Игорь Савельев родился в 1983 году в Уфе. Окончил филфак Башкирского государственного университета. Романы, повести, рассказы публиковались в журналах «Новый мир», «Знамя», «Урал», «Искусство кино», «Бельские просторы» и др. Четыре книги выпущены издательством «Эксмо» в серии «Проза отчаянного поколения. Игорь Савельев», две – издательством L’Aube в переводе на французский язык. Лауреат второго сезона премии «Лицей» в номинации «Проза» (2018).
Невероятные приключения итальянцев нигде
(О повести: Тимур Валитов. Еще одна история осады // «Знамя», 2019, № 1)
Повесть Тимура Валитова, опубликованная в январском «Знамени», при первом знакомстве – скорее даже визуальном – оставляет смешанные впечатления. Во всяком случае, это текст, который никак не завлекает себя прочитать и в первом приближении выглядит как несколько десятков совершенно «слепых» страниц убористого шрифта, сознательно лишённых какой-либо разбивки. Это начинается как трудное чтение, но довольно быстро – даже не столько «затягивает», сколько «обволакивает», создавая вокруг читающего плотную атмосферу, из которой потом трудно выбраться в реальность. В принципе, в этом Валитов не новатор, почему же об этом стоит говорить?
«Ещё одна история осады» стала первой крупной публикацией молодого (28 лет) прозаика, который уже «заявлял о себе» (как финалист «Лицея» первого призыва и т.д.). Проза Валитова, которая публиковалась на протяжении последних двух-трёх лет – в «Октябре», «Homo Legens», коллективных сборниках редакции Елены Шубиной etc, – с одной стороны, представляет собой короткие рассказы, так что вряд ли сама по себе могла бы стать предметом критического высказывания, с другой стороны – общность этих текстов с «Ещё одной историей осады» – не только стилистическая и завязанная на примечательной творческой манере, но и тематическая, смысловая. С упорством, напоминающим эксперимент Жоржа Перека (написавшего роман без использования буквы «е», который переведён на русский без использования «о»), автор ограничивает себя в одном художественном пространстве, задраивая люки в современность и окружающий культурный контекст. Почти всегда он пишет об «условных итальянцах» в «условной Италии», чаще всего ещё и отодвигая действие на десятилетия от нашего времени. Вероятно, речь идёт о большом цикле или сборнике, но пока он не издан, мы можем говорить об «Ещё одной истории осады» как о «посольстве» будущего сборника, по крайней мере – очевидно – как о центральном его тексте.
Почему этот уход в чужую культуру, отчасти выдуманную, интересен?
Нам, людям, живущим в панельных девятиэтажках на пространстве довольно «гомогенной» истории, сложно понять, что означает даже не «диалог культур», а окаменевший след столкновения культур, который к тому же остаётся не просто интерьером. Современные европейцы живут в продолжении этой не вполне окаменевшей истории, и вздрагиваешь, когда встречаешь в повести редкие приметы того, что действие повести датировано 1996 годом. Точно так же даже в фактических деталях события могли разворачиваться и двести, и триста лет назад, и именно по тому, как выстроена в повести эта тончайшая «плёнка» между временами, мы понимаем, ощущаем, до какой степени органично в том культурном пространстве «современность» продолжает «историю» и «вечность». Может быть, в этом – один из ответов на вопрос, зачем в 2019 году в русской литературе появляется текст с настолько демонстративным «отказом» от своего времени и своей национальной принадлежности (этот вопрос очевидно возникает, до такой степени «Ещё одна история осады» не похожа на то, что публикуется в литературных журналах).
У него есть время и национальная принадлежность. Оно заключена в том, что нам, русским читателям 2019 года, даётся возможность почувствовать сущность и «вкус» этого остывшего культурного котла, потому что собственно камень этого – в такой степени – добиться не способен. Встречая в какой-нибудь Италии древнюю турецкую мечеть, или в Греции – итальянскую крепость, мы не видим их «в глубину» до такой степени, как это позволяет сделать «Ещё одна история осады».
Поняв это, мы начинаем понимать и то, почему повесть написана именно так – с филигранностью, достигающей апофеоза «красоты ради красоты», вплоть до частичного отказа от функциональной основы языка и гипнотического воздействия ритмов. Не случайно здесь, например, «расшнурованы» диалоги – из них сложен единый монолит, до такой степени развиты отсылки ко многим литературным памятникам, и иногда это выглядит парадоксально, когда, например, языковой «портрет» портье-цыгана отправляет нас не к европейской традиции, а к русскому канону трактирных половых XIX века. Хорошо владея словом, Тимур Валитов превращает текст в подобие арабской вязи или резьбы по камню на замшелой стене старинного собора – именно не замечаемой, не очищенной, не превознесённой в качестве единственного и редкого памятника, а ставшей одним из многих элементов естественного ландшафта, самого культурного слоя, на котором вырос условный Отранто (городок – место действия повести). Подобно тому, как читатель чаще готов воспринимать, «что написано», а не «как написано», турист, оказавшись в одной из сотен маленьких «колыбелей цивилизации», возле одной из сотен стен с тысячелетней историей, может пройти мимо, воспринимая место и город функционально – а может остановиться, вглядываясь в истёртую каменную вязь и понимая, что именно на этой стене, этой плите, одной из многих, десятилетиями никто не останавливал свой взгляд.
При этом текст Тимура Валитова не превращается в «вещь в себе», и вряд ли даже скептически настроенный читатель, не восприимчивый к его сложной красоте, сочтёт его эффектной безделушкой. С одной стороны, этот текст наследует богатой литературной традиции «книжного» сюжета, развитого задолго до Умберто Эко, который очевидно приходит на ум в силу итальянского бэкграунда. Илхами, герой повести, пишет Текст, низводя собственную жизнь и запылённую окружающую реальность городка, «замершего в развитии» после османского нашествия пятисотлетней давности, до приложения к этим бесконечным осьмушкам бумаги, помятым, случайным листам, полям «Repubblica». Не случайно вся «реальность» то и дело оказывается сведена к поиску бумаги, ручки, лампы, свечи, пролитому на листы чаю или вину и т.д. Илхами «сужает» своё поле зрения до мира писчебумажных принадлежностей и комнаты дешёвой гостиницы, но в развитии этого сюжета (погружения в рукописи, летописи, даже аналог «Тысячи и одной ночи» со сказкой о каллиграфе, якобы чудом переведённой на итальянский для какой-то брошюры 70-х годов) автору удаётся самому не упасть в бесконечное любование Текстом, темой Текста и порождённое этой темой зазеркалье. Дебора, «избранница» Илхами, врывается в этот зачарованный мир неожиданно трезво и жёстко, вернее – с самого начала присутствует в нём, как объект бесплотного обожествления. Богатая традиция такого обожествления, идущая от Данте до Блока и приправленная у Валитова совершенно неожиданным (шокирующим, я бы сказал) прочтением телесности, вдруг разбивается «взбунтовавшейся Беатриче», причём этот эффект отрезвления создаётся так мастерски, что мы, вместе с Илхами выпав из «текстовой» зачарованности (и даже, пожалуй, выпав вперёд него), видим вдруг и абсолютную реалистичность героев, их реакций, их мотивов. Автор опрокидывает «текстовую» тему, и единственным не до конца протрезвевшим остается несчастный Илхами: только что читатель шёл «с ним» и даже «в его голове» и вот уже наблюдает за его крушением (и катастрофой Текста) со стороны.
Сила сюжетов, подобных тому, который разворачивается здесь, должна состоять в том, что они должны «работать» на самых разных уровнях, разных регистрах: от интеллектуального до «бытового», причём опуститься на «бытовой», то есть адресоваться читателю, не искушённому в культурных кодах и не заинтересованному в самой игре с темой Текста, бывает сложнее всего. Достоинство «Ещё одной истории осады» – в том, что в ней этот уровень есть: эта история может быть прочитана как неспособность слабого мужчины дать что-либо сильной женщине (или просто женщине), а может – как исторический «реванш» за маскулинную Османскую империю, подавившую деликатную итальянскую цивилизацию.
Выход «Ещё одной истории осады» почти совпал по времени со странным (странно ожесточённым) и во многом внелитературным спором о книге Аркадия Ипполитова «Просто Рим. Образы Италии XXI века». Представляемая то как очень хорошее литературное произведение, то как очень плохое литературное произведение, то вообще как не художественный текст, а некий «культурный путеводитель», эта книга породила массу полемических статей в изданиях, которые до литературы-то чаще всего «не снисходят». Причём чаще всего предметом спора были (и есть) не достоинства или недостатки текста, а то, «похож» или «не похож» Рим, изображенный или сочинённый представителем неитальянской культуры.
Было бы дико начать разбирать повесть Валитова таким же образом («это не Италия, это декорация, вакуум, я был в Отранто, там собор не справа, а слева»), но, к счастью, вряд ли кому-то придёт в голову этим заниматься в литературной критике. Очевидно, что если автор уходит из естественного для него и для его читателя культурного контекста, то он скорее творит абстракцию, чем причаливает к чужому берегу, и вряд ли даже всерьёз ставит перед собой такую цель. Остается вопрос – зачем это делается, если это происходит систематически и превращается, таким образом, в саму суть авторского почерка.
Рискну предположить, что в условной «молодой литературе» тенденция ухода в чужие/абстрактные культуры, своего рода эскапизма, будет только усиливаться. Расцвет самого понятия «молодая литература» как социокультурного феномена начала нулевых (понятно, что она существует всегда, или вообще, но именно в тогдашней критике был сформирован образ «единого поколения») оказался связан, как указывала та же критика, с вновь проснувшимся «интересом к реальности» (современности, российским реалиям, – нужное подчеркнуть). Это можно было называть «новым реализмом», как тогда делалось, можно было не называть; очевидно, что со сменой поколений, когда под «молодой литературой» стали подразумеваться авторы 90-х годов рождения, поменялись не только тренды «как пишут», «о чём пишут», но и сами взаимоотношения с реальностью. Мы станем свидетелями расслоения. То, что произрастает из бывшего «нового реализма», будет дрейфовать в сторону гротеска, обретать элементы антиутопии и (или) сатиры: первыми ласточками здесь оказываются «Кровь и почва» Антона Секисова и совсем недавнее – «Оскорблённые чувства» Алисы Ганиевой. То, что отвергало векторы «нового реализма», будет плотнее задраивать люки и погружаться на большую глубину.
Отрицание «здесь и сейчас»: это забавно лексически тут получается своего рода антипод «Отрицания траура», провозглашённого Сергеем Шаргуновым в «Новом мире» в 2001 году. Так вот, это отрицание будет принимать всё более интересные формы, и когда это сочетается со столь яркими эстетическими, стилистическими поисками, как это сделано у Тимура Валитова, это предвещает нам новые литературные традиции.
