Владимир Буев много лет является президентом Национального института системных исследований проблем предпринимательства и группы компаний НИСИПП. В качестве эксперта в сфере экономического развития и предпринимательства неоднократно выступал в федеральных электронных и печатных СМИ. В роли пародиста и под своим именем выступать начал в этом году. Ранее под псевдонимом делал попытки писать ироническую и сатирическую прозу на темы истории античного Рима.

Отцы и дети или над пропастью во ржи?

«Выше ноги от земли» Михаила Турбина — это роман о настоящем человеке враче/докторе Рудневе (не путать с лётчиком Маресьевым/Мересьевым — роман не о нём, о нём уже было написано прежде).

Книга вышла в издательстве АСТ в модной редакции Елены Шубиной в 2022 году. А уже в конце 2023-го автор вкупе с созданием своего ума и рук стал номинантом Национальной литературной премии «Большая книга». В связи с такой скоростью взлёта не только писали, но и сам автор оказался готов без смущений порассуждать об «эффекте самозванца» (когда ступаешь на стезю писательства и сразу приходит успех, многим представляется, что, дескать, «случайно вырвался»).

Правда, никаких мест на официальном, хотя и условном, «пьедестале» в Доме Пашкова, где происходило торжество, Михаил Турбин не занял. Пусть и победили другие (старые… по возрасту) мастера свободного (и не совсем) русского слова, но свой кусок славы/изрядную порцию известности молодой писатель заполучил. Так сказать, искупался в лучах славы. Как говаривал известный персонаж из пушкинской «Капитанской дочки», «чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!» (прошу не судить за столь дерзкую аллюзию).

Спойлер: роман добротный, но что в нём было такого особенного, что он сподобился попасть в «Большую книгу», я так и не понял (все вместе улыбнёмся).

В книге развиваются как будто два параллельных повествования: отдельно в настоящем и отдельно в прошлом, будущего пока нет, но есть некие намёки на него (будущее «весомо, грубо зримо» проклюнется в самом конце). Настоящее и прошлое представлено/развивается «кусками», но последовательно, чтобы читатель не заплутал в потёмках/в лабиринте.

* * *

Итак, в настоящем Илья Сергеевич Руднев — врач в детской реанимации, куда однажды привозят сбитого машиной мальчика-дошкольника по имени Костя (это снова спойлер, ибо имя пострадавшего ребёнка как сам Руднев, так и читатель книги узна́ют не сразу — должно же быть в тексте побольше цепляющих «детективных» «секретов»). Из пары фраз Зазы, коллеги-хирурга и «по совместительству» брата Руднева («Илюх, на твоего похож, да?», «У него такой же был. Один в один»), мы узнаём, что, во-первых, у главного героя романа раньше был сын, но теперь его нет, а, во-вторых, — что пострадавший в результате аварии малец сильно похож на этого ушедшего в мир иной сына. Что случилось с родным ребёнком Ильи Сергеевича, читатель узнает только ближе к концу романа. Не всё читателю сразу. Не всё коту масленица. Повторюсь, настоящее автор романа «развивает» последовательно, но с некоторыми замедлениями/остановками на недосказанности, секреты, тайны и таинства, на описание природы и осадков (последнего в романе — пруд пруди). Корни/истоки в Аксакове, Бианки, Мамине-Сибиряке, Паустовском, Пришвине? Как на одной из встреч с автором заметила тоже писатель, преподаватель филфака и ведущая литературного клуба «Поварские чтения», Гаянэ Степанян, «у Михаила дождь никогда не идёт, он всегда сыплется».

Расследовать дело сбитого ребёнка берётся, как сказали бы раньше, наша доблестная милиция (прошу прощения, она нынче полиция) в лице «маленького, но очень грузного» капитана Бырдина. Бравый «сыщик» — это своего рода ружьё, повешенное на стену в первом акте пьесы (и непьесы тоже), чтобы у него был шанс выстрелить в акте последнем. Чехов — всему голова — на столетия вперёд предусмотрел/предугадал/определил развитие сюжетов!

Словно фоном (и во сне) продолжает двигаться обычная жизнь главного героя: вне работы — это поездки Руднева на дачу («вдруг дом сделался для Руднева тихой и единственной обителью»), рыбалка с братом Зазой (брат Илье Сергеевичу не родной, в семье у папы с мамой он появился как приёмыш из детдома, когда сам Илья ещё не родился), прогулки по полям-лугам; на работе (впрочем, и вне её) — навязчивые ухаживания коллеги Маши, влюблённой в главного героя, символически (хотя и реально) разбитые стёкла, разборки с начальством. В общем, серые будни. Но с известного момента мысли Руднева целиком поглощает его пациент — мальчик Костя — кто он, откуда взялся, как дошёл до жизни такой, кто его родители, кто сбил?

На последний вопрос ответ находится быстро. Сбившая Костю на лесной дороге дама тут же обнаруживается. Поначалу сама приезжает в реанимацию/в больницу, словно «переживая» за жизнь пострадавшего. Однако это не из-за любви к искусству… пардон, к ближнему, а по причине испуга за себя любимую (впрочем, тоже из любви к ближнему — кто ещё может быть ближе к тебе, кроме тебя самого/-ой). Но потом, когда понимает, что ей как будто бы уже ничто не угрожает, по-тихому сливается (растворяется в тумане). Больше в больнице нет о ней ни слуху, ни её духу. А бравый сыщик Бырдин не торопится/не хочет возбуждать уголовное дело — хлопотное это, простите за тавтологию, дело. И «повод» есть: не объявляются родители ребёнка (их уже нет на белом свете): нет акта — нет факта (и наоборот), ибо от перестановки мест слагаемых сумма не изменяется.

Посему начинается неполицейская детективная история/поиски/расследование. Совмещая две процессии, сыщиком (на общественных началах) становится сам доктор Илья. Как же в детективе без этого! Хорошо, что «сердобольная» дама сообщила ему координаты глухого места на дороге, где она сбила пацана. Целыми днями Руднев рыщет по лесу (у него «синдром спасателя»), чтобы найти дом/пристанище, в котором обитал Костя (не в безвоздушном же пространстве жил этот мальчик и не с Марса на землю свалился!

Руднев выясняет, что в забытой богом деревне сгорает дом и в нём погибают родители Кости и якобы ещё трое ребятишек: сам Костя и две его сестрёнки, Настя и Ася. В этой же деревне Руднев знакомится с неким дедом без имени, у которого больна бабка (у ней имя имеется — Катерина). Как врач, главный герой книги не может пройти мимо страдалицы и забирает её с собой, чтобы поместить в больницу и подлечить (пусть и без особого результата). Казалось бы, боковой сюжет! Ан нет! Он не то, чтобы самостоятельный, но, как покажут дальнейшие события, аккуратно вписан в ключевой/основной. Спойлер: дед в романе появляется неспроста, у него, как и положено в детективе, тоже есть своя скрытая роль.

По ходу развития сюжета Руднев пересекается с неким психбольным, который оказывается сыном этого деда, вдруг оказавшимся кровавым маньяком («Лешим»). На самом деле его зовут Алексей, Лёша. Поэтому дети, которых он мучил в лесной избушке, зовут его Леший.

Да и дед, казавшийся ангелом, оказывается дьяволом: высокое и низкое рядом. Дьявол — это тоже ангел, только бывший, падший. Ближе к финалу романа дед, пытаясь спасти своего сына-маньяка (мотив родительской любви не дьявольский), стреляет в Руднева (вот и помогай после этого людям!). Но по счастливой случайности не убивает, хотя и деду, и Лешему кажется, что с Рудневым они счёты свели/покончили (дескать, бери шинель, пошли домой).

* * *

Ещё одна линия настоящего в романе — отец/православный священник Фёдор (у этого персонажа был реальный прототип) и его дружная многодетная семья: жена, куча ребятишек. Можно сказать, семья идеальная: там все друг друга любят-обожают, даже если «ругаются». Линия как будто параллельная, но я бы не назвал её косвенной. На мой читательский взгляд, линия никакая не побочная, а тоже магистральная, как и линия врача и его маленького пациента. Образ отца Фёдора несёт в себе целый сгусток тем и проблем. Это не только проблемы вечно безденежной русской многодетной семьи. Это и внутрицерковные клиенталистские и коррупционные взаимоотношения, о которых мы узнаём не напрямую (высокие церковные иерархи в романе как герои напрямую не появляются), а из обмолвок, случайных разговоров. Впрочем, есть откровенные рассказы. Плюс мельком показан «плохой» церковный чиновник низового управленческого уровня.

Таким образом, в книге мы видим чёткие границы между официальной церковью и настоящей верой. Разделение людей на истинно верующих и на тех, кто внутри иерархической церковной системы эту веру обслуживает.

Вот, к примеру, жена Фёдора идёт печаловаться церковному начальству на то, что её муж, целиком отдавая себя служению в храме, дома не бывает, и просит хотя бы об отпуске для него. Начальство в ответ намеревается отправить мужа «жалобщицы» туда, куда, говоря идиомой, Макар телят не гонял. Фёдор, помыкавшись, к концу повествования, вставая перед дилеммой/альтернативой, делает выбор: семья, а не церковь (при этом, покидая официальную церковную структуру, верующим человеком он быть не прекращает). А когда Илья Руднев принимает решение уволиться с прежней работы, передать свою квартиру семье отца Федора и вообще покинуть родной город (переехав в другой на более хлебное/оплачиваемое место работы), то все иконы, прежде висевшие на стене одной из «сакральных» комнат Руднева, остаются на своём месте: не снял их Илья, не снимает их и отец Фёдор. Ибо такова его внутренняя вера!

Казалось бы, антиклерикализм? Отчасти да, но повторюсь, дядя… простите, отец Фёдор расстаётся с православной церковью, не отказываясь от веры. Начинает служить своей пополнившейся семье, в которую влились ещё двое неродных детей: выздоровевший мальчик Костя и его кровная сестрёнка Настя (оба ребёнка спасены от неминуемой смерти Рудневым, третий, к сожалению, был убит маньяком-психопатом). Это ли не истинный дух христианства (возлюби ближнего)?

Как пояснил сам писатель на «Поварских чтениях» в Доме Ростовых (где присутствовал и автор этой рефлексии/рецензии), нотки антиклерикального сюжета были его маленькой местью официальной церкви. Местью, основанной на неких фактах/событиях личной жизни Турбина.

«Выпад в сторону церкви — это мой собственный выпад», — говорит автор. Можно сказать, не просто выпад, а мелкая мстя (действительно, больше-то он ничего сделать не может). Он согласен с тем, что в романе есть противостояние РПЦ и «духовной церкви».

На вопрос, верует ли сам автор, сначала прозвучал ответ, что пока он не определился, а потом — что не будет конкретизировать («в какой-то степени да, в какой-то степени нет»). Дескать, точный ответ пусть останется при нём как его маленькая тайна. Или же как «большой секрет для маленькой такой компании». Тем не менее Турбин поясняет, что родился в Великом Новгороде («в доме по соседству с епархией и церковь там стоит»), поэтому христианская культура ему близка («это абсолютно моё», «это генетический код»).

Кстати, в образе православного отца Фёдора так или иначе присутствует литературный модерн и постмодерн, православию чуждый. Речи священника аллюзиями отсылают к Бунину, Мандельштаму, Бродскому (со слов Турбина, его герой говорит так «вместо того, чтобы цитировать Священное писание»).

* * *

Вторая временна́я линия или линия времени — это прошлое. Причём, прошлое словно «двоится». С одной стороны, это канувшая в Лету жизнь героя в детстве, с другой — его взрослая жизнь с женой и ребёнком. Два параллельных и в то же время последовательных «прошлых»,

Автор романа определяет точки отчёта в этих «прошлых» и так же последовательно начинает их, как спираль, раскручивать или, как скатерть на столе, разворачивать, ведя «прошлые» к настоящему, пересекая их, сталкивая, стыкуя и на каком-то (последнем этапе) совмещая в одну сплошную красную линию, указывающую на перспективу.

Как некогда писал «неистовый Виссарион», настоящее есть результат прошедшего и указание на будущее. Да мало ли кто из великих, из просто известных и даже из обычных/серых посредственностей излагал эту мысль в разных словесных комбинациях и вариациях/формулировках.

* * *

Автор романа явно симпатизирует Франции и бывал в её столице. Поэтому и своих персонажей тоже однажды отправляет туда.

«… — Давай поедем в Париж, — сказала она [Саша]… — Прошу тебя, поедем в Париж. Я умру, если мы не поедем.

— У нас нет денег, — пробубнил он…»

Так сказать, в Париж по делу срочно. Вернее, так: в Париж без дел, но тоже срочно. Раз — и в дамки, то бишь вот и в Париже.

А всё потому, что героине романа Саше, супруге Руднева, видите ли, ни с того ни с сего захотелось побывать в столице Франции. В голову ей что-то стукнуло (про мочу автор романа ни словом не упоминает). А что не сделаешь ради любимой жены, даже если в семье нет денег (не только лишних там никогда не бывает, но и вообще любых). Денег, конечно, нет, но они для любимой жены неожиданно находятся. Rак говаривал персонаж из другого романа (или иной оперы), денег нет, но вы держитесь. Герои романа продержались — оказались в месте «хотелок» Саши.

Очевидно, что таким образом писатель вплетал собственные впечатления от столицы Франции в ткань своего литературного труда.

* * *

Одна загадка в романе точно остаётся на милость победителя/на трактовку читателя. Загадка гибели жены Руднева Саши и его сына Вани. То ли сумасшедшая мать, решив уйти из жизни, отравила и себя, и ребёнка. То ли она, наглотавшись таблеток, тихо-мирно спала, забыв убрать таблетки подальше от глаз сына — их-то внутрь и «оприходовал» маленький мальчик Ваня. Неопределённость. Трактуй, читатель, по своему усмотрению (образу и подобию).

На «Поварских чтениях» вопрос о симптомах болезни и диагнозе Саши обсуждался с писателем в деталях. Возникло ощущение, что я попал на медицинский консилиум. Тубин не стал опровергать то, что где-тог мог ненароком смешать/спутать симптомы разных психических заболеваний.

* * *

В общем, текст так и чередуется: кусок настоящего — кусок прошлого. Снова кусок настоящего — кусок прошлого. То яма, то канава, то яма, то канава, пока читатель (скок-поскок) не допрыгает до финала.

Когда становятся известными события прошлого, мы понимаем, как они обуславливают/обслуживают день сегодняшний.

* * *

Что же является лейтмотивом романа? Модная некогда тема «травмы»? В данном случае детской травмы (ранняя смерть матери Руднева, алкоголизм его родного отца; безотцовщина, как у попавшего в ДТП Кости или как, по большому счёту, у Зазы). Или тургеневская тема «отцов и детей»? Не или-или, а то, и другое. Всего помаленьку, но темы «отцов и детей» тут явно больше. И ещё больше ставшей уже клише темы «травмы», даже если сам автор этого не осознаёт (или не хочет признавать, а признавать он этого не хочет, судя по встрече с читателями на «Поварских чтениях»: дескать, у Илья Сергеевича не детская травма, а «посттравматическое расстройство»).

Повторюсь, в детстве у Руднева были сложные отношения с отцом. Конечно, они были мягче, чем у Зазы, Илья ведь был у папаши родным сыном, а Заза — приёмным. Из дома Илья подобно Зазе не убегал и по подворотням не шлялся/не шатался. Но, как однажды сказал поэт Твардовский, «речь не о том, но всё же, всё же, всё же…»

Стоит отметить, что и американец Сэлинджер с его «Над пропастью во ржи» в романе Турбина не просто незримо присутствует, но порой (из-за океана и с того света) рулит его содержанием. По словам Турбина, «тема детства — это революция Сэллинджера в литературе» (Сэлинджер — один из любимых писателей Турбина). Помимо темы детства, в творчестве Сэлинджера присутствуют всё те же темы/проблемы отцов (мир взрослых) и детей, одиночества и отчужденности. Главный герой американского романа — убежавший из дома подросток Холден Колфилд, жаждущий спасать детей от всяких бед, в том числе от падения в мир взрослых: «…я себе представил, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом — ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И моё дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи. Знаю, это глупости, но это единственное, чего мне хочется по-настоящему. Наверно, я дурак…»

Дети примиряют Холдена с жизнью, как примиряют они с жизнью и Руднева, героя романа «Выше ноги от земли». Руднев сам как подросток (он сохранил в себе душу ребёнка, который наружу проявляет и плохое, и хорошее), защищающийся от внешнего мира. И при этом он пытается спасти и спасает детей. Аллегорически говоря, он их ловит над пропастью (кого успевает). Сэлинджеровский Холден Колфилд никого не ловит — в конце романа он просто смотрит на ребёнка (на свою сестру), которая катается на карусели, и понимает, что время упущено — сестрёнка повзрослела.

Однако при всей внешней схожести характеров названных литературных героев Илья Руднев не Холден Колфилд, а Холден Колфилд не Илья Руднев. Холден хочет жить у ручья («в деревню!»), Руднев отправляется жить в комфортный столичный город с областной судьбой. По словам Турбина, доктор Руднев может застрелиться — это является ещё одним свидетельством того, что он точно по характеру не Холден Колфил, а скорее Симор Гласс. Напомню, что сэлинджеровский Симор Гласс в рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» застрелился (цикл повествований о детях-вундеркиндах семейства).

В романе Турбина, как и в романе Сэлинджера «Над пропастью…», тоже использован принцип «сжатого времени». Это основной композиционный приём американской прозы первой половины прошлого века, изначально использованный английским писателем-модернистом Джеймсом Джойсом: описание краткого кризисного временного отрезка из жизни героя/героев с отсылками в их прошлое.

* * *

Роман не чужд символам, символике и даже символизму.

Символические параллели: выбитое окно ординаторской — выбитое окно на балконе в городской квартире Руднева. Кто выбил, почему, зачем? Окна так и оставались долгое время незастеклёнными и там, и там.

Внимательный читатель заметит, что вокруг Руднева сплошной бытовой и рабочий неуют (хотя врачебное дело любимое), но иконы в одной из сакральных комнат висят и до смерти жены с ребёнком, и после — место «молитв» без молитв? Сакральное.

* * *

Как автор даёт имена/фамилии своим героям?

Вот Руднев. Первая аллюзия из-за созвучия фамилий возникает к роману Тургенева «Рудин», герой которого стоит в ряду так называемых «лишних людей» XIX века (в финале во время революции 1848 года он погибает на баррикадах Парижа). Ан нет! Рудин тут совсем ни при чём. Да и Руднев совсем не лишний человек века XXI. Вообще Руднев — это, по словам автора «Выше ноги от земли» фамилия лётчика-героя, на улице имени которого он раньше жил.

У писателя есть имена любимые. Илья — так автор хотел назвать своего сына, но не назвал. Как назвал? Фёдором. Саша — Александрой зовут дочь Михаила Турбина. У Турбина, по его собственным словам, нет на этот счёт никаких комплексов и/или предрассудков.

Все имена возникли у автора сразу, он их не менял.

По признанию писателя, человек он неэмоциональный, поэтому своих героев ему не жалко. Причём, Турбин изначально знает, кто из них в финале останется жив, а кто умрёт. Руднев должен был остаться в живых — он и остался.

* * *

«Выше ноги от земли» — это на самом деле название детской игры в догонялки/догоняшки. В игре есть водящий (его в играх моего детства часто звали «сифой», понятно, от какого слова) и все остальные. Суть развлечения такова: дети разбегаются в разные стороны, а водящий должен кого-то догнать и «осалить»/«осифить». «Спастись» от водящего можно, если запрыгнуть/влезть на то, что не является собственно «землёй» (разновидность детского спасения: «я в домике»): на качели, бордюр, турник, лестницу, дерево и т.д. Кажется, только на спину нельзя было заваливаться, задирая над головой задние конечности. Если «водящий» успевал кого-то настигнуть и задеть/осалить/осифить до того, как тот оторвал ноги от земли, то «сифой» становился настигнутый/пойманный неудачник. Игра продолжалась, пока всем не надоедало. Могли играть до поздней ночи, несмотря на настойчивые призывы родителей вернуться домой.

Читателю может показаться, что сюжет с игрой притянут в роман за уши, хотя в качестве ассоциации/аллюзии в тексте уже и раньше присутствовал «лесной камень» («камушек») с детскими следами на нём (носками вверх), будто бы символизирующими уход детей на небо. Сам писатель введение игры в роман притянутостью не считает. «Скорее с камушком натянуто», — неожиданно признаётся Турбин. А наличие игры в сюжете было задумано с самого начала, надо было придумать, как к ней подойти и как вписать в общую канву. В итоге игра вписалась в самом финале.

Хотя в реальной жизни игра — это самая что ни на есть живая жизнь, в романе Турбина она символизирует смерть. Дети отрывают ноги от земли и улетают на небо, в рай. Доктор Руднев ловит их до того, как они отрываются от земли. «Не успел [поймать] — до свидания. В этом основная метафора» (из пояснений писателя на «Поварских чтениях»). Асю Руднев поймать не успел.

* * *

Читал я роман и думал: увлекался ли когда-нибудь автор творчеством поэта/поэтессы/поэтки позднего советского (и, даже чуть поу́же, сибирского) андерграунда Янки Дягилевой, трагически погибшей при невыясненных обстоятельствах в год, когда в Беловежской пуще «троица славянских лидеров» объявила о роспуске СССР. Ну, хотя бы не всем творчеством, а одной её песней с тем же названием, что и его роман. В песне Янки «сквозняком сквозят» темы изоляции, разочарования и поиска смысла в мировом хаосе. Песня начинается с того, что поле ягод ожидает моря погоды. Не у моря погоды, а именно моря погоды. Поле ожидает моря. Это символ надежды, а «надежда — мой компас земной»). Турбин, судя по его роману, тоже любит упоминать/описывать природу.

Но — бац! — тут реальность разбивает ожидания Янки:

Рассыпалось человечеством —
Просыпалось одиночеством

Что наша жизнь? Игра! (помните, откуда это?)

Значит будем в игры играть
Раз-два, выше ноги от земли
Кто успел — тому помирать
Кто остался — тот и дурачок

В конце песни — отчаяние и желание сбежать от несправедливости и абсурдности реальной жизни.

А глумливое пророчество
Настоящим заверяется
Всё проверено, всё сходится
Даже сказочка [плохая]
Сослужила службу — слушали
И качали головами в такт
И пускали светлый дым в потолок
Только сказочка [плохая]
И конец у ней неправильный:
Змей-Горыныч всех убил и съел

…Озаглавилась весна топором
Успокоилась река декабрём

Оказалось, что автор «Выше ноги от земли» творчество Янки хорошо знает и любит. Но любое влияние её текстов/песен на его роман писатель категорически отвергает. Дескать, Янка — это не Сэлинджер.

Собственно, у Турбина действительно конец другой, нежели у Янки. У Янки он трагичный, у Турбина тот, что называется счастливый. Неожиданно счастливый — в последних пяти-шести страницах (до этого были преимущественно несчастья).

Или «счастливый». Руднев погнался за длинным рублём — в советские/социалистические времена читатели его осудили бы, но мы не судим, живём при капитализме. Как говорится, не судите, да не судимы будете (тут все вместе улыбнёмся).

Эх! А мог бы этот конец оказаться потрясающим (для меня как читателя). И значение финальной сцены могло бы стать более символичным, нежели то, что получилось по факту: чистые душой дети превратились бы в белоснежных безгрешных ангелов, унесшихся на небо. Символичным, несмотря на грубую фразу, обращённую к Рудневу «чеховским ружьём» Бырдиным (последний акт пьесы-непьесы):

— Эй, алё! Ты чего? Сдох?

В общем, без финальной главы роман, на мой взгляд, смотрелся бы куда как ярче и острее. Хотя и трагичнее, конечно.

Жизнь вообще трагична, а потому пахнет слезами, потом и кровью — в соавторы не набиваюсь, но это уже моё лыко в строку, мои пять копеек. Впрочем, и это опять не моё. Всё когда-то где-то под солнцем и/или под луной уже было/случалось/происходило. «Кровь, пот и слёзы»/«Blood, toil, tears, and sweat» — усеченная фраза из первой речи Уинстона Черчилля в качестве премьер-министра Великобритании в 1940 году после вступления его страны во Вторую Мировую войну (полная дословная цитата такова: «Кровь, тяжёлый труд, слёзы и пот»/«Blood, toil, tears, and sweat»).

Почему же у Турбина случился хэппи энд? А всё потому, что, по собственному признанию автора, в его предыдущей книге хэппи энда не было. Предыдущую он закончил «довольно сумрачно». Ему посоветовали, и он решил, что в этой книге хэппи энд точно должен быть.

…В общем, на радость чувствительным читательским массам случился настоящий счастливый конец. Руднев, спася детей, в корне меняет свою собственную жизнь: поддавшись влиянию/уговорам Зазы, едет за длинным рублём в Санкт-Петербург (город для самого автора романа знакомый и любимый, поэтому и его героев туда понесло, как когда-то понесло в Париж), а отец Фёдор получает пополнение: квартиру Руднева и двоих спасённых детей как дополнение к своей собственной семье и одновременно бесплатное приложение к подаренному жилью. Дареным коням, как известно, в зубы не смотрят.

* * *

Роман, безусловно, реалистичный, но пара сюжетов, намекающих на мистику, в нём таки имеется (появление призраков или «призраков»: один раз «…вышел человек, обгоревший до черноты и корчи, человек без лица и одежды»… или в другой раз: «Силуэт за дверью качнутся. Он стал разлагаться в стеклянных ячейках»). Герой романа отец Фёдор объясняет подобные видения просто: «Это к тебе бесы ходют». У меня как читателя было два объяснения, зачем в романе проскользнула мистика:

• Главный герой сходит с ума, как сошла с ума его супруга;
• Автор просто играет с читателем (дескать, ждите, вот-вот начнёт разворачиваться потустороннее).

Ан нет! Герой не сходит с ум, а автор романа с читателями не играет. Турбин, по его словам, первоначально планировал сделать мистическую историю, но потом от этой идеи отказался.  С одной стороны, остались «следы». С другой, возникла новая идея показать присутствие его героя «между двумя мирами: тем и этим». Руднев постоянно находится между миром мёртвых и миром живых. Он реаниматолог: сначала усыпляет, потом оживляет. В конце концов ему самому надо где-то «приземлиться»: либо там, либо сям.

Из «того» мира, который принято называть «иным», Руднев вытягивает Ваню и Настю (Асю спасти не удалось), а дети в свою очередь вытягивают из «того-иного» мира самого Илью.

* * *

Роман перенасыщен сравнениями, образами и метафорами (одни удачные, другие — сомнительные): «пунцовый, как говяжий ломоть на углях», «поле, полинявшее к осени», «зашипела трава», «кеды чавкают, как поросята», «меж лопаток её прыгала кисточка наспех сплетённой косы», «зонтик, который дохлым вороном лежал в углу», «блестящими, как лужи, глазами», «страшная прочность взгляда», «от них [слов] под волосами бегали холодные муравьи», «хлебный аромат лился вниз, как тёплый сироп», «быстрой струёй он протёк мимо охранника», «задвигалось острыми пёрышками прошлое», «мёрзлые листья с цокотом собачьих когтей пробежали следом», «к табуреткам, выстроенным кругом, примёрзло пять демонов», «в её спутанных волосах, неровной улыбке было больше гармонии, чем в небе, реке, тишине и мёрзлой этой рыбе», «глаза её были ядовиты, будто в их желтизну пустили каплю йода», «бутылка икнула, и вино выплеснулось в стакан», «их [часов] циферблат горел зелёным цветком», «волнуется в коридоре жидкий свет», «за дверью стал силуэт, его контур рассыпался в рельефе стёкол чёрной чешуей», «переступая через лохматые тени цветов», «солнце, вышедшее прибрать излишки света», «штукатурка… отпадала от векового кирпича, как сухая корка с недавней раны», «ветер… успокаивал чувство катастрофического одиночества», «подпоясавшись длинными мохнатыми пальцами», «он сух и пуст, как прошлогодний жук», «в тесной геометрии кладбища», «под ним было восемь метров качающейся пустоты», «корчился от раскаяния перед кружащимися образами», «жизнь… полилась из глаз», «ничто не могло расшевелить вставшее время», «застряв в каком-то пограничном мире между сном и явью, точно в тамбуре поезда», «немного лёгкого снотворного открывало вторые двери тамбура», «кричал, словно пытался голосом ощупать весь мир», «в шерстяном взвихренном в дым платке», «быстрые глазки на печёных лицах», «звонкие улыбки», «по его лысине пробегали блики ламп», «сапоги играли гармошкой и строгали пятки», «полз, как змея, оплетая лес тихой лентой», «он посидел, пока из него не выветрилось сомнение», «мысли были просто передышкой для его измочаленного мозга», «церковь для Саши была что баня по субботам: ускоряла окислительные процессы и помогала вывести накопленные за неделю шлаки», «сделалось стыдно за свой мозг, который так часто и с таким удовольствием вычёркивал Сашу из будущего» и так далее.

Впрочем, сам писатель не считает, что образов и метафор в романе много. Когда редактор просил что-то из них убрать, Турбин, по его словам, сразу соглашался. Так, редактору не понравилась метафора «жидкий зверь». «У меня нет трепетного отношения к своему тексту. Если надо что-то исправить, я говорю, исправляйте», — говорит он.

Тем не менее с образами/метафорами Турбин, видимо, иногда заигрывался, что позже признавал косяком. И один косяк остался прямо в первой строчке романа: «В палате погасили верхний свет и зажгли три мрачных рефлектора». По признанию самого автора, «рефлектор в фотоделе — это отражатель. Сам по себе рефлектор светить не может и зажечь его нельзя. В реанимации нет никаких рефлекторов. Никто из редакторов не спросил, что это. Так и пошло…»

Получилось, что писатель как будто посмеялся над редактором и над читателями.

* * *

На «Поварских чтениях» в Доме Ростовых я задал писателю вопрос, читает ли он рецензии, отклики на свои книги. Ответ был: поначалу, то есть самые первые рецензии, конечно, читал, нынче уже нет.

Надеюсь, что и эту прочтёт/не прочтёт — нужное подчеркнуть (надежда умирает последней).

P. S. Полную видеозапись встречи с Михаилом Турбиным на «Поварских чтениях» в Доме Ростовых можно посмотреть по этой ссылке.