря о методе со словом у символистов, импрессионистов, когда размышляет, как эти методы в дальнейшем разрабатываются авангардом и каким образом у авангардистов начала ХХ-го века доводится до накала соединение «субъективированности» и «общественной значимости»[4] слова). Музыка – как волна, или «…то, что называют “изменённым сознанием” или “пороговым состоянием”, родом транса, или экстаза, или сновидения наяву. <…> Этот особый миг, почти вневременную волну – или её след <…> и записывал Айги. Примета его – распад привычных рациональных связей языка, иная форма высказывания, иные пути слова. Умолчания, пустоты, открытые формы… Эта стихия изменённой, преображённой, деформированной речи <…> вообще природна поэзии»[5].

 

Музыка как опасность, исходящая от шумного (шумящего) мира, в который попадает, рождаясь, человек. И музыка – как опасность того неведомого «пространства», о котором мы можем только догадываться: оно – там – за плотно закрытой дверью нашего восприятия, а потому и принимается нами за чужое, враждебное, мучительное, чуждое.

 

<…>

о это ощущение

чего-то опасного и разряженного

как перед дверью

некой неведомой лаборатории

 

о этот великий обморок

существующий при моём существовании

как музыка за стеной <…>[6]

 

Музыка как память – память о наготе мира, о том внутреннем непреложном и корневом родстве со своим родом («на уровне глаз»), народом («нищей деревней») и родиной (затерянной в зимних «ничьих облаках»).

 

<…>

И были над ними ничьи облака,

 

и там рекламы о детстве

рахитичных и диких детей;

 

и музыка о наготе

гуннских и скифских женщин <…>[7]

 

Музыка может существовать и «без музыки» (как в стихотворении «Окна весной – на Трубной площади»), где девичьи венчания, возникшие из глубин памяти, из какой-то далёкой памяти «цветения и звона», эти «качающиеся квадраты», которые потом проявятся в виде красных квадратов в стихотворении «Без названия», – это те невыразимые места памяти, сквозь – через – которые длится (уже без музыки длится) – тоской и болью продлевается память жизни. Мотивы боли, тоски (звучащей боли, молчащей тоски) будут стягивать как жгутами сознание и поэта, и читателя.

 

ОКНА ВЕСНОЙ – НА ТРУБНОЙ ПЛОЩАДИ

 

В. Яковлеву

качающимися квадратами

цветения и звона

всех детств моих, знакомых

прозрачным опустевшим городам,

 

я их коснусь, и девичьи венчанья

все так же будут длиться

без музыки и без дверей <…>

 

Размышляя над стихотворениями «Без названия»[8] у Геннадия Айги, мы уже говорили об их онтологической и апофатической направленности. Напряжённое внимание и предельная концентрация, с которой поэт вслушивается, вглядывается в еле чувствуемые следы прошлого, когда он прорывается сквозь «облака» прошлого к сияющему первоисточнику жизни, за которым стоит в своей первозданности детство человека, детство мира. Незамутнённость и чистота этого источника кристаллизуются в стихах Айги постепенно. С годами всё более стираются границы между словом и бессловесным. И если в стихотворениях «Без названия» (1964 и 1965 гг.) возникает художественный «жест», означающий, быть может, даже нехватку чисто поэтических выразительных средств, когда поэт использует и красные квадраты, и музыкальные отрывки (написанные специально для него композитором А. Волконским), чтобы этим неожиданным жестом выявить из невыразимого (внутреннего) и несказанного (внешнего) – и проявить это невыразимое (эту «связь») через слово, через архитектуру (архитектонику) поэтического текста. Однако с годами необходимость в таких «внешних» сложных (иногда усложнённых) жестах отпадает. Айги ограничивается только теми средствами языка и теми способами выражения, которые в языке уже существуют (паузы, многоточия, тире, скобки, двоеточия, визуальная графика стиха). Он по минимуму использует возможности, которые даёт речь, чтобы предельно простыми и скупыми средствами добиться максимально действенного поэтического высказывания.

 

Как пишет Л. Робель в своём эссе «Почерк Айги»[9]: «…Чтение книг о композиторах для Айги было необходимостью, чаще всего он читал их по-французски, и авторами их были французские музыковеды. Это прослеживается по нескольким письмам, которые он мне посылал. Так он писал мне в июне 1986-го: «Мне очень нужно: Jet B Massin Людвиг ван Бетховен (именно эта книга! Если же её нет, A. Boucourouchliev’a о Бетховене из той же серии Solfeges». Или еще 28 апреля 1987 года: «Не смог бы ты достать для меня книжки о Брамсе, Генделе, Шумане, Вагнере (Solfeges/Seuil) – моими живыми интересами, пожалуй, осталиcь сейчас лишь музыкальные. А за Бетховена ещё раз большое спасибо, – в прошлом году он меня просто спас»». В 1998 году Айги организует в Чувашии «Дни музыки Шуберта и австрийской поэзии» и презентует там две книги: переводы на чувашский язык произведений Р. М. Рильке, Г. Тракля, П. Целана, Ф. Майрекера, сделанные им, и книгу своих стихотворений «Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта»[10].

 

«Свечи во мгле и несколько песенок»[11] (1992), «Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен»[12] (1998–1999; изданные совместно с художником Н. Дронниковым), «Поклон – пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья»[13] (2001) – все эти книги для Айги напрямую были связаны с музыкой, как и дружбы с композиторами В. Сильвестровым, С. Губайдулиной, А. Волконским, И. Соколовым, которым он посвящал свои произведения, а композиторы писали музыку на стихи поэта (кантата Губайдулиной «Теперь всегда в снега», сочинение Сильвестрова «Три песни на стихи Г. Айги», вокальные циклы композитора Соколова на стихи Айги, вокальный цикл Алексея Айги «Поклон – Пению»). Писали музыку на стихи поэта и композиторы В. Бибик, А. Раскатов, В. Полевая, И. Юсупова и др.

 

В 2001 году режиссёр Марина Разбежкина сняла замечательный документальный фильм «Геннадий Айги», пристально и предельно чутко показывающий мiръ Айги (как личную вселенную) и его мир (как сокровенную тишину), используя в фильме музыку трёх композиторов, которых Айги очень любил: Алексея Айги, Софии Губайдулиной и Франца Шуберта. [14]

Тема «пения» для Айги – ещё один сияющий луч, исходящий из слова музыка. В книге «Поля в городе: листы во Францию»[15], книге посвящений французским поэтам, есть стихотворение:

 

ПЕНИЕ «БЕЗ ЛЮДЕЙ»

 

(Надпись на книге)

                                               В. Л.[16]

будет лишь петься!

все пение будет про Вас!

 

и центром-основою пенья

пусть же пребудет В а ш е «я — е с м ь» —

 

столь для меня драгоценное:

 

(и чистое столь как умом это мыслимо раненым!..)

 

словно есть где-то (укрытая таинством)

кровь где готовится Бог

1971

 

Пение как дружеский жест любви – как бездонный сосуд, состоящий из музыки, голоса и человека, как драгоценная память о Другом – о человеке и мире, просвечивающем, сияющем сквозь человека. Поэт входит в Слово как в Пение.

 

В «Тетради Вероники», написанной в 1983 году, слово музыка произносится Айги всего один раз. Но вся эта книга пронизана отголосками той перво-музыки, того перво-ритма, который Айги слышал и продлевал в текстах (стихах и записях), сделанных им в первые шесть месяцев после рождения дочери. «Ты выражаешься – лицом, улыбкой, лепетом, “новорождающимися” (ещё не заученными) движениями, – и это часто напомина­ет предрабочее состояние в занятиях поэзией (многим известна эта “содержащая нечто” тишина и некий “гул”, их неоформленность в интонации и собственная ищущая сила; пробелы в ритме и напряжённость пауз, более содержательных, чем некоторый “смысл”), – словом, ты – творишь, не “договаривая”… – и я, по мере возможности, старался записать из этого “недо­говорённого” кое-что, подсказанное, в сущности, то­бой».[17] В этой книге тема музыки возникает почти в каждом стихотворении либо через названия («Песенка времён твоих предков» (Вариация на тему чувашской народной песни)», «Маленькая татарская песня», «Песня звуков»[18], «Чувашская песенка для твоей сверстницы», «Колыбельная? эта – твоя», «Песенка для тебя – об отце», «Пение и тишина», «Эпилог: колыбельная-Сувалкия»), либо в архитектонике текстов.

 

Музыка находит своё прибежище и в предельно минималистичном стихотворении, сведённом до заглавия и текста, состоящего только из одной буквы (звука) «а»:

 

СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО

 

а

21 февраля 1982

 

Здесь сконцентрирован не только пра-язык детства человечества, но и ясное и предельно открытое согласие жизни, которое возникает в спокойном дыхании и гармонии мира через звук «а», когда можно «…пить не из стакана, а из чистого источника».[19] Где «а» может воплощать, как писал А. Хузангай в своей работе «На пути к ангельскому слову», – сияющую световую точку. «В а присутствует полнота дыхания, открытость, ослепительность мира, как при «вздроге ребенка». <… > Согласно звуковым законам детского языка, соответствующим закономерностям общей фонологии, вокализм ребенка начинается с А. <…> При расстройствах речи (лингвистических афазиях) гласный А исчезает последним, последняя фонема, которая сопротивляется распаду. То есть, А это и первоэлемент в самом строгом (фонологическом) смысле слова и, одновременно, конечный элемент, или, если выражаться по-малевичиански, элемент, предшествующий концу белого мира. В поэзии Айги можно встретить оба типа употребления А»[20].

 

«Тетрадь Вероники» существует в неком особом акустическом пространстве не только детства, но и культуры – народной (чувашские песенки, припевы из литовских дайн[21]) и европейской: Ф. Шуберт[22], И.-С. Бах, Б. Барток.

 

ЗАПИСЬ ПОСЛЕ УКАЧИВАНИЯ

 

И.-С. Б.

 

она мучительно ищет ритма успокоения добивается от себя почти-мелодии и я незаметно для себя самого чтобы помочь ей начинаю напевать колыбельную мо­его сочинения в той мелодии наметки которой только что ее мучили и она засыпает я несколько раз замечал что пробы её напеваний себе и обрывки похожи на за­рождение чего-то (как младенца шажки) я сказал бы “для баха” о какое же сердце должно было быть у отца – с материнской духовностью столь сострадательной – сфер колыбельных

27 июня 1983

Одесса, пос. Черноморка

 

Именно в этой книге для Айги становятся особенно значимы звуки (и фонемы), но для него это не интеллектуальная – или заумная – игра, которой занимаются футуристы (Божидар, И. Зданевич, А. Кручёных, И. Терентьев, А. Чичерин) и не поиски новой «нотации», новой пластики стиха, которую разрабатывали в своих сочинениях А. Квятковский и И. Сельвинский. (Вслед за композитором и музыковедом Л. Сабанеевым[23] они считали, что постепенно запись поэтических текстов будет похожа на своеобразные полиметрические композиции, на музыкальную партитуру, где можно будет указывать и учитывать силу и длительность произнесения слова, высоту и тембр звука, «дыхательную темперацию», выделение консонов и диссонов (благозвучий и неблагозвучий), звучание пауз[24]). У Айги другая – можно сказать, божественная – игра, просвечивающая сквозь благоговейное прикосновение к миру детства. Нежное проникновение сквозь слабый, тихий зов в звучание «пред-слова». Детство – как сжатие бездонной музыки в крошечном существе – человеке, в его улыбке, ноготках, лепестках его таинственной, приоткрывающейся вдруг внезапно – с мукой – приоткрывающейся тайны жизни[25]. Или возвращение букве её древнего «имени», как в стихотворении «Девочка в детстве» (1963), написанном за двадцать пять лет до «Тетради», где сквозь букву «ю» может звучать и уже развоплощённая, лишённая «здешней» плотности «она» (в церковно- и старославянском языке «ю» – это винительный падеж от краткой формы местоимения «она» /сов. рус. – «её»/).

 

<…>

и там на юру на ветру

за сердцем далёким дождя золотого

ель без ели играет

в ю без ю[26]

1963

 

Постепенно Айги отказывается от того, что можно было бы назвать комментариями времени. Так, в интервью, опубликованном в югославской литературной газете в 1985 году, он говорит: «Лет двадцать назад я был занят синтаксисом, – я как бы приводил его в соответствие с изменениями, происшедшими в общении людей (обрывки фраз на ходу, недоговорённость, пропуски «объяснительных» слов, слова «пароли», паузы, выражающие то, что за «словесным рядом», нечто вроде грустных, да и безнадёжных комментариев, как бы со смыслом «да кто это услышит»). Теперь происходит нечто иное… – мне хотелось бы как можно меньше сказать что-нибудь, добиваясь при этом, чтобы нелюдская тишина и свет возрастали вокруг всё больше, «неотвратимее»».[27] И этот едва уловимый свет (след) несказуемого может быть очень болезненным, может проявляться через боль, возникающую в неком «внешнем» шуме жизни, когда в человеке – поэте – остро (как иголки в сердце) живёт музыка.

 

ВТОРАЯ ВЕСТЬ С ЮГА

 

отмечу что лицом ко мне

похожим на порезы вдоль сирени

и тайным ворсом крови сильная

 

там за её воротником

 

а сердце будто бы при шуме спрятанном

иголки с выявленьем музыки!

и проверяя есть ли мы

учесть придётся нас с начала крови <…>

 

То есть уже в 1963 году[28] Айги выявляет напряжённую недосказанность, образность, граничащую с её отсутствием, предельную скудость и предельную сжатость высказывания.

 

*         

Костёр как восклицание Хлебникова [29]

 

Так, в этой предельно сжатой, кристаллически-прекрасной словесной формуле Айги говорит о близком ему по духу и воздуху поэзии о будетлянине Велимире Хлебникове. Музыка здесь сияет «за скобками» чистого пространства листа, за переделами этой фразы. Она возникает в пространстве восприятия читателя, на которое воздействует этот концентрированный сгусток словесной энергии, этот своеобразный «заговор». Моностих создает вокруг себя особое смысловое поле, преображая профанные значения слов (костёр, восклицание) в сакральные. Возникает как вспышка протуберанца новое поэтическое видение. Это короткое стихотворение – особый внутренний жест, ведущий из мира-здесь в здесь-проявленную-тишину, в которой обычные слова расплавляются, смерть исчезает и остаётся только разреженное пространство музыки – огня – поэзии.

 

И: ШУБЕРТ

 

боль

о тебе

появлялась: местами просвета

в юной дубраве! как ясно душою твоею

та синева прозвучать бы могла!

“музыка” мне говорили

я слышал когда не звучала:

моей тишиною была!

позже узнал я за нею

светлеет тоскою такая:

словно в ответ проясняется

мукой: Господь наш! и нами

в грусти просимый для нас

в боли Своей затихает

1981

Неодолимые попытки сказать словами (через лирическое я-поэта) о музыке, в которой соединяется неслиянно природное (ивы), родовое и кровное (мама), народное (песенки) и культура (Шуберт), а шире музыка. Их неразрывность в зыбком и тревожном, мучительном и светлеющем пении-рыдании-тоске по красоте, по чистым стонам-вершинам, насыщенным гармонией, слышимой в просветлённой неслышимости мира.

 

ИВЫ

(Памяти музыки)

 

В. С.

 

в долгом тумане-видении

светлой неслышимости

болью так ясен и так отдалён

долг мой святый драгоценность

памяти: петься самой красотою:

“Шуберт” как “мама”!

(“Боже” не скажешь о Боже с душою

что-то случилось: рыданья

ровного нет! и давно дремотою

в столь-не-моей-красоте

чистые стоны-вершины теряя

тускло туманюсь)

1981

Это же внутренне сокровенное движение повторяется (проявляется) и вовне:

«Как, иногда, хочется поэту не говорить неотменимым словом-логосом, а зазвучать! зазвучать некоею “самою” красотою прекрасного! как в музыке». [30]

 

Но музыка может быть и страшной. Она может быть не благом, а музыкой «шевеленья», распадом на «числа мёртвых», мутным симулякром. Это то невыносимое и мучительное, состоящее из морока и дурмана «человеко-обломков», из некой гнетущей и угнетающей «самости», что подступает к человеку в тёмные часы жизни.

 

СОН-РАСПАД

 

а спящая она не просыпаясь

стреляет головами и руками

своих обрывков в виде сыновей:

о сон распад раскалыванье:

 

на числа мёртвых…

 

и ей огромной с лоном дремлющим

есть время долгое не просыпаться:

 

я в нём сотрусь другой возникнет: длить!

 

а шевеленья музыка огромна <…>

 

 

В книге «Расположение счастья» [31], выпущенной уже после смерти поэта, слово музыка не появляется совсем, но несколько раз возникают слова: шум (шумит), дыхание. Так, стихотворение «Наконец-то понятно, что это дыхание» с какой-то особой широтой и в каком-то особом покое выдыхает непроизнесённое слово музыка, будто стоящее за прозрачными тонкими стенками этого стихотворения. Через ритм, через постепенно раскрывающееся двойное «аа» предельно проявлены та чистота и ширь, тот естественный и глубинный ритм природы и жизни, который проходит сквозь поэта, проходит через его поэтическое сознание, сквозь которое ассонансами и диссонансами звучит независимая ни от кого и ни от чего независимая жизнь.

 

НАКОНЕЦ-ТО ПОНЯТНО,

ЧТО ЭТО  ДЫХАНИЕ

 

Бог, в наших краях, –  

всё более звучанье аа : будто –  

аа-поле, и снова продолженье: аа, –  

о, стихотворение Бога.

август 2001

 

В книге «Расположение счастья» есть стихотворение «Без названия» (см. ниже), которое можно читать и как обычное стихотворение, и как многоголосную партитуру, так как текст состоит из двух столбцов[32], расположенных на одной странице в две колонки, – это как бы музыкальные Propositio и Confutatio (теза и антитеза). И если эти две колонки, два столбца, к примеру, произнести вслух одновременно (что, может быть, и предполагал автор), тогда возникнет трагичное напряжение единства, сквозь которое и сияет сущность жизни.

 

            БЕЗ НАЗВАНИЯ

 

            Быстро                                 Апрельский дождь

            оформить,                           в саду = город

            быстро                                  пока я… в саду…

            сформулировать,              сад… подготовили

            быстро                                  и вышивки… и бусы…

            сказать,                                и птиц… и

            ибо                                       тишину… нако-

            так                                          пили… подготовили…

            “живём                                это и была… сама жизнь  

            бываем”                              сущность…

             пребываем

           

3 апреля 2000

 

Музыка этого сияния жизни намного больше любого «социального» и «разрешённого» (или «неразрешённого»), случайного или неслучайного. Она много больше нас. Именно она будет мерить и создавать «пространство»[33]. Именно она эта музыка даётся нам как благодать в глубокие часы горя и утраты, когда человек остаётся один на один с самим собой и с той пустотой, что больше любого «пространства». Именно тогда музыка и делает нас человечными, делает нас хоть немного людьми: через бедную память нищего этого пространства, через его шум, когда «шумит тут шумит листва художников»[34], когда слышен мучительный трагичный шум времени. Иной, чем у Мандельштама, шум этого (и не-этого) Времени, которое Айги часто пишет с большой (заглавной) буквы.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Листки в ветер праздника» так называлась статья Г. Айги, написанная к столетию Велимира Хлебникова.

2 Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.

3 Там же. Айги пишет о том, что в символизме возник «»субъективированный» образа мира, наряду с «объективированным», классическим».

4 Терминология П. Флоренского, на которую Г. Айги опирается в статье «Русский поэтический авангард». // Г. Айги из книги «Разговор на расстоянии». Лимбус-Пресс. 2001.

5 Седакова О. «Айги: отъезд». // Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Куборская-Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.// т. 7, стр. 16. //Журнальный вариант статьи: НЛО, 2006 № 79) 

6 Стихотворение «Куст» (1958)

7 Стихотворение «Облака» (1960)

8 Грауз Т. «О стихотворениях «без названия» у Айги» // Журнал «Волга», № 4, 2016 

9 Робель Л. «Почерк Айги» // Журнал «Дети Ра», 2006, № 11 

10 Айги Г. Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта. Ш. 1998.

11 Айги Г. Свечи во мгле и несколько песенок. М.: Раритет-537, 1992. 160 с.

12 Айги Г. и. Н.Дронников. Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен. Париж: Дронников-Коновалов. Кн. 2: 1998–1999: [86] с.

13 Айги Г. Поклон пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья. М.: ОГИ, 2001. 56 с.

14 Книжка Г. Айги, оформленная и издана художником Н. Дронниковым

15 Айги Г. Поля в городе: листы во Францию. Ш., 2001.

16 В. Л. предположительно, что это В. К. Лосская одна из самых известных французских славистов, доктор наук, проф. литературы Парижского университета «Сорбонна», занимается творчеством М. Цветаевой.

17 Из «Тетради Вероники». Айги Г. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.

18 ПЕСНЯ ЗВУКОВ

о (Солнце Некое)

в а-Небе (тоже Неком)

е-и-у-ы-Другим (Мирам)

и а-э-у-Другие

деревьям-ю букашкам-е а-детям

 

6 июля 1983

 

19 «… пить не из стакана, а из чистого источника» Бэла Барток «Кантата Профана»

20 Хузангай А. На пути к ангельскому слову. // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. М., 2006. Т. 2.

21Эпилог: Колыбельная-Сувалкия. В “Колыбельной” использованы припевы из литовских дайн.

22 Небо-Проигрыватель. Unvollendete (немецк.) «Неоконченная» (симфония Шуберта).

23 Сабанеев Л. Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. М. 1923 г.

24 Бирюков С. Е. Року укор. М.: РГГУ. 2003. Стр. 340.

25 Стихотворение «Играя в пальчики» (из книги «Тетрадь Вероники»).

26 «Девочка в детстве» (1963)

27 Айги Г. Разговор на расстоянии. М.: Лимбус-Пресс. 2001. Стр. 157.

28 Речь идёт о стихотворении «Вторая весть с юга».

29 Из статьи Г. Айги «Листки в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова).

30 Айги Г. Из статьи «Листки в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова).

31 Айги Г. Расположение счастья. М.: Арго-риск, 2014. (Реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз)

32 Таким приёмом записи стихов (в две колонки) довольно часто пользовался Вс. Некрасов. А прежде А. Белый, Божидар (но они записывали стихи в две перемежающиеся колонки; в левую основной текст, а в правую буквенные /звуковые, акустические/ «реплики»).

33 Стихотворение «Отъезд»

34 Цитата из стихотворения «Без названия» («О-друг-мой-дерево О Поводырь…») из книги «Расположение счастья».

А это вы читали?

Leave a Comment