Лев Рубинштейн: «Мы никогда не заигрывали с советским официозом»
То, что Лев Рубинштейн в литературе с конца 1960-х годов, кажется невероятным – настолько поэт и эссеист современен и настолько очевидно его ориентирование в нынешней культурной ситуации; между тем, за его плечами стоит солидная литературная история под названием «московский концептуализм» (основоположником которого наряду с Всеволодом Некрасовым и Дмитрием Александровичем Приговым является Рубинштейн). В последние годы Рубинштейн, впрочем, отошёл от карточек и чаще выступает как эссеист на страницах различных изданий – в этом году вышла его новая книга «Что слышно», включившая избранные тексты в этом жанре и полная не только остроумных бытовых зарисовок, но и наблюдений об участившемся в последнее время ложном патриотизме (см. на «Textura» рецензию Юлии Подлубновой об этой книге). В интервью для «Textura» Рубинштейн рассказал Борису Кутенкову о причинах появления московского концептуализма и его наследниках, о том, почему один из его текстов называется «Вопросы литературы» и есть ли в этом отсылка к известному журналу, а также об отношении к остракизму и смешению профессионального и личного.
– Лев Семёнович, вместе с Дмитрием Приговым и Всеволодом Некрасовым Вы стали в 1970-х годах основоположником концептуализма. Каким Вам видится концептуализм из сегодняшней точки? Повлияло ли это течение на последующую словесность – и, если да, каким образом?
– Явление, которое называют «московским концептуализмом», в большей степени визуально-художественное, чем литературное. Литераторов-концептуалистов, прямо скажем, четверо: к трём Вами названным я бы прибавил Володю Сорокина. Интересно то, что если сравнить этих четырёх человек по старшинству – это я однажды заметил и не знаю, какой из этого сделать вывод, – то можно заметить, что между ними разница семь лет. Всё это говорит о том, что люди разных поколений в какой-то момент просто сошлись в одной точке. Потому что, когда говорят «основоположники», сразу представляется, что Станиславский с Немировичем-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар» и основали художественный театр. В нашем случае никто ничего не основывал. Когда мы задружились, мы уже были готовыми авторами: каждый делал то, что он делал, и мы сошлись не на учительстве/ученичестве, а на пунктах взаимного приятия друг друга. Где-то уже в самом конце 70-х годов философ Борис Гройс написал статью «Московский концептуализм», и, собственно, тогда же появился термин. Что же касается художников, то в изобразительном искусстве выросло уже третье или даже четвертое поколение концептуалистов. Я считаю, что концептуализм литературный жив в той степени, в какой живы тексты, но как явление, как пафос, как способ письма или способ видения мира, – остался в прошлом: я бы не сказал, что он актуален сегодня, например, для меня. И, кстати, из троих, кого Вы назвали, двоих нет в живых, поэтому их уже ни о чём не спросишь.
Что касается последователей, то да, есть те, кто считает себя прямыми последователями, – например, это Роман Осминкин, с которым мы недавно ездили по Германии и Австрии. Мне кажется, что следующее поколение скорее отталкивалось от концептуализма, чем следовало ему. Что уже хорошо. Я уверен, что концептуализм повлиял, но не напрямую, а каким-то боковым способом. Концептуализм существует иногда в странных, порой анекдотических проявлениях: недавно у меня во Франции вышла книжка – на французском языке, в приличном издательстве, очень я этой книжке рад. Давняя моя переводчица, Элен Анри, которая давно переводит русских поэтов – и Пригова, и Седакову, и Кривулина, и Шварц – долго пыталась издать мою книгу, доводила её до ума, искала издателей… И вот, когда книжка вышла, она позвонила мне, чуть не плача, и сказала: «Книга вышла с браком. Есть текст переведённый, набранный, который есть в оглавлении, но нет в книге. Пропущенный текст». Это получилось случайно, но тут перед нами классический случай концептуализма – когда название в оглавлении есть, а текста нет.
– Вы и Ваши товарищи наверняка сталкивались с оппортунизмом со стороны консерваторов. Насколько обострённо Вы ощущали эту полемику?
– Смотря когда. Противостояние, о котором Вы говорите, было как бы двойное. С одной стороны, можно говорить о противостоянии официальной культуры с неофициальной культурой. Первые – те, кто входил в Союз писателей, сидели в буфете Дома литераторов, – нас не замечали: мы просто не сталкивались, это разные миры. Были какие-то пересечения: допустим, я знал Битова, но он был «двойной человек» – член Союза Писателей, но начиная с поздних 70-х полунеофициал. Или Генрих Сапгир, который был «официальный» детский поэт и совершенно не официальный взрослый. Люди с двойной природой. Но это скорее исключения. Внутри же официальной культуры были свои «тёрки» – были люди традиционалистской ориентации и были мы, условные авангардисты. Начиная с 80-х годов сложилось так, что мы все друг друга признали, поняв, что наша «неофициальность» нас больше сближает, чем нас разъединяют какие-то эстетические моменты; что наша равноудалённость от этого «совка», как мы это называли, – она важнее, чем несовпадение практик. В каком-нибудь 1975-м или 1979-м году мы с Ольгой Седаковой просто откровенно друг друга не выносили, а сейчас мы очень хорошие друзья. Участники группы «Московское время» казались мне позавчерашним днём, а сейчас мы большие друзья. Круг Сабурова-Айзенберга я знал, но мы друг от друга нос воротили – представляете себе, был такой период.
Чего мы не делали никогда – это не играли в игры с лояльностью по отношению к советской официальной культуре. Поэтам, отмахивающимся от официоза, приходилось платить дань, – например, опубликовать в конце сборника стихотворение-«паровоз», которое вывозило на себе всё «нелояльное» здание. Так вот, я очень благодарен, что с нами такого не происходило. Кто-то говорил, что время это потерянное – ничего подобного, оно исключительно найденное. Один официальный советский писатель вынужден был убрать главу из своего романа, чтобы «спасти» роман, – так вот, с моей точки зрения, он этим убил роман, а не спас его.
– А попортили ли Вам нервы полемические стрелы со стороны ортодоксальных сил – квазипатриотической компании («Литературная газета», «Наш современник») – например, в 90-е?
– Я человек неконфликтный, и мне проще их не замечать. Ну, в «Литературке» я читал несколько раз рецензии на свои эссеистические книжки – так и что, я с ними спорить теперь буду? Потом – я считаю, что любая рецензия, даже самая идиотская, играет на руку произведению. Гораздо хуже, когда не появляется никаких. Человек прочтёт эти глупости, а потом подумает: а может, пойти прочесть книжку?
– Вы упомянули о выступлениях в университетах в Германии и Австрии. Силён ли у них интерес к концептуализму?
– По-моему, да. В Мюнхене, где мы только что были с Романом Осминкиным, было целое сборище славистов – филологи из Москвы, из Питера, из Америки, целая конференция, посвящённая московскому концептуализму.
– Насколько я понимаю, наша «традиционная», силлабо-тоническая поэзия им малоинтересна…
– Силлабо-тоническая или несиллабо-тоническая – на данный момент это оппозиция не определяющая, это не факт идеологии художника. И то и другое – всё равно жанровое цитирование: как нельзя ничего нового уже сказать о силлабо-тонике, так нельзя и о верлибре или там о силлабике. Потому что есть память метра – и она куда-то нас и отсылает. На Западе, как мне кажется, проблема другого рода: наша поэзия для них принципиально непереводима, потому что их поэзия – давно не силлабо-тоническая. И когда переводят точно, то это создаёт ложный эффект. Вот я знаю, что Мандельштама в Германии давно не переводят. Для них регулярный стих отсылает либо к песенке, либо к детской поэзии, и тут ничего не сделать.
– Либо к пропагандистским стихам и песням, как пишет Лев Оборин применительно к польской поэзии – о дискредитировавшей себя в польской поэзии рифме…
–Дискредитировало себя вообще всё. В чём, например, сходство московского концептуализма с конкретизмом, который возник в 60-е годы? И то и другое связано с необходимостью тотальной ревизии литературного языка, который дискредитировал себя – в Германии одним способом, в России другим. Можно перенести эту ситуацию на знаменитую формулу Адорно о поэзии после Освенцима – «поэзия после ГУЛАГа». То есть дискредитировала себя вообще поэзия, вообще литература, вообще язык общественного говорения – нет ни одного слова, которое не надо было бы дезинфицировать.
– Как известно, после распада концептуалистского круга возникло несколько небольших групп – одна из них это группа «Альманах», которая возникла при Вашем участии и включала Дмитрия Пригова, Сергея Гандлевского, Михаила Айзенберга, Тимура Кибирова, Виктора Коваля, Дениса Новикова. Сейчас Вы чувствуете взаимосвязь с этими авторами? И, если да, она больше эстетическая или (с теми, кто близок Вам по возрасту) поколенческая?
– Она дружеская. Во-первых, из двух перечисленных Вами авторов альманаха двоих нет в живых – самого старшего и самого младшего: Пригова и Новикова соответственно. Во-вторых, поколенческие связи – это всё фигня: внутри своего поколения я мало с кем связан. Близости по возрасту ещё недостаточно, чтобы судить о поколенческой общности. И очень важно, что «Альманах» возник не как эстетическое содружество: когда он появился, многие ошибочно говорили, что это компания концептуалистов. Это совершенно не так: концептуалистов там было ровно двое, Пригов и Рубинштейн, «Альманах» был создан как раз по принципу несовпадения. Мы возникли как театральное событие – я даже помню, что в самом начале делал маленькое предисловие и объяснял, почему это стоит воспринимать как спектакль при том, что ничего театрального там нет. В этом составе авторов и в порядке их выступлений, как мне кажется, заключена драматургия стилистик и поэтик: взаимодействие, взаимоперетекание, диалог самих методов. Мы и выступали, и выглядели по-разному – премьера состоялась в Театре имени Пушкина, и нас воспринимали именно как спектакль, долгое время были рецензии в театральных изданиях. А потом возникла книга «Личное дело». И сейчас мы раз в два или три года выступаем этим альманахом – но уже, понятное дело, не все.
– Близок ли Вам Сергей Гандлевский – эстетически далёкий от Вас автор?
– Один из любимых. Сейчас уже неважно, кто какой автор. Важно, кто хороший автор.
– Сами Вы, насколько мне известно, сейчас не занимаетесь стихами…
– Немножко занимаюсь. Иногда даже вывешиваю, за последнее время написал несколько регулярных стихотворений. Но публиковать пока не спешу.
– Почему? Не доверяете им?
– Себе не доверяю. Кому-то их даже показываю, но вот пока они существуют в таком фольклорном виде.
– Ваша новая книга избранной эссеистики «Что слышно», вышедшая в 2018 году, вписывается в определённую парадигму, которую я бы назвал «поэтическим, выходящим за рамки собственно поэзии, тяготея к эссеистическому высказыванию». А Вы сами разграничиваете эти виды высказывания? Если да, какой вид художественного мышления включается в поэзии, а какой – в эссеистике?
– Разграничиваю, но не по формальным признакам (где-то стих, а где-то проза), а скорее по тому, что в лингвистике называется «прагматикой», целеполаганием письма: для чего и для кого. Для меня важно, что у моей прозы, по моим представлениям, принципиально другая широта аудитории. Когда я пишу стихи, я всегда ориентируюсь на несколько десятков человек; если этот круг расширяется, то я для этого расширения сам ничего не делаю. Когда я пишу колонки, то процесс и ожидаемый результат для меня более демократичны. И, собственно, эти жанровые различения для меня и существенны. Впрочем, этот демократизм тоже не беспределен, так как я и там, и там применяю излюбленные для себя приёмы – например, квазицитирование (его ещё можно назвать «скрытым» или «раскавыченным» цитированием): я считаю неправильным разъяснять и пишу для тех, кто читал то же самое, что и я, а если человек не «считывает» – значит, проскочит мимо и дальше пойдёт. И вообще, я считаю, что для обнаружения непонятного сейчас есть всякие гуглы, поэтому автор не должен читателю колоть орехи, снимать скорлупу и очищать яблоки, – всё-таки какую-то работу читатель должен проделать. Это для меня важно и принципиально, поскольку письмо и чтение для меня процессы партнёрские и в каком-то смысле – соавторские: читатель для меня в каком-то смысле соучастник. Сходство же – в том, что и то и другое принадлежит перу одного и того же автора, то есть меня. Поэтому обнаружение родства неизбежно. Я специально не стараюсь подчёркивать это сходство и не стараюсь подчёркивать несходство.
– А что Вы подразумеваете под «квазицитированием»?
– Это когда я воспроизвожу образцы знакомых стилистик в поэтических текстах – либо стихотворный, либо прозаический фрагмент кажутся читателю знакомыми, он думает: «Кажется, я где-то это читал», – и выясняется, что он нигде этого не читал. Например, у меня есть текст, который называется «Вопросы литературы», весь построенный на квазицитатах из 19-го или 20-го века.
– Тут есть отсылка к известному журналу? Полемика с ним?
– Помимо того, что это отсылка к известному журналу, текст состоит из вопросов. Полемики здесь нет – я очень давно этот журнал не читал и не могу сказать, близок он мне или нет, наверное, не близок, иначе бы он чаще мне попадался на глаза. Кстати, «Вопросы литературы» я много читал в советские годы – он был приличным на всём этом безрыбье: там на полномера была огромная неудобочитаемая статья про новые горизонты социалистического реализма за авторством какого-нибудь Храпченко, потом что-то ещё столь же невнятное, а потом, ближе к концу, была статья Аверинцева о Юнге, например, или статья Вити Ерофеева – он тогда был литературоведом, причём очень хорошим, – который первым напечатал в «Вопросах литературы» текст о маркизе де Саде. А в конце под странной рубрикой, которая называлась «В шутку и всерьёз», публиковали, например, Хармса, которого больше нигде не публиковали. Но для меня недавно оказалось новостью, что он до сих пор существует. Слава Богу: я против того, чтобы исчезали издания, даже те, которые я не читаю. Сейчас почил в бозе «Арион», который я особенно не любил, но мне жалко, что он исчез. Я в нём раз или два публиковался в самом начале. Не то чтобы я активно присутствовал в «Журнальном Зале», но его исчезновение огорчает меня как симптом – даже не столько как читателя, сколько как человека, внедрённого в культурный процесс.
– В Ваших эссе много персонажей – иногда кажется, что им отдаётся какая-то часть Вашей позиции. Насколько правдивы эти истории? И насколько для Вас важно иметь протагониста, а не высказываться от первого лица?
– У меня совсем недавно даже был про это текст – про делегирование авторства персонажам. Этот приём давний: тональность истории сильно меняется в зависимости от того, от чьего лица она рассказывается. Многие истории начинаются с «Один мой знакомый…» – это совсем не обязательно мог быть реальный знакомый, ты мог это просто придумать, но если атрибутировать ситуацию кому-то – вроде бы текст чуть легитимнее становится, ты снимаешь с себя некоторую долю ответственности, потому что всегда можно сказать: «Это же не я придумал».
– Среди рассказов об этих персонажах много остроумных, легко запоминающихся бытовых эпизодов, которые становятся частью застольного или дружеского «фонда». Одно из эссе как раз посвящено тому самому цитатному «фонду» в пределах дружеского застолья, которое со временем уступает место ситуации, где «каждый ест что-то своё», «каждый говорит что-то своё»… Связываете ли вы этот распад с крушением Советского Союза, поколенческое ли это чувство?
– Я скорее связываю это с принципиально иной информационной атмосферой, в которой мы живём. То, что мы с вами сейчас называем «дружеским застольем» или кругом, давно переселилось в Интернет и существует там в виде социальных сетей, которые своей моделью вполне похожи на застолье. Сейчас люди общаются больше не физически, а виртуально. Это огорчает меня, так как я люблю видеть перед собой собеседника: пожать ему руку, похлопать по плечу. Это важно для меня.
– «Лев Рубинштейн – это Чехов сегодня: подтекста больше, чем собственно текста, здесь всё в лакунах и переходах, интенциях и провисаниях», – пишет о Вас Дмитрий Бавильский. В своей рецензии я назвал Ваши эссе «спектаклем ассоциаций», в котором читателю предоставляется пространство для собственного интеллектуального маневра. Постановка вопроса Вам, видимо, важнее, чем готовый ответ. Важна ли для Вас открытость того, что Вы пишете, читательскому ассоциативному восприятию?
– Безусловно, я сам соотношу свои писания с перформативными практиками, и для меня жанр перформанса важен. Жанр карточки перформативен изначально. И для меня важно авторское взаимодействие с читателем-партнёром, и постановка вопроса важнее, чем ответ, это правда.
– В 1999 году Вы стали лауреатом Премии Андрея Белого за эссеистику. В минувшем году вокруг неё возник скандал – ряд литераторов отказались участвовать в премии из-за серьёзного обвинения со стороны молодой поэтессы, публично предъявленного одному из членов жюри. Тенденция смешения профессионального и личного, на мой взгляд, в последнее время усугубилась – и в размывании этих границ поучаствовали соцсети. Как Вы к этому относитесь?
– Я сложно к этому отношусь. Но скорее поддержал бы ту партию, которая связывает всякие художественные качества с личностными. Про всё искусство говорить не буду, но считаю, что современная поэзия – это явление во многом телесное в том смысле, что очень важна личность автора. Если ограничивать искусство суммой технологий – «как это сделано» – то это неинтересно просто потому, что сейчас эти технологии стали легкодоступными. Во времена Моцарта и Сальери было очень важно ремесло и мастерство; говорят, что искусство – это «как» и «что», но мне очень важно «кто», очень важно про человека много знать. Собственно, это касается и старого искусства – не зря же людей интересует биография. Почему нам важно, что Пушкина застрелили, а не он застрелил кого-то? Я думаю, что, сложись эта история иначе, мы бы по-другому воспринимали его тексты. Прочитав Лотмана, я подумал, что Пушкин – один из первых, кто выстраивал собственную биографию по законам искусства; он писал не только стихи, он ещё и себя писал.
– Но есть точка зрения – с которой я, например, согласен – что автор интересен своим личностным несовпадением с текстами…
– Окей. Но это не должно быть настолько иным. В конце концов, несовпадение – это вариант совпадения, это минус-совпадение. Совсем совпадать, по-моему, тоже плохо. Чехов, по воспоминаниям Бунина, как-то сказал о Короленко: «Ему мешает стать совсем хорошим писателем то, что он слишком приличный и порядочный человек. Ему не хватает изъяна – ну, что ли, он жене изменил бы, что ли…». Там полное совпадение – он порядочный человек и хороший писатель, но он не великий писатель. Великий писатель – это Лев Николаевич Толстой, который, видимо, не очень совпадал (хотя и вряд ли был вполне противоположен) со своей нравственной позицией: его это мучило, для него это было важной темой, но важно, что он об этом думал, и из этого делалось искусство.
– И всё-таки – как Вы относитесь к сегодняшней тенденции, когда литератора подвергают остракизму за неблаговидный, с точки зрения «высокой общественности», поступок?
– Я против скороспелых решений. Действительно, сейчас стало играть большую роль то, что недоброжелатели называют «либеральным обкомом». Мне кажется, во всех случаях надо разбираться, потому что отпихнуть человека очень легко, а изменить ситуацию в обратную сторону – очень сложно. В делах такого рода я стараюсь не участвовать, особенно если не знаю ничего точно. Я не знаю, надо ли присоединяться к хору порицающих, надо ли присоединяться к хору защищающих; когда я не знаю всех деталей, я не вмешиваюсь, и мне такая позиция кажется правильной.
