Три эссе Ярослава Минаева

Стенография конца света: о Егоре Летове

Явление гения всегда регистрируется постфактум, так же как и осмысляется. При жизни и определённое время после неё это явление напоминает ураган или смерч, подхватывающий что ни попадя, образующий какую-то мозаичную картину своего творчества. Затем он так же, в никуда исчезает, а мы остаёмся с немым вопросом, что только что было.

Более, чем кто бы то ни было другой, этой мозаичностью, фрагментарностью (не только текстов, но и биографии) обладал Егор Летов. Спустя почти 20 лет после его смерти мы до сих пор не в состоянии должным образом осмыслить это явление. Всё, что мы сумели на данный момент, это лишь признать пришествие гения в период (1964–2008) на нашу грешную землю, очень точно названную поэтом «русское поле экспериментов».

Летов вообще поэт точных формулировок, почти афоризмов, практически каждая его великая песня — это их сборник. В этом есть что-то грибоедовское, когда каждая строка имеет высокую склонность к цитированию.

Потому что и стихи его представляют собой, как правило, не композиционно целостное произведение, но мозаику, если не сказать коллаж. Но ценен он не интертекстуальностью как таковой, а именно переработкой мировой культуры в чёткие формулы-метафоры.

Летов, безусловно, фигура больше, чем просто рок-музыкант. Он один из основных продолжателей той линии русской поэзии, что в середине XX века, начиная с бардовской песни, всё ближе сплеталась с музыкой.

Пришедшие на смену бардам рок-музыканты заимствовали склонную к ним текстоцентричность своих песен. Творчество Летова есть доведённый до предела текстоцентризм. Это одно говорит о нём как о русском литераторе больше, чем творчество Цоя. Цой был именно что музыкант, чьи тексты были следствием музыки, а не причиной. Музыка Летова же только фон для декларации его текстов, страшный и гнетущий фон, призванный подчеркнуть просодию. Его тексты могут существовать как самодостаточные феномены и иметь своего читателя.

Не стоит, однако полагать, что музыка и музыкальная декларация этих стихов (чем-то иным назвать выступления Летова я не могу) совершенно не играют никакой роли. Во-первых, это вполне укоренено в русской литературной традиции и отсылает скорее к Маяковскому, нежели к шестидесятникам.

Во-вторых, музыка создавала контекст этой поэзии: не упрощала, но доводила её до массового слушателя. Но даже в отрыве от него вся музыка Летова, именно музыка есть не что иное, как стенография конца света. Обилие громких скрежещущих звуков, характерных для всего металла, у Летова обретает эсхатологический характер. Ей присуща имитация гниения, разрушения. Скрежет металла не что иное, как деформация конструкции.

Творчество Летова это хроника умирающей действительности, и поэт в этой хронике как безумец, регистрирующий голую истину, не пытаясь её затушевать.

Эта сторона творчества и помогла в последние годы Летову получить долю признания за границей. В Youtube лежат многочасовые альбомы так называемой «русской думерской музыки», где под сменяющиеся в синем цветокоре кадры хрущёвок звучат его иерихонские трубы.

Но если иностранец видит только обертку, антураж, то мы, по крайней мере способнейшие из нас, можем констатировать, что Летов — это один из центральных столбов новой русской реальности. После трёх революций и распада СССР разверзлась своего рода «бездна». И если в кинематографе пророком этих тёмных сил стал Балабанов, то в поэзии им был Летов, а его музыка сравнима с музыкой «Эриха Цанна» из одноимённого рассказа Говарда Лавкрафта.

Именно сейчас, когда явление русской хтони для самих русских стало менее очевидным (или, по крайней мере, эта тема кажется исчерпанной), а иностранцы открывают для себя «сибирский депрессивный панк», мы можем начинать осмыслять с относительно трезвым рассудком переданное нам наследие. Всенепременно оно возымеет ещё несколько витков открытий, уже для следующих поколений, поскольку я с горечью могу констатировать — этот кошмар с нами навсегда.

О Ирине Одоевцевой

Её единственное стихотворение, известное широким массам, как-либо связанным с поэзией, — там, где «я маленькая поэтесса с огромным бантом», — не что иное, как признание своей ниши. Но этим всё не ограничивается. Помимо нарочито декларативного и по-детски обиженного признания своего места в литературе, можно разглядеть и легитимацию этой самой ниши.

Это уже не просто «поэзия должна быть глуповатой»: Одоевцева идёт дальше. Вся суть её творческого метода умещается в этом четверостишии, и как декларация это более чем хорошо.

Поэзия Одоевцевой построена на совсем иных основаниях, нежели поэзия многих её современников, взять даже её мужа. Тот видел её поэзию более выигрышной, что, конечно, не мешало ему оставаться глубоким лирическим поэтом. В отношениях Георгий Иванов/Ирина Одоевцева прослеживается рифма с Ахматовой/Гумилёвым, однако роли поменялись. Если в паре Гумилёв/Ахматова всю лирическую глубину на себя берёт женщина, то в паре Иванов/Одоевцева эта роль выпадает мужчине. Можно много говорить о трагической лирике обоих поэтов, но мне бы хотелось уделить внимание их супругам.

Одоевцева считалась наиболее способной ученицей Гумилёва. Вполне допускаю, что подобное может быть обусловлено не столько литературным талантом, сколько родственностью их поэтик. Если обозначать на цветовой палитре цвета Ахматовой и Иванова, они оба будут около тёмно-синего спектра, тогда как и Одоевцева, и Гумилёв безусловно поэты тёплых цветов. И у того, и у другой превалирует природное, если не сказать животное начало мира в поэтике. Если у Гумилёва это выразилось буквально в его не сказать напускной, но нарочитой мужественности, в предельной мужской самоактуализации, то у Одоевцевой её подспудное иррациональное нашло отражение прежде всего в метрико-строфическом рисунке. При всём том это не выглядит как литературная игра, напротив, в случае с Одоевцевой и её манифеста (коим безусловно является этот текст), это выглядит не просто как осознанный выбор, а как неизбежность.

В эпоху «гражданских бурь» голос Одоевцевой — пожалуй, единственный голос, продолжавший свой первобытный шум на фоне усиливающейся индустриальной энтропии. Этот голос не говорит никакой надзвездной истины, он не вопрошает людей, он ценен лишь фактом своего существования в подобное время. Великий поэт в это время занялся бы стенографией. Хороший поэт попытался бы сохранить здоровую ноту в речи, не впадая в крайности. Но великие поэты того периода дошли до нас, чего не скажешь о хороших поэтах аналогичного периода. Их количество кажется непропорционально малым относительно числа «гениев», если брать при этом в расчёт, что просто хороших всегда больше, чем гениальных. По крайней мере, так должно быть. Но как бы то ни было, в мире, где всё идёт не так, как положено, Одоевцева остаётся умеренным голосом, проистекающим то ли из XIX века, то ли из других, уже забытых, но безмятежных времён.

Не поэт

Не поэт может написать стихотворение. Более того: не поэт может даже написать хорошее, значимое, историческое стихотворение. Однако написать шедевр может только поэт или именуемая иначе, но занимающая ту же нишу фигура. Чем определяется поэт и его место? Количеством или качеством стихов? Либо же какой-либо из пропорций?

Я склонен полагать, что всё это имеет значение, однако только в том случае, если всё оно работает на общий результат. Если воспринимать стихотворение как кирпичик, то поэта следует воспринимать не как каменщика, а как законченное здание. Конечно, в том случае, если здание это было достроено. Почему поэт не каменщик? Если даже отринуть пафос Иосифа Бродского, касающийся того, что язык говорит устами поэта, а принять за истину тот факт, что истинная поэзия это всегда слово извне, то всё равно в сухом остатке выходит, что каменщик остаётся за кадром.

Так чем же отличается хорошее стихотворение от гениального? Насколько я смею судить, хорошее стихотворение есть достойный образчик, заключающий в себе всю полноту творческого потенциала, тогда как истинный поэтический шедевр никогда чётко не обозначен границами. И если это достойный поэт, то границы стихотворения перетекают из одного в другое. В редких же случаях, если мы имеем перед собой гения, то рамки всего его творчества и отдельных стихов в частности своими границами перекликаются с мировой культурой таким образом, чтобы невозможно было отделить одно от другого. Они создают неделимый совокупный процесс, представленный из прошлого через настоящее в грядущее.

Чем же тогда отличается хороший поэт от гения? Тем ли только, что у гения границы его поэтического здания вписываются в общий ряд мировой культуры, тогда как поэтическое здание хорошего поэта стоит обособленно?

И да, и нет. Во-первых, стоит уточнить, что поэтическое здание любого, повторяю, любого поэта, кроме гениального, всегда не достроено. Гений — это не столько оригинальность фасада или отделки, сколько прежде всего завершённость. Именно степень завершённости диктует место в этом ансамбле. Оригинальность важна, но она всегда может уступить голой неприглядной завершённости, не скажу правде.

Ибо в массовой культуре именно поэтому укрепилось представление об абсолютном добре и зле — потому что эти архетипы целостны, тогда как мы, не в силах до конца выбрать сторону, мечемся от одного края в другой, образуя «серую зону».

К тому же стоит помнить, что, будь определённый фасадный изыск мерилом значимости автора, уже бы давно не было никакой нужды упражняться в поэзии дальше, поскольку всем был бы очевиден проторенный путь к славе. Именно потому, что этого не происходит, мы делаем вывод, что дело состоит в ином.

Во-вторых, возвращаясь к метафоре поэтов как зданий, следует помнить, что границы стихотворений просто хорошего автора в рамках его творчества могут быть размыты точно так же, как и у гения. В то время как у гения граница всего творчества встроена в ряд великих предшественников и потомков.

Что же касается, на мой взгляд, плохого поэта, то такой поэт может писать что-то, что неискушенному читателю покажется если не шедевром, то, по крайней мере, достойным внимания текстом. Прежде всего следует помнить:

А. Стихотворение должно быть составной частью, создающей единое или старающееся быть единым здание;

Б. Было бы неплохо, чтобы само здание было в черте города, но если оно хотя бы не разваливается, то уже слава богу.

Таким авторам следует рассчитывать на самую низшую планку восприятия искусства — субъективно-эмоциональную, когда переживание вызывает не виртуозность проделанной работы, а комплексы наблюдающего, как иголкой разворошенные текстом. Для наибольшего достижения успеха в этом им следует пользоваться устоявшимися в массовой культуре образами; ну либо же, если только те увидят в этом необходимость, пытаться приложить свои способности на поприще терапевтической поэзии, то бишь работать с читателем тет-а-тет.

Так или иначе, следует помнить, что хорошие стихи может написать и плохой поэт, и хороший, и гениальный, но шедевры доступны только очерченному кругу лиц, состав которого доподлинно при нашей жизни всегда будет находиться под вопросом.

P. S. В очень исключительных случаях, если того требует мировая культура, даже плохой поэт может породить шедевр, однако, если развивать метафору, он станет частью чьего-либо чужого здания и будет полностью исключен даже из того безнадежного потенциала, коим было поэтическое здание, его исторгнувшее. Это можно сравнить с трансплантацией органов или похищением ребёнка, то есть так или иначе это редкое стихотворение будет существовать для того, чтобы если не заделать бывшие испокон веков щели, то хотя бы прикрыть прохудившиеся от неумолимого течения времени стены мировой литературы.