Булат Ханов родился 11 июня 1991 года в Казани. Прозаик, критик, литературовед. Окончил филологический факультет Казанского университета. Кандидат филологических наук (тема диссертации «Концептуализация советского дискурса в современной русской прозе»).
Участник форумов молодых писателей в Липках, финалист премии «Радуга», лауреат премии «Лицей» (3-е место). Ведёт «ВКонтакте» блог «Pretty Grids. Книжные обзоры», где регулярно рецензирует книги – художественные и нон-фикшн.
Публиковался в журналах «Дружба народов», «Октябрь», «Идель», «Казань».
Избранные эссе 2018 года
ЧЕЛОВЕК, НАЧИТАВШИЙСЯ ДИККЕНСА
Не будет преувеличением сказать, что Нобелевская лекция Бродского – это один из базовых текстов ХХ века, на которых выстраивается самоопределение постсоветского интеллектуала. Посмертная судьба Бродского вообще складывается счастливо. Его слава достигла таких высот, что сегодня каждый литератор, пишущий на русском, вынужден либо следовать за Бродским, либо отклоняться от его извилистого пути, но никак этот путь не игнорировать; иначе говоря, всякий, кто с Бродским не считается, предстаёт в лучшем случае позером. Бродскому везет и в том, что его, подобно Пушкину и Лермонтову, еще не причислили к сонму святых и не объявили народным достоянием. Каждый, кто удостаивается такой сомнительной чести, обретает статус свободного означающего: любой политик с трибуны или проходимец на улице присваивает себе наследие Пушкина, Лермонтова и прочих небожителей и распоряжается этим наследием по своему усмотрению. Повторюсь, Бродский, не будучи заточенным в пантеон изящной словесности, пока избегает такой участи, хотя вот-вот, еще одно поколение, выросшее на избранных цитатах и на сетевых группах поэзии…
С моей стороны было бы запальчивым замахиваться на новое слово о Бродском, поэтому оговорюсь, что текущая заметка – это всего лишь развернутое соображение, своего рода замечание на полях, возникшее по ходу чтения Нобелевской лекции. Уже восемь лет назад, когда я, готовясь к университетскому семинару по философии, ознакомился с лекцией, меня смутила легкость, с какой Бродский нарек эстетику матерью этики и выразил безграничную веру в «человека, начитавшегося Диккенса». Спустя годы подозрения в искренности этого жеста укрепились. Воодушевленная Нобелевская речь не вяжется ни с биографическими сведениями о Бродском, ни с колючими лирическими образами, ни, что самое существенное, с пропитанной сухой горечью интонацией его стихов.
Самым простым объяснением такого несоответствия стало бы указание на условия, при которых и прозвучали пресловутые заявления о Диккенсе и эстетике, о тождестве между литературным вкусом и нравственной стойкостью, между любовью к языку и отвращением к насилию. Нобелевская лекция – жанр строгий, обязующий, как и любое торжественное выступление, к гуманистическому пафосу. Колючесть и горечь здесь если и допускаются, то в малых дозах, функционально предназначенных для усиления человеколюбивого посыла. Такой жанр априори поглощает в себе автора, оттого и выразительнейшая интонация Бродского сменяется на интонацию, обезличенную в своей теплоте и благой окраске.
Тем не менее подобное объяснение вряд ли обладает исчерпывающим характером. Нужно обладать слишком упрощенным восприятием, чтобы приравнять речь Бродского к этикетному посланию, к прилежному исполнению ритуала. От такой оценки нас останавливает твердость, с которой Бродский настаивает на истинности собственных суждений. Он не позволяет себе увлечься порывом взошедшего на литературный пьедестал триумфатора и, опережая нападки на свою уязвимую позицию, делает упреждающие выпады против потенциальных критиков. Бродский подготавливает защитные аргументы для двух самых слабых позиций своей лекции.
Во-первых, чтобы отстоять прекраснодушного «человека, начитавшегося Диккенса», Бродский делает уточнение, что грамотность и образованность не всегда свидетельствуют об уровне культуры, а чтение художественной классики не тождественно штудированию политических трактатов. В доказательство Бродский говорит: «Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного». Если отвлечься от гипнотического воздействия звучных фамилий, к тому же выстроенных в ряд ради кумулятивного эффекта, то обнаруживается, что Бродский не наметил линию водораздела между книгами одухотворяющими и книгами образовательными. Не нужно являться апологетом Советского Союза или охотником за скандальными сенсациями, чтобы заметить, что тот же Ленин едва ли прочел за жизнь меньше достойных книг, чем Бродский. Если вождь и уступал поэту, то в чуткости, а не во внимательности и почтении к печатному слову.
Вообразить на миг, что Бродский этого не сознавал, значит, дурно подумать о его когнитивных способностях. Тем не менее, несмотря на иллюзорность смычки между эстетическим и этическим, поэт оберегает ее, опираясь на грубую эмпирическую платформу. На одном конце этой платформы высятся прославленные тираны, а на другом интуитивно тянется к прекрасному «несмышлёный младенец», «инстинктивно» совершающий эстетический выбор. Образ, надо сказать, не менее спекулятивный, чем фамилии Гитлера и Сталина. Введение подобных затертых фигур в коммуникацию упрощает ее, низводя диалог поэта с читателем как раз на уровень толпы или, если угодно, до стилистики ток-шоу. Любой, кто оперирует такими образами, как ребенок с незамутненным сознанием либо кровавый диктатор, придает своим аргументам неприкосновенный статус и тем самым рушит коммуникацию. Крайне бережливый в отборе художественных средств Бродский намеренно идет на этот нечистоплотный шаг, помещая вдобавок между младенцем и тиранами любителя классической литературы, поклонника Диккенса. К Диккенсу я еще вернусь, чтобы показать, что упоминание его в лекции неслучайно.
Во-вторых, чтобы оправдать тот романтический пафос, которым Бродский окружает поэзию и служителей Музы и языка, поэт мимоходом расправляется с Теодором Адорно, задавшимся вопросом: «Как можно сочинять музыку после Аушвица?» Чтобы развеять всякие сомнения в том, что после концентрационных лагерей искусство возможно, Бродский предъявляет достижения своего поколения, сочинившего ту самую музыку, и этим словно бы ставит эффектную точку в дискуссии с философом. В действительности, точка эта мнимая, поскольку линия спора пролегает вовсе не по Аушвицу, как нас уверяет сам Бродский, а по другому фронту.
Нимало не странно, что среди пышной плеяды философов поэт избирает для полемики Адорно, а не, скажем, Хайдеггера с его роковым этическим выбором, не французских постструктуралистов с их подрывной интеллектуальной деятельностью. Заслуга Адорно (а также Хоркхаймера и Франкфуртской школы в целом) состоит не в том, что он отверг саму возможность существования искусства после Холокоста. Заслуга Адорно в том, что он первым фундаментально переосмыслил роль интеллектуала в человеческой цивилизации. Именно Франкфуртская школа поставила на повестку дня в радикальной форме вопрос о несостоятельности интеллектуалов вообще, на различных уровнях разоблачив романтизированное представление о философах, поэтах, ученых как охранителях истины, как борцах с тоталитаризмом и предвестниках свободы.
В «Диалектике Просвещения» Адорно с Хоркхаймером последовательно изображают крушение просвещенческого проекта, не сдержавшего своих обещаний. Согласно авторам, не только власть остается неуязвимой для критических выпадов, придавая им безобидный облик, но и сам интеллектуал неизбежно оказывается орудием той или иной пропаганды, заложником манипулятивных тактик, против которых сам и восстает.
Состоятельность таких мрачных выводов иллюстрируется на примере самого Бродского. Не обязательно в совершенстве владеть приемами деконструкции, чтобы уличить поэта в заигрывании с либеральной риторикой или задним числом отметить его посмертное встраивание на правах иконы в постсоветский либеральный дискурс.
Иначе говоря, после Аушвица сочинять музыку можно, но нельзя после Франкфуртской школы возвышенным тоном утверждать о независимости художника и описывать его как посредника между царством прекрасного и неприглядной действительностью, которая стремится усреднить и стандартизировать все, к чему прикасается. Между тем Бродский в Нобелевской лекции именно этим и занимается, с гипертрофированным прекраснодушием представляя поэта как последнего стража красоты и свободы, как доверительного собеседника и свидетеля общечеловеческого равенства «от природы». Такие сладкие речи вызывают недоумение уже сами по себе, в устах же Бродского, тонкого стратега и ревнителя славы, звучат тем более неуместно. Кто-кто, а Бродский уж точно не считал наделенность речью полноценным основанием, чтобы уравнять всех людей. Как великий поэт, он, бесспорно, осознавал, что превознесенный им язык обладает идеальным набором инструментов для формирования иерархии, но никак не для ее упразднения.
Я сделаю грубое допущение, если объясню притворство Бродского простым лукавством и стремлением возвеличить себя в глазах публики за счет красивых речей. Трудно вообразить, что Бродский столь вульгарным способом преумножал свой и без того громадный символический капитал.
Во-первых, Бродского за его лирический голос и беспримерную биографию и так любили читатели по всему миру, поэтому не требовалось дополнительно уснащать выигрышный имидж донкихотскими обертонами. Во-вторых, тем, кто интересовался темой, уже были известны, хотя бы в общих чертах, особенности отношений Бродского с другими литераторами из Советского Союза. Стилистика этих взаимоотношений, мягко говорят, контрастирует с изложенным в Нобелевской лекции. Можно сказать, что, сформулировав тезисы о родственных связях эстетики и этики и о независимости художника, поэт скорее рисковал навлечь на себя обвинения в лицемерии, чем рассчитывал заполучить пару теплых штрихов к своему сияющему портрету.
Несмотря на этот риск, Бродский все равно совершает широкий иррациональный жест, в бесхитростной, на первый взгляд, форме восславляющий искусство. Для истолкования такого жеста полезным будет снова обратиться к «человеку, начитавшемуся Диккенса».
У английского писателя Ивлина Во есть замечательный рассказ «Человек, который любил Диккенса», впоследствии вошедший в качестве фрагмента в роман «Пригоршня праха» (1934). По сюжету рассказа, переживший измену джентльмен Пол Хенти, чтобы избавить себя от гнетущих дурных мыслей, отправляется в путешествие по Южной Америке. В Бразилии Хенти лишается попутчика и теряется в джунглях, где его спасает от смерти и ставит на ноги загадочный незнакомец по прозвищу Мак-Мистер. Сын барбадосского миссионера, он живет вдали от цивилизации, водит дружбу с индейцами и оказывает посильные услуги по расширению местного генофонда. Оправившись от болезни, Хенти заводит разговор о возвращении в Англию, еще не подозревая об участи, уготованной ему Мак-Мистером.
Сын миссионера, будучи безграмотным, обманом и силой удерживает англичанина у себя, чтобы тот читал ему огромные романы Диккенса. Книги не только развлекают Мак-Мистера, но и пробуждают в нем сентиментальную чувственность, мастерски выписанную язвительным Ивлином Во. Эстетическое чутье и большая, почти детская в своем восторге любовь к классической литературе не смягчают каменного сердца, а, напротив, толкают героя на поступки, далекие от общепринятых представлений о человечности. Есть что-то общее между Мак-Мистером и шаламовскими блатарями, избиравших наиболее даровитых рассказчиков для тисканья ро́манов.
Сомнительно, что Сталин и Мао Цзедун читали «Пригоршню праха» или «Человека, который любил Диккенса». Вместе с тем есть все основания полагать, что Бродский с романом был знаком. Хотя бы по той причине, что книга входит во всевозможные списки и негласные перечни лучших произведений ХХ века и выпадение ее из вида такого ценителя западной словесной культуры, как Бродский, едва ли вероятно уже с математической точки зрения. В Нобелевской лекции Бродский употребляет фамилию Диккенса четырежды – чаще, чем чью-либо другую из писателей или поэтов.
Имплицитно выражая несогласие с Ивлином Во, Бродский допускает любопытную оговорку: «Скажу только, что – не по опыту, увы, а только теоретически – я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего». Не принимая в расчет двусмысленных и мягких уточнений вроде «себе подобного», «во имя какой бы то ни было идеи», «затруднительнее», приглушающих категоричность высказывания, остановимся на этой оговорке. Странное «увы» словно намекает, что опыт Бродского допускает существование людей, которые, обладая безупречным эстетическим чутьем, без всяких затруднений палят в себе подобных и не мучаются судорогами совести.
Примечательное «только теоретически» обнажает истинную природу жеста Бродского. Он осведомлен, что чем более велик художник, тем менее естественно выглядят его речи об автономии от власти и врачевательных свойствах искусства. Он осведомлен также, что мнение о благотворном воздействии литературы серьезно поколеблено как событиями ХХ века, так и мыслителями (Адорно) и самими литераторами (Во). Тем не менее Бродский решительно придерживается стратегии притворного простодушия. Как ни в чем не бывало он продолжает говорить об искусстве с романтических позиций, представляя его храмом свободы и торжества духа, окруженным лучезарным ореолом. По традиции видя в поэте частную фигуру и одновременно идейного борца с режимом, Бродский отметает рациональные соображения и эмпирическую данность. «Только теоретически» – это единственный аргумент против разумных доводов, главный источник внутренней убежденности. Так звучит голос побитого камнями просвещенческого проекта, все еще сохраняющего невозмутимость, несмотря на мировые войны, изощренные лагерные системы, а также порожденные самим собой противоречия, и по инерции уверяющего остальных в своей спасительной миссии.
В том числе и этой убежденностью Бродский так дорог постсоветским интеллектуалам – дорог не только благодаря стихам, но и благодаря Нобелевской лекции и стенограмме легендарного допроса. Образ Бродского легитимирует иллюзию если не поэтического могущества, то хотя бы поэтической вольности, самостоятельности, даже надмирности. Образ Бродского подкрепляет свойственное многим гипнотическое самовнушение, будто поэт – это тот, кто зарекается идти на сделки с совестью; тот, кому по силам – только, увы, теоретически – укрыться от всякого рода институций в частном пространстве (вроде комнаты), отключить зрение и слух, чтобы не отвлекаться на зудящие соблазны, и напрямую обратиться к Богу. А затем, если повезет, вступить в приватный разговор с читателем, чтобы поделиться открывшимися соображениями.
ГОВАРД ФИЛИПС ЛАВКРАФТ КАК ЗЕРКАЛО РУССКОГО АФФЕКТА
Известно, что русский интеллигент трепетно относится к классике и за Пушкина с Гоголем готов пасть порвать. Вместе с тем русский интеллигент из-за нехватки времени редко читает и перечитывает классиков, если ему не предписывают того профессиональные обязанности. Зато если такой субъект случайно набредает на Пушкина или Гоголя, то это чревато длительными читательскими запоями, во время которых интеллигент разве что не мычит от удовольствия, напропалую цитируя великих и примеряя их к нашей скудной действительности.
Месяца два назад я наткнулся на пост, автор которого на все лады расхваливал Чехова за то, что тот экономными, почти скупыми средствами умел создать атмосферу мрака и безнадеги и напугать читателя. Блогер, приводя в пример «Тоску» и «Спать хочется», уверял, что равных Чехову нет, а Лавкрафт по сравнению с ним «младенец». Понятия не имею, зачем для восхваления Чехова понадобилось очернять другого писателя, ведь мастерство первого и его значимость для мировой словесности вроде бы никем сомнению не подвергается. Допускаю, что автор поста хотел поделиться с подписчиками тонким наблюдением, будто жизнь похлеще фантазии, и Лавкрафт подвернулся под горячую руку.
В очередной раз отмечаю, что вдумчивость в интеллектуальной среде подменяется эмоциональностью, аналитика – бравадой, а культурологический подход – партийной по духу риторикой. Чехов вряд ли заслужил подобное отношение, да и для подобного рода сопоставления много ума не надо. Бубеннов – младенец по сравнению с Булгаковым, Переверзев – елочный шарик по сравнению с Проппом, Маркузе – школяр по сравнению с Адорно, патриарх Кирилл – инок по сравнению с Сергием Радонежским, а аутентичный пармезан – великан по сравнению, например, с брянским. Имена условны, связи произвольны, иерархии шатки. Умение Чехова производить впечатление оказывается достаточным, чтобы бойко плюнуть в сторону всех авторов, проходящих по ведомству страшной литературы.
А сегодня утром мне попался на глаза пост другого автора, молодого марксиста. Завидев у кого-то в транспорте книгу Лавкрафта, марксист пренебрежительно диагностировал данный случай как проявление «мелкобуржуазного» интереса к «всяким ужасам» и сравнил современных россиян с американскими обывателями 1920-х годов, тоже спасавшимися в мире мистики и страшилок. Сама параллель здесь, очевидно, тоньше, чем задействованная для возвеличивания Чехова возрастная метафорика, однако система аргументации все равно откровенно дурная и отталкивающая. Это как если бы кто-нибудь узрел, как некто читает в метро Лукача или Ильенкова (хорошо, Жижека – так вероятнее), и на основании одного эпизода сделал вывод о росте классового сознания и протестных настроений.
Недаром многие марксисты сегодня скорее дискредитируют левую идею, чем способствуют ее распространению. От Маркса их отличает догматичность, слабая начитанность, отсутствие чувства юмора и стремление объяснить все наиболее кратким путем.
К счастью, школьную и вузовскую программы по литературе не составляют субъекты, любой текст рассматривающие в жестких рамках классового измерения. Вместе с тем, к сожалению, эти программы составляются теми, кто легко делит писателей на «младенцев» и «гигантов».
Что до самого Лавкрафта, то он заслуживает пристального внимания и всестороннего прочтения. Лавкрафт не из тех авторов, чья цель – шокировать и запугать читателя. И уж тем более он не вдохновитель масс, которого можно поместить на хоругви пролетарской революции. Лавкрафт вписал себя в историю литературы тем, что создал целую мифологию и целый литературный жанр, впитав в себя лучшее из готических романов и эпосов народов мира. О состоятельности Лавкрафта сообщает и то обстоятельство, что, не будучи эпигоном, оно породил толпы эпигонов. Его поэтика – это поэтика штрихов и нюансов; едва ли не самое ценное в лавкрафтовском стиле – это его барочная эстетика вкупе с архаической изысканностью, осознанно избыточной и анахроничной. Лавкрафт последовательно внеположен времени, он аристократически неспешен и педантичен, а потому судить о его творчестве с точки зрения соответствия социально-экономической действительности – это как путать сапожника с пирожником.
Кроме собственно литературных достоинств, Лавкрафт обладает чуткостью и прозорливостью, о чем свидетельствуют «Грибы с Юггота» и «Хребты безумия». В первых детально описываются наркотические видения, которых Лавкрафт, будучи убежденным противником алкоголя и галлюциногенов, наблюдать не мог. Во вторых предсказывается открытие подземного океана в Антарктике, которое случилось лишь в конце ХХ века. То, что наследию Лавкрафта настал свой черед, ни в малой степени не случайность; его неудобство для русского интеллигента и для марксиста скорее говорит о закоснелости и неповоротливости последних. Любой текст, что они не в силах приспособить для своих нужд, вызывает у них подспудную тревогу и неотступное желание ранжировать и классифицировать. Тревога будет погашена лишь тогда, когда всех младенцев и гигантов рассадят по местам. Или, скорее, распределят по камерам с приколоченными табличками, чтобы уже точно не спутать, кто есть кто.
