Константин Комаров

Поэт, литературный критик, литературовед. Родился в 1988 году в Свердловске. Выпускник филологического факультета Уральского федерального университета им. Б. Н. Ельцина. Кандидат филологических наук. Тема диссертации – «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В. В. Маяковского». Лонг-листер поэтических премий «Белла» (2014, 2015, 2016), «Новый звук» (2014), призёр поэтических конкурсов «Критерии свободы» (2014), «Мыслящий тростник» (2014). Участник Форума молодых писателей России и стран СНГ в Липках (2010–2018). Стихи публиковались в журналах «Звезда», «Урал», «Гвидеон», «Волга», различных сборниках и альманахах, на сетевом портале «Мегалит», в антологии «Современная уральская поэзия» и др. Автор нескольких книг стихов. Автор литературно-критических статей в журналах «Новый мир», «Урал», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь», «Нева» и др. Член редколлегии Энциклопедии «Уральская поэтическая школа». Живёт в Екатеринбурге.

Вода течёт и под лежачий камень

(О книге: Вадим Месяц. Искушение архангела Гройса. — Москва. Издательство «Э», 2018)

Роман Вадима Месяца «Искушение архангела Гройса» критикой поначалу был почти не замечен. Загадочный бойкот вынудил Месяца объясняться самому – в фейсбуке, где 7 октября 2018 года он высказался от души: «Несмотря на то, что последнее время я много пишу и настроение моё отличное, меня незаметно точит то, что о моём последнем романе «Искушение архангела Гройса» ни в прессе, ни в сети нет ни одного заинтересованного слова. <…> Что пока что я слышал об этой книжке? Кто-то высказался о ней как об этнографической прозе (действие книги происходит в Беларуси). Другой чудак назвал роман “путевыми заметками”. Журнальный вариант окрестили постмодернизмом от головы, негожим для лирического поэта. <…> Между тем, это – один из самых неожиданных и, мягко говоря, чокнутых романов на общем беллетристическом фоне. Аналогов ему я не встречал. Это вообще гоголевская книжка на современном материале. Какой к черту путевой очерк, когда с первых страниц романа начинается чертовщина? <…> В Беларуси начинают воскресать мои друзья, погибшие когда-то в России (персонажи “Стриптиза на 115-ой дороге”). Процесс узнавания и нового знакомства сложен и не психологичен, но общий язык мы все-таки находим. Мы оказываемся вовлечены вместе с ними в загадочный оккультный орден. По заданию магистра перевозим таинственные камни с начертанными на них инопланетными иероглифами по “местам силы” Беларуси <…> Беларусь становится Солярисом, воссоздающим прошлое тех, кто попал в его поле. Странности начинаются во всей стране: граждане встречают своих двойников, в лесу вырастают грибы в виде частей человеческих тел, старые знакомые ни с того ни с сего начинают разговаривать на неизвестном языке и т.д. Вплоть до восстания кабанов и выливания озера Нарочь народом Беларуси. Это мистический триллер, написанный просто о сложном. Магический реализм, который призван оживить тягомотину будней. Новый взгляд на историю, политику, литературу, в конце концов. С книгой я возился несколько лет. Переписывал записи с диктофона, стремясь передать подлинность тамошней мовы, штудировал Сведенборга и Штайнера, старался услышать”будущего зов”. Что вы молчите-то?».

Из этого возгласа (который, впрочем, позволяет нам далее не пересказывать сюжет) видно, что Месяц проводит свой роман по ведомству беллетристики (ничего унизительного в этом нет, если вспомнить буквальный перевод термина – «хорошая литература» – или обратиться к творчеству высококлассных современных беллетристов, вроде Игоря Сахновского), но при этом акцентирует его уникальность «на общем фоне». Заинтересованный читатель не может не задаться вопросом – в чём неповторимость романа? Им и зададимся.

Перво-наперво отметим очевидный автобиографизм романа (для удобства договоримся, что этот полижанровый текст – всё-таки роман, ибо классическому бахтинскому определению об «эпосе частной жизни» он удовлетворяет), помня, что рисунок человеческой, а тем более писательской судьбы неповторим. На биографический конкретный импульс к его написанию указывает посвящение другу автора Андрею Сенаторскому, чья гибель стала побудительным мотивом к созданию романа.  «Искушение архангела Гройса» – книга о почве и судьбе, о времени и о себе. И это наполняет её живым неподдельным лиризмом, не заглушаемым ни сатирой, ни философией, ни религиоведческими опытами, ни безудержным фантазёрством.

В более раннем фейсбучном посте Месяц, отвечая читателю, увидевшему в книге (не совсем понятно, каким образом) ностальгию по советскому прошлому, свидетельствует об автобиографической основе книги и об ее временном каркасе: «В книге всё складывается так, что предаваться воспоминаниям времени нет. Воскресают не только мои друзья, воскресают все, кому не попадя. Каратели СС, утопленники-рыбаки, Сахаров и Солженицын, рыцари Великого Княжества Литовского. Мои друзья оживают в ипостаси ангелов, думают на энохианском языке и готовят заговор, смысл которого понятен только им. Какая там сладкая ностальгия по совку? Ангелы его не видят в упор. Они – неразборчивые убийцы, истребители, которым детали нашего существования фиолетовы. И если архистратиг Михаил решил побыть на земле простым пьяницей и бабником – то в этом и есть его главное искушение. Роман мой не о возвращении в «эпоху застоя». Там вообще не до этих дунькиных радостей».

Опять же привожу столь объёмные цитаты, будучи убеждён, что пушкинская максима об авторе как о «высшем своём суде» применима к прозе не в меньшей степени, чем к поэзии. Так, из этих слов можно сделать вывод, что в романе мы имеем дело с парадоксальным феноменом интенсивной, динамической ретроспекции – действительно редкостной для современной отечественной прозы, мейнстримом которой стала линейная и однонаправленная погружённость в прошлое. Плюс, исходя из слов Месяца, мы можем счесть одним из многочисленных источников романа известный фильм Бунюэля «Ангел-истребитель» и не ошибёмся.

Тем временем критики стали подтягиваться. Довольно внятным с откликом на роман отметился Владимир Коркунов. Он пишет о «нахальности и запутанности» романа, о его «фантасмагоричности» (роман определяется как «магический реализм с элементами экшна»); отмечает детективность фабулы, «нарастающее от главы к главе ощущение тревоги», «предапокалиптичность романной атмосферы», полижанровость («вещь в себе», «свой жанр»), насыщенность деталями, юмор (иногда – «на грани фола»), сочетание образности и точности в языке, «фирменные пуанты» в финале глав, символизм романа, сдвиг кульминации на финал, гоголевскую линию, проявляющуюся даже в «бесовской архитектонике» текста (вставки-«кунсткамеры» с изгоняющим бесов «поклонным крестом» в финале каждой), «игру с религиозными чувствами читателя» («Месяц следует «давней традиции русской прозы – ловить покемонов в храме»), не забывая и о сатирическом содержании (роман-предостережение о последствиях построения отдельно взятого рая в отдельно взятой стране Беларуси); и по итогу справедливо определяет роман как «антикоммунистический». Ценна коркуновская мысль о воскрешении покойников через художественный образ: она вскрывает метапрозаическую составляющую книги, которая, помимо прочего, а может и в первую очередь – собственно, о творчестве в широком смысле слова, об искусстве. Героя же романа Коркунов остроумно характеризует, как «героя Шрёдингера» (до конца не совсем понятно, жив он или нет). Справедливо и наблюдение, что ритм романа определяет качание «маятника Добра и Зла», переплетенных в нерасчленимое единство, как в молекуле ДНК. Коркунов любопытно дешифрует роман, обращаясь к откровениям апостолов. Но и при этой объемной и разноплановой дешифровке в тексте остается множество загадок, которые не могут да, наверное, и не должны быть разгаданы. Обращаться к автору бесполезно: что мог, он пояснил, а по поводу отдельных «шифров», возможно, и сам не в курсе, что усложняет интерпретацию до предела. «Поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь» – а Месяц и в прозе всегда остается поэтом и логика мысли его неизменно поэтическая, траектория её непредсказуема…

Эта «поэтичность» становится одним из важнейших системообразующих свойств текста Месяца. Поэт-авангардист Сергей Бирюков в своём недавнем кратком отзыве точно отметил важность поэтической составляющей этой «трансформации романа»: «Проза Вадима Месяца – вольное ответвление его поэзии. Тайные поэтические пути проникают в прозаические конструкции и сообщают им необходимую парадоксальность, доведённую до психоделики. <…> Русский писатель выламывается из жанров, создавая каждый раз сверхжанр».

* * *

Обозрев немногочисленные имеющиеся в наличии отклики на роман, обратимся непосредственно к тексту, помня, что он полон разнообразных шифров, кодов и тайнописи, смешивает в себе разнообразные, порой полярные, стили, жанры, эпохи, языки и представляет собой результат серьёзного и напряжённого писательского и человеческого труда.

Начнём с хронотопа. Месяц умело работает с временем и пространством, как бы пропуская их друг через друга – время у него «опространствлено», а пространство «овремлено». Беларусь в романе – одновременно узнаваемая и, если можно так сказать, неканоническая. Она похожа на – понимаю всю неочевидность сопоставления – «Исуса Христа» в финале поэмы Блока «Двенадцать». У Блока долго допытывались, что он имел в виду, но поэт неизменно отвечал – мол, не знаю, отстаньте, я эту картину увидел и честно зафиксировал. Думается, на многие вопросы о романе в целом и об отдельных его сюжетных линиях Вадим Месяц имеет моральное право ответить схожим образом. Да и сама канва романа насквозь прошита «видениями», которые, однако, не столько туманны и зыбки, сколько выпуклы и предельно визуализированы.

Всё в Беларуси насквозь религиозно, но религиозность эта странноватая, избыточная, искажённая: «В Беларуси – свобода вероисповедания. Чрезмерная. Как людям запретишь верить, если буквально всё напоминает о Божественном происхождении? Здесь никому не придёт в голову, что человек произошёл от обезьяны. Мы – Божьи творения, рабы Божьи. И каждый проявляет свою рабскую сущность по-своему».

В пространстве романа разлита «тяжесть недобрая» (Мандельштам), злая магия, воплощённая в магических артефактах, заставляющих вспомнить пропповский анализ волшебной сказки, да и в целом признать славянский (и не только, ещё – скандинавский, восточноевропейский и т.д.) фольклор с его замкнутыми, герметичными пространственно-временными структурами ещё одним из мощных источников романного мышления Месяца.

Месяц – визуал. Он мыслит непосредственной импрессией. Пейзаж в романе – маревный, зыбкий. И зыбкостью своей он соответствует временному пласту, отличающемуся той же мутностью, дымкой, тем же зловещим мерцанием и колыханием. Внутри романа как будто с пугающей равномерностью раскачиваются сологубовские «чёртовы качели»: «Мир окутывал туман: клочья его поднимались от воды, скользили по ней, выползая на шоссе. Лес ненавязчиво напоминал о своей древней тайне, поскрипывая отсырелыми стволами <…> Лунный свет дробился на поверхности водоёма и постепенно вплетался в завязь рассвета, распылённую над линией горизонта». Не обходится, однако, и без идиллических мотивов: «Я закрываю глаза и вижу бескрайние поля моей новой родины, июльские желтые просторы в ожидании хлеборобов, заросли кукурузы по обочинам, которую так любят обрывать мои дети, туман, зависший во дворах селений, перетекающий на кладбища вместе с зелёными огоньками, пляшущими над могилами».

Законы местечкового хронотопа любопытны сами по себе. В этом смысле Беларусь сама становится героем романа – возможно, главным, как, например, Русь в «Слове о полку Игореве», только, разумеется, с иными эмоциональными коннотациями. Со «Словом» у «Гройса» вообще можно найти много общего: эпичность, поэтичность, натурфилософия, одухотворённость пространства (в одном случае положительно маркированная, в другом – отрицательно) и т.д. Герои романа постоянно ощущают на себе незримый взгляд страны: «Белоруссия следила за мной, хотя я ещё не совсем понимал зачем».  

Значим и кладбищенский хронотоп, апеллирующий к жанру кладбищенской элегии, привитому русской поэзии Василием Жуковским. Многие из ключевых и поворотных событий романа происходят именно на кладбище. При этом если в поэзии этот хронотоп связан с уединённой элегической медитацией, самопогружением, то у Месяца, напротив, с интенсивным остросюжетным действием, внутри которого, впрочем, тоже реализуется рефлексия героя. Говоря о «кладбищенской» теме, нельзя не вспомнить и о Николае Фёдорове, о котором герою романа напоминает священник пан Блажек: «Ваш Фёдоров говорил, что религия – это культ предков, совокупная молитва живых обо всех умерших. В настоящее время религия умерла, потому что при храмах не осталось кладбищ. Я согласен с ним. Литургия и Пасха имеют смысл только на кладбище!».

Что касается времени, то оно у Месяца, во-первых, нервозное и непостоянное (то лихорадочно ускоряется, то застывает), а во-вторых, всегда чревато безвременьем, дурной бесконечностью, коллапсом: «Время здесь застыло – некоторые изменения произошли, но дух остался прежним <…> Мы в прошлом. В сладком, пыльном прошлом, мешающем нежную радость узнавания с застарелой неприязнью и возмущением. Приехать сюда – вернуться в недавнее державное вчера». При этом, как уже говорилось выше, ретроспекции, ретардации, выпадения в прошлое не тормозят динамику, не ослабляют романное напряжение, а, напротив, работают на него. Времена в романе смешиваются в тугой клубок: мифологическая древность, средневековье, разборки девяностых и т.д. Историческое и мифологическое время переплетаются. Советское и современное стягиваются, высвечивая ещё один значимый для романа вопрос (к которому, однако, его содержание не сводится), – поколенческий.

Со временем в книге постоянно происходят локальные и глобальные метаморфозы: так о воскресшей любви своей юности Святой Лоле главный герой говорит, что «прожил с ней целую жизнь, пусть хронометражу обычной жизни и не соответствующую». Время историческое и метафизическое перемешиваются вплоть до неразличимости и метафоризируется на каждом шагу: «Я думаю, когда вы нас расстреливали и сжигали, вы тоже видели тёмные, невнятные пятна, а сами были аурическими облаками. Иначе как объяснить такую жестокость? Вы просто не принимали нас за людей. Мы были кусками мяса, осьминогами, инопланетянами. Таких не жалко. Я бы легко отправил своё прошлое в газовую камеру, сжёг бы его. Прошлое и половину настоящего…».

Царящая в тексте атмосфера некоей, закамуфлированной комизмом, выморочности (слегка отсылающей к «Господам Головлёвым Щедрина) слышна даже в фамилиях персонажей – Теляк, Шнурапет, Шаблыка, Матюшонок. Соответственно и в их характерах явлены в полной мере мистика, безумие, неразделимое с «нормой», некая довлатовская «мета» глубинной внутренней абсурдности человека. Довлатов вообще даёт о себе знать то тут, то там. Например, в сцене первого столкновения героя со своим воскресшим другом Гарри, чьё фото он видит на позорном столбе: «Раскрасневшийся, с шальными глазами, взлохмаченный, Гарри был запечатлён после основательной пьянки. Транспарант был категоричен. “Они позорят наш район”. Комментарий к фотке был также впечатляющим: “Спаивает население Поставского района, незаконно реализуя алкогольную продукцию”. Над текстом красовалось имя: Буткус Альгирдас Петрович».

Теперь присмотримся к протагонисту. Главный герой книги – Сергей во многом парадоксален: внутренняя широта, чуткость восприятия соединяются в нём с некой дураковатостью (известно, что Месяц любит всё «дурацкое», часто являющееся для него синонимом свободного, не подпадающего под скучные ограничительные конвенции), а точность и конкретность мышления и реакций с всегдашней готовностью к авантюрам, к опасным (иногда смертельно) приключениям. Если он и удивляется творящемуся вокруг ядрёному абсурду, то удивляется весьма умеренно. Это мужчина (маскулинность его подчёркнута, но без перегибов), в котором никогда не дремлет мальчишка. Обретая зрелость, он не теряет «пацанства», более того, удивительным образом оно становится одним из компонентов этой зрелости. Он – поэт жизни (хотя профессия его – бизнесмен, казалось бы, далека от поэзии), которому интуитивно ведома логика абсурда, случайность закономерного и закономерность случайного. Это человек «с судьбой», но и – в ожидании судьбы. Его трудно удивить, но он всегда готов, подобно ребёнку, удивляться и, похоже, считает удивление самым мощным адреналином и эндорфином. Он пытается быть нормальным в мире обрушенной нормы, пытается понять другого, заговорить на его языке – в прямом и переносном смысле и толерантен даже в разгаре острых политических и религиозных споров: «– «Москаль, сука… – шептал Матюшонок, – мы еще поговорим. – Я выучу твою мову, – ответил я. – Не надо национализма». Он добродушен, способен к самоиронии и к самоанализу: «Я был рад, что услышал такую боевую речь, прочувствовал сложное положение страны, в которой поселился, и этим, надо полагать, присягнул ей на верность. Выступлений Че Гевары, Троцкого или Гитлера мне слышать не приходилось. Я вообще не думал, что подвержен влиянию пропаганды. Сегодня выяснилось, что вполне. Когда в мужских словах есть логика и страсть, их нельзя не услышать». Или так: «– Перемена мест у славян – самый страшный грех, предательство родины. Сейчас об этом забыли, но грех остался. Не забудь сказать об этом на исповеди. Я так и не понял, шутит мой новый знакомый или говорит всерьёз. В славянских верованиях я не разбирался, с церковью имел поверхностные отношения».

Его не назовёшь идеалистом, он сосредоточен на окружающем, становящемся, поднимающемся, как дрожжи, бытии. Таковы и его воскресающие в романе друзья, которые «предельно далеки от какого-либо идеала» и «само существование идеалов считают оскорблением здравого смысла». При этом Сергей отличается обострённой и синестезийной памятью. По ходу романа события часто «опрокидывают» его в прошлое, но он и сам всегда рад погрузиться в воспоминания, поностальгировать (и это еще один частный парадокс его характера – готовность к немедленному действию и ностальгическая рефлексия): «А ведь когда-то мы были фанатиками наших отношений: братских, рыцарских. Пусть под боевым крещением и понималось совместное пьянство, съем девок, вызывающие выходки. Жизнь подчинялась законам дворового братства. Коллективно-мистическому идеалу».

Герой внимателен и наблюдателен, при этом рефлексия по поводу увиденного неотделима у него от самого взгляда, наблюдения. Мысль у Сергея сливается с делом: «Последнее время мне приходилось мыслить камнями – межевыми камнями, из которых наш умудрённый эзотерическими штудиями наставник составлял магический узор. Мне эта работа нравилась, в ней проступали тактика, стратегия, вызов времени». Сергею свойственна особая, сдвинутая чуткость, ироническое, трансцендентально спасительное отстранение (и остранение). Так, в финале, он говорит отстреливающемуся от полчища кабанов Гройсу: «Брат, ты иногда попадаешь по людям, – имей совесть. Для меня это душевная травма. Мне их жаль, архангел».

Но при всём при этом неотменимая серьёзная и даже концептуальная «ребячливость», оберегание детского в себе (вспомним, что Месяц – автор нескольких увлекательных детских книг), подростковое неприятие пошлости, фальши, полумер – делает его героя однозначно обаятельным и позволяет находить в творческой генеалогии Месяца таких писателей, как Довлатов, Буковски, Генри Миллер – тоже никогда не боявшихся быть детьми. И. Батакова проницательно пишет: «Дети Месяца – это особая стихия. Ураганная сила. Но это именно сила, всегда сила – и никогда слабость. “Слеза ребёнка” – это не про них. Дети в рассказах Месяца – не жертвы, даже если плачут. Напротив. Это именно им приносятся жертвы, это они судят, повелевают, казнят и милуют. Ради них взрослые идут на золотые прииски, терпят позор поражения и прибегают к “возвышающему обману”. В конечном итоге дети всё и спасают. Приучают человека жить в изгнании, как в Эдеме, когда все было ново, изумляло и не имело названий». Применимо это и к «Гройсу», в финале которого вокруг героя обрушивается мир, но у него рождается дочка – символический залог спасительной цельности и подлинности микро- и макрокосма.

Внешнее разгильдяйство и авантюризм у Месяца, «совмещение дендизма и буддизма» (Батакова) – это не что иное, как попытка подключиться к самой жизни, к её стихийному источнику. Ему физически отвратительна «тягомотина будней», филистерство. Романтик? Да, но и реалист. Думаю, на героя «Искушения архангела Гройса» можно без потерь перенести слова той же И. Батаковой, сказанные о сквозном (и тоже автобиографическом) герое предыдущей книги Месяца – сборника рассказов «Стриптиз на 115-й дороге»: «Он сохраняет необходимую центробежную силу, которая не дает ему ни оторваться к солнцу, ни упасть на землю. И хотя он полностью вовлечен в поток событий, но одновременно отстранен <….> Вадим Месяц сам себе и враг, но в первую очередь он враг серьёзности. <….> Он словно дразнит своей беспечностью и лёгкостью всех людей доброй воли, отягощённых богатым внутренним миром». 

Романный путь Сергея – это, в первую очередь, путь самопознания, на котором он обрастает специфической мудростью и сталкивается с любопытными максимами, вроде такой: «Мир и рай – это единое целое. Одно перетекает в другое. Небесный Иерусалим повсюду. Вы должны обладать «четырёхкратным зрением», чтобы увидеть это». Однако оказывается, что на самом деле «Господа увидят до Страшного суда не только Христос и Дева Мария, а каждый, кто захочет. Потому что он живёт здесь, среди нас». А когда к бегущему от погони Сергею посреди чистого поля с небес спускается спасительная лестница, к нему и вовсе приходит мощное откровение: «Веровать – это всё равно что держаться за конец уходящей в небо верёвки. Иногда кто-то дергает верёвку со стороны небес, заставляя нас задуматься…». Героя постоянно преследуют древние знаки, зловещий смысл которых «воспринимался напрямую, без включения интеллекта, минуя возможности анализа и интерпретации». Интуитивное одерживает безоговорочную победу над рациональным. В один прекрасный момент Сергей понимает: «если у человека полностью разваливается судьба, так, что вообще хуже некуда, в нем включаются высшие структуры, оживают, начинают действовать. Это лучший момент для улучшения кармы. Ты открыт, разорён, разрушен». И, осознав это, пытается из своей – до поры до времени – искусственной, как цветы на поклонных крестах (постоянная деталь в романе), жизни – прорваться к подлинному бытийствованию. От неуютного чувства «полной размытости границ жизни и смерти» он, размышляя о многочисленных и витиеватых вариантах и соотношениях «райского» и «адского», приходит к пониманию логики происходящего:  «Вряд ли люди оживали благодаря нашим действиям. Быть может, наши действия были вызваны воскрешением людей».

Жизнетворчество месяцевских героев – плоть от плоти жизнетворчества самого Месяца – неутомимого путешественника и перетаскивателя камней с одного «места силы» на другое, инициатора и активного участника ряда вполне безобидных, иронических, но  содержательных акций и перформансов. Его проект «Русский Гулливер» в этом отношении близок к действующей в романе «шаманской арт-группе», разве что цели у Месяца и его соратников более эстетизированы. Вода течёт и под лежачий камень –  убеждён Месяц – если этот камень правильно положить в правильном месте.

В описании деятельности команды Теляка (начальника Сергея) угадывается реализация известной мысли Достоевского о том, что нет ничего фантастичнее окружающей нас действительности: «Люди работали на Теляка и на его идею. Передавали друг другу какие-то символические предметы, обнимались на прощанье, исчезали, возникали вновь. Я не слышал от них ни паролей, ни тайных заклинаний. Нагнетания мистической напряжённости не было вовсе. Общение происходило самым обычным образом».

В подобном социокультурном контексте и слово воспринимается Месяцем как поступок, как непосредственное действие, способное изменить мир (и это тоже романтическая составляющая мировоззрения писателя). Он, следуя завету Константина Батюшкова, живёт как пишет и пишет как живёт, не забывая, однако, что искусство не столько отражает, сколько преображает действительность.

Живую жизнь трудно уложить в жёсткую фабулу, поэтому при всей остросюжетности прозы Месяца она отнюдь не фабульна. Сюжет держит внимание читателя, но главное – это подспудные таинственные толчки, которые вызывают композиционные, хронотопические и иные «обвалы» на поверхности текста. Именно в улавливании этих «метафизических сквозняков» и состоит особый азарт чтения этой прозы. Нельзя не согласиться с И. Батаковой в том, что «идея кармы носится в прозе Месяца, как холодящий сквознячок, и занимает автора, по-видимому, как один из видов ветра». У Месяца всегда много ветра, он сам и его герои стараются быть свободными и непредсказуемыми, как ветер. Месяц не просто рассказывает интересные истории (хотя и это тоже), но – интересную Историю (так называемую – «большую»), обогащённую мифологией и космогонией. Месяц не боится эпического замаха, о котором свидетельствует уже серийный подзаголовок романа – «Одиссея русского человека». Исследование русской и шире – славянской ментальности одна из основных сюжетных линий его прозы, без этой темы обходится редкое его произведение. Жанровый подзаголовок – «белорусский роман» – указывает на ментально-этническую составляющую текста. Сам автор хорошо знает Белоруссию, давно, часто и подолгу там бывает – особенности белорусского характера и поведения (в частности, специфический белорусский юмор) ему знакомы.

Сергей Бирюков, отметив очевидную многоязычность романа (на территории Белоруссии действительно сохранилось много древних языковых реликтов), очень точно, на мой взгляд, определил его стержневую тему – «время есть и после времени». Время и язык – основные составные и «суставные» элементы текста Месяца. Языковая тема для него крайне значима: так энохианский (ангелический) язык в романе обладает столь мощной магической силой, что способен даже убивать. Мова, языковой колорит несет в романе свою, особенную мощь: «Раней у Беларуси жыли вяликия арлы …. – Вяликия птахи! Хищники, санитары. А вось чаму? А таму, што были тут вяликия лясы».

«Искушение архангела Гройса» самим своим названием апеллирует к религиозным текстам, но апелляция эта (как это часто бывает у Месяца) имеет оксюморонно-игровой характер. Эта оксюморонность видна и в названиях глав – чаще всего лаконичных, в одно-два слова. На мистический колорит настраивают читателя и эпиграфы, полные экзотикой вроде «бетийского золота», «Гомелесов» и «хана морей Ахава». Сами источники эпиграфов: Ян Потоцкий, Герман Мелвилл и подслушанная на фестивале «Славянский базар» реплика Вечного Жида, кажется, может объединить только изветливое писательское мышление Вадима Месяца, не делающее различий между фактами культуры и действительности, воспринимающее их как равнозначимые элементы жизни как она есть. Культура здесь – не «вторая природа», а скорее – со-природа. Да и в целом весь «предварительный» романный комплекс – название-подзаголовки-посвящение-эпиграфы – грамотно формирует психоэмоциональную почву для восприятия текста и задает темпоритм его общей игровой структуре, заставляющей вспомнить о явно не чуждой Месяцу традиции латиноамериканского магического реализма. Она соединяется в романе с очевидными гоголевской, булгаковской, отчасти гофмановской, линиями, к которым я бы добавил и прозу Владимира Орлова («Альтист Данилов», «Аптекарь»).

При всём разгуле фантазии, вольности ассоциаций, свободе воображения – не могут не удивить композиционная монолитность и внутренняя сцементированность романа. Интересна содержательно-композиционная роль прореживающих текст интермедий под выразительным названием «кунсткамера». Это романные шарниры, представляющие систему внутренних смысловых рифм, с помощью которых «рифмуются» умершие и живые, время и безвременье. Объединяет их лейтмотив поклонного креста –  пожалуй, главный сквозной символ романа. Кресты вообще играют в произведении определяющую роль, являясь полноценными его персонажами. Они тоже, естественно, живые: «Распятия были подвижны. Они пользовались тем, что я не могу за ними уследить. Количество перекладин на них было произвольным: католические, православные, варварские. Иногда в поле возникало что-то похожее на лесенку, на каменный хребет исполинской рыбы. Иногда в поле вырастали каменные стрелы или просто столбы <…> Они враждовали друг с другом. Боролись за право на существование, и борьба эта была беспощадна. Я был здесь лишь случайным персонажем, невольным свидетелем катаклизма».

Скрытой, но значимой является в романе любовная линия, в которой явлен и эротизм, и демонизм любви и воля к власти, нередко являющаяся глубинной основой этого чувства. Секреты механики влечения открывает Сергею одна эпизодическая, но яркая героиня: «Надо войти в ритм с сердцем мужчины, направить всю его энергию на себя. Почувствовать свою полную власть над ним. Забрать его себе, заглотить. Когда я такое делаю, я забираю их душу, – говорила Танечка, ярко улыбаясь». Совсем другое дело – воскресшая Святая Лола, в которой специфически претворилась соловьёвско-блоковская Вечная Жена: «Поразительно, что Лола осталась такой же молодой и гладкой на ощупь, как в далёкие времена нашего знакомства. Секрет вечной молодости даётся в обмен на бессмертную душу».

Путь Сергея столь необычен, что в финале уже не удивляет нашествие кабанов с «бесовскими копытами», «газообразной шерстью», «адских тварей», «разбуженных» находкой главного метеорита. Всё по Высоцкому: «удивительное рядом, но оно запрещено». Эту строчку, кстати, цитирует Гарри после кабаньего нашествия и смысл её в романном контексте значительно углубляется. Кстати, Нарочь Высоцкий тоже упоминал – в песне памяти Шукшина:  «Натура где – Онега, Нарочь? / Всё печки-лавочки, Макарыч! Такой твой парень не живёт». При небольшом желании у героев Месяца прослеживается много общего с шукшинскими «чудиками», таким образом, прослеживается еще одна интересная интертекстуальная связь…

 Не случайно, что круг сюжетного действия замыкается у Вечного Огня: «Память об одной ужасной войне внезапно замкнулась на войне еще более невероятной и страшной». Финал преображает не только Сергея, но и заглавного персонажа – Гройса, что констатируется Месяцем в духе Андрея Платонова: «в нём произрастала какая-то тайна». В старом собутыльнике, пьянице и хулигане проступает величие, близкое к библейскому: «Передо мной сидел архистратиг Михаэль, который низверг когда-то зверя-дракона с небес на землю и потом, когда вновь пришла его пора, вернулся к нам, чтобы продолжить борьбу с этим зверем, но уже в человеческом облике».

Завершающее роман великое шествие людей в белых одеждах к озеру Нарочь, всемирный водопой меняют Сергея. Монументальная картина пугающего единства (далекого, впрочем, от «соборности») заставляет его обнаружить в себе дремавшие «зачатки коллективно-мистического» и испытать нечто близкое к абсолютному катарсису, готовность «умереть от счастья и балдежа». Тут его и поджидает окончательная (?) истина: «Они поднимают из могил всех, кто годится на подмогу. Нас для священной войны слишком мало». Тем не менее труды по собиранию «главного космического слова» не остались втуне и своё слово в изменение миропорядка внесли. «Вишенкой на торте» становится трогательная встреча Сергея с повелителем Нарочи великим змеем Жемойтом: «хозяин этих земель и озер, пахнущий сапропелем, водорослями, рыбой, мириадами утопленников и бальзамом «Старый Брест», прижался к моему животу, позволил почесать холку». Но и в этот торжественный момент Сергея не покидает неотъемлемая ирония: «Голова местного бога была у меня в руках, со мной дружили мертвецы, литвинские колдуны, а с повелителем ангелов, как оказалось, я был знаком с молодости. Какие хорошие связи!». Стадному чувству он, однако, не подвергается, воду из озера не пьёт, остается, как всегда, наособицу – «единственным, кто не участвовал в общем деле».

А совсем под конец детонирует заложенный в романе динамит и взрыв этот становится как непосредственно сюжетным, так и метапрозаическим: «Люди праздновали победу над зверем. Где-то у островов находился последний камень, скрепляющая скрижаль, главная буква алфавита, над составлением которого нам с друзьями пришлось так много поработать. Камень лежит в устье реки Скемы, подумал я. Пускай им займется кто-нибудь другой».

Кто же победил в итоге? Доподлинно не известно, но один победитель точно есть – это «великий и могучий», спасающий «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий»: «Девочка… Замечательно! На каком языке она будет говорить? На энохианском? Литовском? Русском? Конечно, на русском. На каком же ещё».

«Искушение архангела Гройса» – книга, в которой, по словам Андрея Таврова, «на фоне иронико-гротескно-памфлетной и гоголевско-загадочной вязи повествования происходят эсхатологические события, отсылающие к смысловому полю “Апокалипсиса”, последней книги Библии, рассказывающей о конце нашего мира и начале новой страницы мироздания». С таким замахом не удивительно, что сам автор честно признавался: он сам не совсем понимает, что у него получилось, и некоторое время после выхода книги испытывал чувство беспомощности и непонимания по отношению к собственной книге. Не факт, что в полной мере поймет её и читатель. Тем интереснее и азартнее прикасаться глазами, сознанием и душой к этому мерцающему, пульсирующему, неоднослойному тексту.