Татьяна Грауз – поэт, эссеист. Родилась в Челябинске. Закончила 1-й Московский Медицинский институт и театроведческий факультет ГИТИСа. Публикации в журналах «Новый мир», «Волга», «Знамя», «Крещатик», «Футурум-Арт», «Окно», «Интерпоэзия», «Комментарии», «Гвидеон», «Дети Ра», «Журнал ПОэтов», «Топос», «Воздух», «Черновик», «REFLECT…» и др. Автор нескольких книг стихотворений. Лауреат поэтических премий журналов «Футурум-Арт» (Россия, 2001), «Окно» (Ирландия, 2011) и мн. др. Живёт и работает в Москве.
Через бедную память пространства
О неподцензурной музыке в поэзии Геннадия Айги
К 12-летию со дня смерти поэта
От автора: По одному из своих образований я историк, критик (аналитик) театра. В моём дипломе об окончании ГИТИСа написано довольно непонятное для многих слово – «театровед». Привычка смотреть, читать, а потом записывать свои размышления и впечатления об увиденном и прочитанном укоренилась во мне довольно прочно. Чаще всего эти записи не имеют никакой строгости и чёткости и представляют собой своеобразный «лирический импрессионизм». Как сказал когда-то мой педагог по зарубежному театру, великолепный знаток шекспировской драматургии Алексей Вадимович Бартошевич, когда вручал мне диплом за первое место во всероссийском конкурсе студенческих работ: «Мы с радостью награждаем Татьяну этим дипломом за её статью «Реконструкция одного сновидения», но писать как Таня не нужно». Время шло. Я продолжала писать так, как не нужно. И постепенно (и неожиданно для меня самой) в отдельной папочке стали собираться на моём рабочем столе эссе и заметки о живописи, о современном искусстве, о поэтах, с которыми мне посчастливилось общаться (Г.Н. Айги, Д.Е. Авалиани, О.И. Татаринова). Размышления об их творчестве и о встречах с ними – мои «листки в ветер праздника»[1] наших далёких и прекрасных дружб. Стимулом для написания некоторых вещей были Сапгировские чтения, которые уже много лет проводит в РГГУ поэт, литературовед, доктор филологических наук Юрий Борисович Орлицкий, а позже – конференции из цикла «Феномен заглавия», проходящие весной в ИМЛИ. Какие-то эссе возникали после литературных вечеров, на которых мне довелось побывать. Очень медленно и неторопливо складывалась эта небольшая книга «Эссе», ставшая продолжением серии моих электронных книг стихов и прозы. В её оформлении я использовала довольно обширный визуальный материал (особенно в текстах, посвящённых визуальным искусствам), а также авторские коллажи.
«…когда не снега и не рельсы, а музыка
будет мерить пространство…»
Г. Айги
За окном идёт снег. Первый снег этой ранней, слишком ранней зимы. Мы молчим. Где-то в глубине дома скрипнула дверь. Мой собеседник склонился над остывающей чашкой. За окном не утихает разговор одинокого тополя. Медленными каплями капает время. И шумит, властно шумит сердце. Ты слышишь шум собственной крови, едва ощутимый, как дыхание. Тихое дыхание мира как дыхание человека, сидящего напротив.
Музыка. Можно ли говорить о тебе словами? будут ли слова похожи на тебя? откликнешься ли ты на слово? или ты живёшь, рождаешься и умираешь сама по себе? Рождаешься из тишины и говоришь о непостижимой глубине мира, о скрытой гармонии пространства, о которой только ты и можешь сказать. Слова бледнеют перед твоим едва слышимым голосом, перед мощью твоей бледнеют все слова, но ты остаёшься нетронутой. Как писал недавно в своём эссе «Смерть и музыка» поэт Андрей Тавров: «…воскресение из мертвых происходит в форме музыки. Можно сказать, что плач по умершему – это он сам, воскресший – то его тонкое тело, те его звуковые «мощи», та его неуничтожаемая суть, которая уже прямо сейчас поселяет его рядом с нами, но в лучшем, в тончайшем из наших планов – в музыке нашего личного бессмертия, которая вложена в нас изначально».
В поэтическом корпусе стихотворений[2] Геннадия Айги (я беру только семитомник, изданный в 2009 году) слово музыка (музыкальный) появляется 26 раз. Семантика этого слова меняется так же, как меняется тональность и ритм, пространство и время в поэтике Айги. Попытаемся рассмотреть, как трансформируется это понятие от первых сборников поэта до его последних текстов.
Для Айги через музыку, через слово музыка происходит «связь» – «religio» – «таинственное касание» миров иных. В этом слове, как мне думается, для Айги заключены: и шум, и та зыбкая разреженная тишина, что окружает нас и входит в нас, как «поля входят в дверь». Музыка в его поэтических текстах – это и молчание, и звучание, и выразимое, и невыразимое. Это то, что обладает памятью и длится во времени, а потом исчезает, и то, что времени не имеет. Это и смертное, и бессмертное, здесь проявленное, и то, что невозможно увидеть, услышать, а можно лишь каким-то сверхчувственным способом ощутить. В понятии музыка (в этих шести буквах: трёх гласных и трёх согласных) сконцентрирована для Айги особая экзистенциальная напряжённость, и одновременно – семантическая зыбкость, «многоликость», «многоёмкость», расширяющие семантический ареал слова. («Многоликое» и «многоёмкое»[3] – эпитеты, которые поэт употребляет, говоря о методе со словом у символистов, импрессионистов, когда размышляет, как эти методы в дальнейшем разрабатываются авангардом и каким образом у авангардистов начала ХХ-го века доводится до накала соединение «субъективированности» и «общественной значимости»[4] слова). Музыка – как волна, или «…то, что называют “изменённым сознанием” или “пороговым состоянием”, родом транса, или экстаза, или сновидения наяву. <…> Этот особый миг, почти вневременную волну – или её след <…> и записывал Айги. Примета его – распад привычных рациональных связей языка, иная форма высказывания, иные пути слова. Умолчания, пустоты, открытые формы… Эта стихия изменённой, преображённой, деформированной речи <…> вообще природна поэзии»[5].
Музыка как опасность, исходящая от шумного (шумящего) мира, в который попадает, рождаясь, человек. И музыка – как опасность того неведомого «пространства», о котором мы можем только догадываться: оно – там – за плотно закрытой дверью нашего восприятия, а потому и принимается нами за чужое, враждебное, мучительное, чуждое.
<…>
о это ощущение
чего-то опасного и разряженного
как перед дверью
некой неведомой лаборатории
о этот великий обморок
существующий при моём существовании
как музыка за стеной <…>[6]
Музыка как память – память о наготе мира, о том внутреннем непреложном и корневом родстве со своим родом («на уровне глаз»), народом («нищей деревней») и родиной (затерянной в зимних «ничьих облаках»).
<…>
И были над ними ничьи облака,
и там – рекламы о детстве
рахитичных и диких детей;
и музыка о наготе
гуннских и скифских женщин <…>[7]
Музыка может существовать и «без музыки» (как в стихотворении «Окна весной – на Трубной площади»), где девичьи венчания, возникшие из глубин памяти, из какой-то далёкой памяти «цветения и звона», эти «качающиеся квадраты», которые потом проявятся в виде красных квадратов в стихотворении «Без названия», – это те невыразимые места памяти, сквозь – через – которые длится (уже без музыки длится) – тоской и болью продлевается память жизни. Мотивы боли, тоски (звучащей боли, молчащей тоски) будут стягивать как жгутами сознание и поэта, и читателя.
ОКНА ВЕСНОЙ – НА ТРУБНОЙ ПЛОЩАДИ
В. Яковлеву
качающимися квадратами
цветения и звона
всех детств моих, знакомых
прозрачным опустевшим городам,
я их коснусь, и девичьи венчанья
все так же будут длиться
без музыки и без дверей <…>
Размышляя над стихотворениями «Без названия»[8] у Геннадия Айги, мы уже говорили об их онтологической и апофатической направленности. Напряжённое внимание и предельная концентрация, с которой поэт вслушивается, вглядывается в еле чувствуемые следы прошлого, когда он прорывается сквозь «облака» прошлого к сияющему первоисточнику жизни, за которым стоит в своей первозданности детство человека, детство мира. Незамутнённость и чистота этого источника кристаллизуются в стихах Айги постепенно. С годами всё более стираются границы между словом и бессловесным. И если в стихотворениях «Без названия» (1964 и 1965 гг.) возникает художественный «жест», означающий, быть может, даже нехватку чисто поэтических выразительных средств, когда поэт использует и красные квадраты, и музыкальные отрывки (написанные специально для него композитором А. Волконским), чтобы этим неожиданным жестом выявить из невыразимого (внутреннего) и несказанного (внешнего) – и проявить это невыразимое (эту «связь») через слово, через архитектуру (архитектонику) поэтического текста. Однако с годами необходимость в таких «внешних» сложных (иногда усложнённых) жестах отпадает. Айги ограничивается только теми средствами языка и теми способами выражения, которые в языке уже существуют (паузы, многоточия, тире, скобки, двоеточия, визуальная графика стиха). Он по минимуму использует возможности, которые даёт речь, чтобы предельно простыми и скупыми средствами добиться максимально действенного поэтического высказывания.
Как пишет Л. Робель в своём эссе «Почерк Айги»[9]: «…Чтение книг о композиторах для Айги было необходимостью, чаще всего он читал их по-французски, и авторами их были французские музыковеды. Это прослеживается по нескольким письмам, которые он мне посылал. Так он писал мне в июне 1986-го: «Мне очень нужно: Jet B Massin Людвиг ван Бетховен (именно эта книга! Если же её нет, A. Boucourouchliev’a о Бетховене из той же серии Solfeges». Или еще 28 апреля 1987 года: «Не смог бы ты достать для меня книжки о Брамсе, Генделе, Шумане, Вагнере (Solfeges/Seuil) – моими живыми интересами, пожалуй, осталиcь сейчас лишь музыкальные. А за Бетховена ещё раз большое спасибо, – в прошлом году он меня просто спас»». В 1998 году Айги организует в Чувашии «Дни музыки Шуберта и австрийской поэзии» и презентует там две книги: переводы на чувашский язык произведений Р. М. Рильке, Г. Тракля, П. Целана, Ф. Майрекера, сделанные им, и книгу своих стихотворений «Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта»[10].
«Свечи во мгле и несколько песенок»[11] (1992), «Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен»[12] (1998–1999; изданные совместно с художником Н. Дронниковым), «Поклон – пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья»[13] (2001) – все эти книги для Айги напрямую были связаны с музыкой, как и дружбы с композиторами В. Сильвестровым, С. Губайдулиной, А. Волконским, И. Соколовым, которым он посвящал свои произведения, а композиторы писали музыку на стихи поэта (кантата Губайдулиной «Теперь всегда в снега», сочинение Сильвестрова «Три песни на стихи Г. Айги», вокальные циклы композитора Соколова на стихи Айги, вокальный цикл Алексея Айги «Поклон – Пению»). Писали музыку на стихи поэта и композиторы В. Бибик, А. Раскатов, В. Полевая, И. Юсупова и др.
В 2001 году режиссёр Марина Разбежкина сняла замечательный документальный фильм «Геннадий Айги», пристально и предельно чутко показывающий мiръ Айги (как личную вселенную) и его мир (как сокровенную тишину), используя в фильме музыку трёх композиторов, которых Айги очень любил: Алексея Айги, Софии Губайдулиной и Франца Шуберта. [14]
Тема «пения» для Айги – ещё один сияющий луч, исходящий из слова музыка. В книге «Поля в городе: листы во Францию»[15], книге посвящений французским поэтам, есть стихотворение:
ПЕНИЕ «БЕЗ ЛЮДЕЙ»
(Надпись на книге)
В. Л.[16]
будет лишь петься!
все пение будет – про Вас! –
и центром-основою пенья
пусть же пребудет – В а ш е «я — е с м ь» —
столь для меня драгоценное:
(и чистое столь – как умом это мыслимо раненым!..) –
словно есть где-то (укрытая таинством)
кровь где готовится Бог
1971
Пение как дружеский жест любви – как бездонный сосуд, состоящий из музыки, голоса и человека, как драгоценная память о Другом – о человеке и мире, просвечивающем, сияющем сквозь человека. Поэт входит в Слово как в Пение.
В «Тетради Вероники», написанной в 1983 году, слово музыка произносится Айги всего один раз. Но вся эта книга пронизана отголосками той перво-музыки, того перво-ритма, который Айги слышал и продлевал в текстах (стихах и записях), сделанных им в первые шесть месяцев после рождения дочери. «Ты выражаешься – лицом, улыбкой, лепетом, “новорождающимися” (ещё не заученными) движениями, – и это часто напоминает предрабочее состояние в занятиях поэзией (многим известна эта “содержащая нечто” тишина и некий “гул”, их неоформленность в интонации и собственная ищущая сила; пробелы в ритме и напряжённость пауз, более содержательных, чем некоторый “смысл”), – словом, ты – творишь, не “договаривая”… – и я, по мере возможности, старался записать из этого “недоговорённого” кое-что, подсказанное, в сущности, тобой».[17] В этой книге тема музыки возникает почти в каждом стихотворении либо через названия («Песенка времён твоих предков» (Вариация на тему чувашской народной песни)», «Маленькая татарская песня», «Песня звуков»[18], «Чувашская песенка для твоей сверстницы», «Колыбельная? эта – твоя», «Песенка для тебя – об отце», «Пение и тишина», «Эпилог: колыбельная-Сувалкия»), либо в архитектонике текстов.
Музыка находит своё прибежище и в предельно минималистичном стихотворении, сведённом до заглавия и текста, состоящего только из одной буквы (звука) «а»:
СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО
а
21 февраля 1982
Здесь сконцентрирован не только пра-язык детства человечества, но и ясное и предельно открытое согласие жизни, которое возникает в спокойном дыхании и гармонии мира через звук «а», когда можно «…пить не из стакана, а из чистого источника».[19] Где «а» может воплощать, как писал А. Хузангай в своей работе «На пути к ангельскому слову», – сияющую световую точку. «В а присутствует полнота дыхания, открытость, ослепительность мира, как при «вздроге ребенка». <… > Согласно звуковым законам детского языка, соответствующим закономерностям общей фонологии, вокализм ребенка начинается с А. <…> При расстройствах речи (лингвистических афазиях) гласный А исчезает последним, последняя фонема, которая сопротивляется распаду. То есть, А это и первоэлемент в самом строгом (фонологическом) смысле слова и, одновременно, конечный элемент, или, если выражаться по-малевичиански, элемент, предшествующий концу белого мира. В поэзии Айги можно встретить оба типа употребления А»[20].
«Тетрадь Вероники» существует в неком особом акустическом пространстве не только детства, но и культуры – народной (чувашские песенки, припевы из литовских дайн[21]) и европейской: Ф. Шуберт[22], И.-С. Бах, Б. Барток.
ЗАПИСЬ – ПОСЛЕ УКАЧИВАНИЯ
И.-С. Б.
она мучительно ищет ритма успокоения добивается от себя почти-мелодии и я незаметно для себя самого чтобы помочь ей начинаю напевать колыбельную моего сочинения в той мелодии наметки которой только что ее мучили и она засыпает я несколько раз замечал что пробы её напеваний себе и обрывки похожи на зарождение чего-то (как младенца шажки) я сказал бы “для баха” о какое же сердце должно было быть у отца – с материнской духовностью столь сострадательной – сфер колыбельных
27 июня 1983
Одесса, пос. Черноморка
Именно в этой книге для Айги становятся особенно значимы звуки (и фонемы), но для него это не интеллектуальная – или заумная – игра, которой занимаются футуристы (Божидар, И. Зданевич, А. Кручёных, И. Терентьев, А. Чичерин) и не поиски новой «нотации», новой пластики стиха, которую разрабатывали в своих сочинениях А. Квятковский и И. Сельвинский. (Вслед за композитором и музыковедом Л. Сабанеевым[23] они считали, что постепенно запись поэтических текстов будет похожа на своеобразные полиметрические композиции, на музыкальную партитуру, где можно будет указывать и учитывать силу и длительность произнесения слова, высоту и тембр звука, «дыхательную темперацию», выделение консонов и диссонов (благозвучий и неблагозвучий), звучание пауз[24]). У Айги другая – можно сказать, божественная – игра, просвечивающая сквозь благоговейное прикосновение к миру детства. Нежное проникновение сквозь слабый, тихий зов в звучание «пред-слова». Детство – как сжатие бездонной музыки в крошечном существе – человеке, в его улыбке, ноготках, лепестках его таинственной, приоткрывающейся вдруг внезапно – с мукой – приоткрывающейся тайны жизни[25]. Или возвращение букве её древнего «имени», как в стихотворении «Девочка в детстве» (1963), написанном за двадцать пять лет до «Тетради», где сквозь букву «ю» может звучать и уже развоплощённая, лишённая «здешней» плотности «она» (в церковно- и старославянском языке «ю» – это винительный падеж от краткой формы местоимения «она» /сов. рус. – «её»/).
<…>
и там на юру на ветру
за сердцем далёким дождя золотого
ель без ели играет
в ю без ю[26]
1963
Постепенно Айги отказывается от того, что можно было бы назвать комментариями времени. Так, в интервью, опубликованном в югославской литературной газете в 1985 году, он говорит: «Лет двадцать назад я был занят синтаксисом, – я как бы приводил его в соответствие с изменениями, происшедшими в общении людей (обрывки фраз на ходу, недоговорённость, пропуски «объяснительных» слов, слова «пароли», паузы, выражающие то, что за «словесным рядом», нечто вроде грустных, да и безнадёжных комментариев, как бы со смыслом «да кто это услышит»). Теперь происходит нечто иное… – мне хотелось бы как можно меньше сказать что-нибудь, добиваясь при этом, чтобы нелюдская тишина и свет возрастали вокруг всё больше, «неотвратимее»».[27] И этот едва уловимый свет (след) несказуемого может быть очень болезненным, может проявляться через боль, возникающую в неком «внешнем» шуме жизни, когда в человеке – поэте – остро (как иголки в сердце) живёт музыка.
ВТОРАЯ ВЕСТЬ С ЮГА
отмечу что лицом ко мне
похожим на порезы вдоль сирени
и тайным ворсом крови сильная –
там за её воротником
а сердце будто бы при шуме спрятанном
иголки с выявленьем музыки!
и проверяя есть ли мы
учесть придётся нас с начала крови <…>
То есть уже в 1963 году[28] Айги выявляет напряжённую недосказанность, образность, граничащую с её отсутствием, предельную скудость и предельную сжатость высказывания.
*
Костёр как восклицание Хлебникова [29]
Так, в этой предельно сжатой, кристаллически-прекрасной словесной формуле Айги говорит о близком ему по духу и воздуху поэзии – о будетлянине Велимире Хлебникове. Музыка здесь сияет «за скобками» чистого пространства листа, за переделами этой фразы. Она возникает в пространстве восприятия читателя, на которое воздействует этот концентрированный сгусток словесной энергии, этот своеобразный «заговор». Моностих создает вокруг себя особое смысловое поле, преображая профанные значения слов (костёр, восклицание) в сакральные. Возникает – как вспышка протуберанца – новое поэтическое видение. Это короткое стихотворение – особый внутренний жест, ведущий из мира-здесь в здесь-проявленную-тишину, в которой обычные слова расплавляются, смерть исчезает и остаётся только разреженное пространство музыки – огня – поэзии.
И: ШУБЕРТ
боль
о тебе
появлялась: местами просвета
в юной дубраве! как ясно душою твоею
та синева прозвучать бы могла!
“музыка” мне говорили
я слышал – когда не звучала:
моей тишиною была!
позже узнал я – за нею
светлеет тоскою такая:
словно – в ответ – проясняется
мукой: Господь наш! – и нами
в грусти просимый – для нас
в боли Своей затихает
1981
Неодолимые попытки сказать словами (через лирическое я-поэта) о музыке, в которой соединяется – неслиянно – природное (ивы), родовое и кровное (мама), народное (песенки) и культура – (Шуберт), а шире – музыка. Их неразрывность – в зыбком и тревожном, мучительном и светлеющем пении-рыдании-тоске по красоте, по чистым стонам-вершинам, насыщенным гармонией, слышимой в просветлённой неслышимости мира.
ИВЫ
(Памяти музыки)
В. С.
в долгом тумане-видении
светлой неслышимости
болью так ясен и так отдалён
долг мой святый – драгоценность
памяти: петься – самой красотою:
“Шуберт” как “мама”!
(“Боже” не скажешь – о Боже с душою
что-то случилось: рыданья
ровного нет! и давно дремотою
в столь-не-моей-красоте
чистые стоны-вершины теряя
тускло туманюсь)
1981
Это же внутренне сокровенное движение повторяется (проявляется) и вовне:
«Как, иногда, хочется поэту не говорить неотменимым словом-логосом, а зазвучать! –зазвучать некоею “самою” красотою прекрасного! – как в музыке». [30]
Но музыка может быть и страшной. Она может быть не благом, а музыкой «шевеленья», распадом на «числа мёртвых», мутным симулякром. Это то невыносимое и мучительное, состоящее из морока и дурмана «человеко-обломков», из некой гнетущей и угнетающей «самости», что подступает к человеку в тёмные часы жизни.
СОН-РАСПАД
а спящая она не просыпаясь
стреляет – головами и руками
своих обрывков – в виде сыновей:
о сон – распад – раскалыванье:
на числа мёртвых… –
и ей – огромной – с лоном дремлющим
есть время долгое – не просыпаться:
– я в нём сотрусь – другой возникнет: длить! –
а шевеленья музыка огромна <…>
В книге «Расположение счастья» [31], выпущенной уже после смерти поэта, слово музыка не появляется совсем, но несколько раз возникают слова: шум (шумит), дыхание. Так, стихотворение «Наконец-то понятно, что это – дыхание» с какой-то особой широтой и в каком-то особом покое выдыхает непроизнесённое слово музыка, будто стоящее за прозрачными тонкими стенками этого стихотворения. Через ритм, через постепенно раскрывающееся двойное «аа» предельно проявлены та чистота и ширь, тот естественный и глубинный ритм природы и жизни, который проходит сквозь поэта, проходит через его поэтическое сознание, сквозь которое ассонансами и диссонансами звучит независимая ни от кого и ни от чего независимая жизнь.
НАКОНЕЦ-ТО ПОНЯТНО,
ЧТО ЭТО – ДЫХАНИЕ
Бог, в наших краях, –
всё более звучанье аа : будто –
аа-поле, и снова продолженье: аа, –
о, стихотворение Бога.
август 2001
В книге «Расположение счастья» есть стихотворение «Без названия» (см. ниже), которое можно читать и как обычное стихотворение, и как многоголосную партитуру, так как текст состоит из двух столбцов[32], расположенных на одной странице в две колонки, – это как бы музыкальные Propositio и Confutatio (теза и антитеза). И если эти две колонки, два столбца, к примеру, произнести вслух одновременно (что, может быть, и предполагал автор), тогда возникнет трагичное напряжение единства, сквозь которое и сияет сущность жизни.
БЕЗ НАЗВАНИЯ
Быстро Апрельский дождь
оформить, в саду = город
быстро пока я… в саду…
сформулировать, сад… подготовили
быстро и вышивки… и бусы…
сказать, и птиц… и
ибо – тишину… нако-
так пили… подготовили…
“живём – это и была… сама жизнь –
бываем” – сущность…
– пребываем
3 апреля 2000
Музыка этого сияния жизни намного больше любого «социального» и «разрешённого» (или «неразрешённого»), случайного или неслучайного. Она много больше нас. Именно она будет мерить и создавать «пространство»[33]. Именно она – эта музыка – даётся нам как благодать в глубокие часы горя и утраты, когда человек остаётся один на один с самим собой и с той пустотой, что больше любого «пространства». Именно тогда музыка и делает нас человечными, делает нас хоть немного людьми: через бедную память нищего этого пространства, через его шум, когда «шумит – тут шумит – листва художников»[34], когда слышен мучительный трагичный шум времени. Иной, чем у Мандельштама, шум этого (и не-этого) Времени, которое Айги часто пишет с большой (заглавной) буквы.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 «Листки – в ветер праздника» – так называлась статья Г. Айги, написанная к столетию Велимира Хлебникова.
2 Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.
3 Там же. Айги пишет о том, что в символизме возник «»субъективированный» образа мира, наряду с «объективированным», классическим».
4 Терминология П. Флоренского, на которую Г. Айги опирается в статье «Русский поэтический авангард». // Г. Айги из книги «Разговор на расстоянии». Лимбус-Пресс. 2001.
5 Седакова О. «Айги: отъезд». // Г. Айги. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Куборская-Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.// т. 7, стр. 16. //Журнальный вариант статьи: НЛО, 2006 № 79)
6 Стихотворение «Куст» (1958)
7 Стихотворение «Облака» (1960)
8 Грауз Т. «О стихотворениях «без названия» у Айги» // Журнал «Волга», № 4, 2016
9 Робель Л. «Почерк Айги» // Журнал «Дети Ра», 2006, № 11
10 Айги Г. Памяти музыки: к 200-летию Ф. Шуберта. – Ш. 1998.
11 Айги Г. Свечи во мгле и несколько песенок. – М.: Раритет-537, 1992. – 160 с.
12 Айги Г. и. Н.Дронников. Тридцать шесть вариаций на темы чувашских и марийских народных песен. Париж: Дронников-Коновалов. Кн. 2: 1998–1999: [86] с.
13 Айги Г. Поклон – пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья. – М.: ОГИ, 2001. – 56 с.
14 Книжка Г. Айги, оформленная и издана художником Н. Дронниковым
15 Айги Г. Поля в городе: листы во Францию. Ш., 2001.
16 В. Л. – предположительно, что это В. К. Лосская – одна из самых известных французских славистов, доктор наук, проф. литературы Парижского университета «Сорбонна», занимается творчеством М. Цветаевой.
17 Из «Тетради Вероники». Айги Г. Собрание сочинений в семи томах / Составители Г. Айги, А. Макаров-Кротков. М.: Гилея, 2009.
18 ПЕСНЯ ЗВУКОВ
о (Солнце Некое)
в а-Небе (тоже Неком)
е-и-у-ы-Другим (Мирам)
и а-э-у-Другие
деревьям-ю букашкам-е а-детям
6 июля 1983
19 «… пить не из стакана, а из чистого источника» Бэла Барток «Кантата Профана»
20 Хузангай А. На пути к ангельскому слову. // Айги. Материалы. Исследования. Эссе. М., 2006. Т. 2.
21Эпилог: Колыбельная-Сувалкия. В “Колыбельной” использованы припевы из литовских дайн.
22 Небо-Проигрыватель. Unvollendete (немецк.) – «Неоконченная» (симфония Шуберта).
23 Сабанеев Л. Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. М. 1923 г.
24 Бирюков С. Е. Року укор. М.: РГГУ. 2003. Стр. 340.
25 Стихотворение «Играя в пальчики» (из книги «Тетрадь Вероники»).
26 «Девочка в детстве» (1963)
27 Айги Г. Разговор на расстоянии. М.: Лимбус-Пресс. 2001. Стр. 157.
28 Речь идёт о стихотворении «Вторая весть с юга».
29 Из статьи Г. Айги «Листки – в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова).
30 Айги Г. Из статьи «Листки – в ветер праздника» (К столетию Велимира Хлебникова).
31 Айги Г. Расположение счастья. М.: Арго-риск, 2014. (Реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз)
32 Таким приёмом записи стихов (в две колонки) довольно часто пользовался Вс. Некрасов. А прежде – А. Белый, Божидар (но они записывали стихи в две перемежающиеся колонки; в левую – основной текст, а в правую – буквенные /звуковые, акустические/ «реплики»).
33 Стихотворение «Отъезд»
34 Цитата из стихотворения «Без названия» («О-друг-мой-дерево – О Поводырь…») из книги «Расположение счастья».
