Владимир Антропов — поэт, критик. Родился в 1968 году. Живёт во Владимире. Редактор литературного журнала «Вечерний Гондольер».
Неприкосновенный свет
Символ в поэзии Изяслава Винтермана
И. Винтерман «Свет дрожащий», издательство «СтиХИ», Москва, 2021
Прежде чем привычно для очерков о стихах укрыться за аватаром критика, более или менее объективного наблюдателя, я хотел бы начать от первого лица. Ведь, собственно, непривычные, странные ощущения, всегда сопровождавшие для меня чтение стихотворений Изяслава Винтермана, и желание, много лет не приводившее к большому результату, — «выхватить» суть этого переживания или хотя бы найти его в обсуждениях других, и станут отправной точкой для суждений.
Первое впечатление — почти двадцать лет назад. Я даже помню стихотворение, которое оставило его:
Повеет холодом от стен
и поплывет постель
в неведомую ночь и в плен
за тридевять земель
(«Повеет холодом от стен…»)
Это характерное сновидческое чувство, ощущение приближающейся тайны, которая остается неоткрываемой. Контраст земного, часто грубоватого или иронического (которое никогда, кажется, не упускает момента проявиться) и трагически-высокого, не позволяющего себя коснуться и изъяснить.
Второе впечатление — от обсуждения стихов И. Винтермана в критических проектах и изданиях. Один за другим рецензенты, опытные и проницательные читатели, «выхватывают» наметанным глазом особенности стиля поэта, и всякий раз наблюдение остается без «большого», общего вывода, так и ограничиваясь наблюдением, останавливающимся, точно перед некой стеной. Возможно, подумалось, этой «стеной» является само современное поэтическое мышление, принимающее за основу стихотворной речи — метафору. И значит, поэтика Винтермана чем-то чужеродна этому «метафорическому» мышлению, хотя по многим признакам и напоминает его приемы и ходы. Вероятно, чтобы объяснить для себя парадоксальное ощущение от стихотворений Изяслава, необходимо раскрыть внутреннее устроение его поэтики, неочевидной и сложной.
Начнем с довольно привычной модернистскому мышлению картины: представим некое огромное замкнутое пространство, довольно плотно населенное людьми, ведущими более-менее налаженную, вполне рутинную жизнь, но отделённое от внешнего мира.
Жизнь в такой замкнутой в себе среде может быть вполне богата на эмоции— но в целом не выходит за рамки налаженной рутины, определенности и привычки. Что касается связей с внешним миром — они вовсе не под запретом, но внешнее давно не пользуется вниманием, его наличие «где-то там» особенного волнения не вызывает. Даже и окон, выходящих наружу, немного. И они по большей части выполняют роль крепостных бойниц или иллюминаторов для наблюдений. Привычка сильнее запретов. Тем более окно можно красиво заменить пейзажем в манере Питера Брейгеля или картой мира.
Представим одного из обитателей этого замкнутого пространства, который, спеша по вполне рутинным своим делам, оказывается в одном из дальних коридоров, и представим, что где-то под потолком случайно открывается совершенно забытое окно — и в освещенные экономным электричеством помещения перед взглядом замершего в испуге и восторге обитателя — проникают снаружи лучи света. Уже — Света. Свершается таинство преображения. Сдвигаются масштабы, стены движутся. Огромное становится мелким, детали бросаются в глаза, восклицая о своем забытом присутствии, краски меняют цвет, становятся крикливыми или усталыми. Обнажается скрытая доселе сущность этого замкнутого мира. В нём становится — волшебно… Страшно… Пусто. Высвеченное — внезапно глядит не родным, чужим и болезненным. Всё словно бы рвется навстречу, сияя, и навсегда приникает к душе, и больше не отпускает, даже когда волшебство преображения заканчивается.
Мгновение длится недолго, свет гаснет, окно закрывается, как сказал бы Рильке, «может от порыва ветра, или само по себе, как это часто бывает», — но что теперь делать человеку, в душе которого уже навсегда живо это потрясение — и это преображение мира, забыть о котором, избыть которое невозможно — и непредставимо больно?
Скорее всего, судьба этого человека будет непроста. Преображение требует выхода, но оно несказáнно.
Свет давно не льётся, окно закрылось, но внутри он живет даже ночью — особенно ночью:
Ты ночью разрываешь тишину:
и шепчешь, и кричишь —
но только бормотанье и мычанье,
но только клокотание внутри —
и ничего наружу не доходит…
(«Ты ночью разрываешь тишину…»)
Это невыразимое, неприкосновенное, похоже на неутолимую жажду, на безответную любовь, на невозвращаемое счастье. Жизнь словно бы повисает на границе трагедии — ведь, любая попытка передать, выразить это состояние обречена на непонимание. Слушатель — даже благожелательный — будет ждать сравнения, объяснения, смысла, но ощущение это не имеет воплощения в сравнениях, и человек постепенно, после драматических попыток найти равностоящее, осознаёт, что оно, может быть, не имеет воплощения в этом замкнутом мире и вовсе, и попадает в ловушку одиночества и непонимания.
«Откройте же ему двери, — скажет простодушный читатель. — Выпустите на волю. Пусть он увидит родное — Небо. Море. Дождь. Снег. Океан. Огромное, хранящее тот свет». Человек выходит «наружу». «Снаружи» — осень. Зима:
Я не могу
выдуть воздуха шар,
сделать стеклянный глоток.
Снег — чисто-белый густеющий пар,
а не материя строк.
Вот он болит,
будто старый ожог,
тысячи прожитых лет.
Посланный лучик нашёл рычажок —
сыплется девственный свет
(«Я не могу выдуть воздуха шар…»)
Может ли для нашего поэта свет, о котором он так настойчиво говорит в стихотворениях — быть метафорой в обычном понимании? Ведь этот, его свет абсолютно невыразим. Вместо метафоры, отрезка между двумя (или многими, — поправит метаметафорист), точками перед нами что-то подобное вееру лучей, начинающихся в реальном, конечном образе — но образ этот раскрывается в огромный, не исключено — бесконечный объем возможных смыслов. Мы выходим из области метафоры и находим — символ.
Мы всё колышемся не в такт,
звеним не по часам.
Свет неизведанный, пусть так,
как будто по частям:
то бестелесный, то иной,
пришедший из глубин.
Он бьётся с серой пеленой
небесно-голубым…
(«Свалялся тополиный свет…»)
Всё становится и проще, и сложнее. Не имея большой привычки к символам, нелегко разглядеть их особенности.
Символ, говорят нам, только соседствует с метафорой, но переносное его значение, в метафоре более или менее определенное, — у символа неоднозначно и сложно.
Бросься я в определения в самом начале очерка, сразу открылись бы существенные проблемы. Трудно «сухим словарем» объяснить «неоднозначность», «широту» или некую особую сложность. Но, вспомнив переживание света героем нашей «большой» метафоры и идя по строчкам реального поэта, мы вполне уже можем понять важные совпадения.
«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении» (Вяч. Иванов).
Символ — «окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).
Кажущиеся сейчас несколько напыщенными заявления классиков символизма приобретают вполне рациональное и практическое значение. С какой бы меркой ни подбирались мы к «свету», «воде», «воздуху» в стихах И. Винтермана — мерка эта неизбежно проваливается в какой-то непривычно огромный, необъяснимый и не объясняемый объём. Свет — это Божественное? — Да. Нет. Не только. Вода— это течение жизни? — Да. Нет. Не только. «Антиэмфаза»— нашел выразительное слово М. Л. Гаспаров в предисловии к одной из антологий русского стиха начала прошлого века.
Автор книги, сам мучимый этим отсутствием определённости, не может сделать бóльшего, чем настойчиво пытаться ограничить символ хотя бы отрицанием (чем он «не»-является). Попытки вполне «апофатические», — как отметил проницательный Андрей Тавров в рецензии на книгу Изяслава «Страсть Страстей» (Электронный журнал Лиterraтура, № 148) Конечно, определение богословское, но разве задача подобраться к бесконечному через отрицание не созвучна попыткам ограничить потенциально бесконечное расхождение лучей символа?
Принципиальная неизъяснимость символа неизбежно приводит к очень характерному его свойству — Тайне. «Тайное обожжёт бумагу…» — сказано в одном из стихотворений Изяслава. Не к таинственности, возникающей или исчезающей по вкусу и воле автора, но к Тайне, которая становится основой поэтики, а когда-то стала настоящим открытием, вершиной и знаменем целого огромного направления в поэзии.
Тайна — источник напряжения в стихотворениях Винтермана. Неоткрываемое, никогда не являемое в слове, — необъятный, невидимый Космос, создающий и питающий стихотворение, и его присутствие — ощущение человека, стоящего на грани огромного, но при этом не касающегося его в попытке запечатлеть в слове. Это и создаёт тот непривычный и редкий облик стихотворений, о котором я писал в самом начале. Поэтические корни этого ощущения уходят, как видим, очень глубоко.
Неисчерпаемость. Неопределяемость. Таинственность. В чем источник этих странных свойств символа?
Если не пытаться по эху угадать первичные значения слов и возвратиться к нашей исходной метафоре, можно сказать: образ символа — это образ чувства. Предмет реальности сияет в ощущении, как лучи света — они вполне физически реальны, но бесконечность создаётся именно переживанием. Вспышка символа происходит внутри, символ не имманентен самому предмету и не присущ языку самому по себе. И это создает главный парадокс символизма, парадокс, который в конце концов и разрушает попытки создать нечто стройное на собственной основе, но оказывается невероятно плодотворным для поэзии в целом и является, по существу, и главным истоком поэтического настоящего. Об этой плодотворности, наследовании и драме стоит поговорить отдельно.
Послушаем Андрея Белого:
Переживание света в нашей большой метафоре и переживание реального поэта — и есть «вход» символа, не отрывающегося от реальности в своем источнике. Соединение настойчивой реальности — и немедленного выхода в переживание, а через него — на грань (не переступаемую!) трансценденции — главное движение в стихотворениях (и отличительное свойство поэтики) Изяслава Винтермана. Это, можно сказать, авторский знак. Вот характернейший проход от выпуклого образа через переживание в объём символа:
Всё забрызгано пятнами света,
тенью старых и новых дерев.
Мало ветра, чтоб листьями с веток
отрываться, лететь, одурев.
Тени тьмою набухнут. Бескровье
колыхнёт к ледяному окну …
(«Всё забрызгано пятнами света…»)
При этом отметим ещё одну особенность авторского стиля: Винтерман исключительно часто как бы «перескакивает» между временами модерна, оказываясь практически импрессионистом в попытке выделить «сок» образа, делая источником символа сами среды: воздух, снег, вода, свет — для него в своей конкретности, прямой осязаемости и служат этому. Взаимоотношение символа и реальности — предмет многогранный, вряд ли можно коснуться его столь кратко, но этот авторский импрессионизм — качество слишком яркое и важное для писательской манеры нашего автора, чтобы обойти его. Некоторые ходы такого рода у Винтермана восхитительны и держат стихотворения «чистым» ощущением, даже вне связи с символической составляющей. Отметим, что таким отрывкам обычно сопутствует и хорошего качества эвфония:
Он слышит, как переливается молоко
белою-белою матушкою Клико.
Слышит музыку цвета, льющуюся строку,
стирку неба до дыр и берёзы в соку.
Потом проявляется мало-помалу синь.
Он и её слышит, изгоняя из глаз — сгинь, сгинь!
Белый, только белый оставляя звучать хоть в ком,
разливанное море, ставшее молоком.
(«Он слышит, как переливается молоко…»)
Итак, главное произнесено. Многие глубинные основы поэтики автора открываются ключами символов. Символизм строит стихотворения и диктует манеру обращения с образами и тропами.
Особенности стиля, сразу бросающиеся в глаза, я упоминал выше: символ, создающий особый род Тайны, которая всегда мерцает вокруг него. Сновидение, ночь, сокрытость, зыбкие образы — у Изяслава Винтермана исключительно часты:
«Кто не спит и втайне входит в ночь…»
«Если увязну в туманном стекле…»
«Ночь — это всадник без головы…»
«Зá ночь что там случилось с ночным тобой
Утром ни слова не выдавить — все молчок…»
«Он думает клубами дыма…»
Авторское письмо близко наследует русскому символизму начала прошлого века. При этом из стилевого перечисления, повторим, резко выбивается сугубая импрессионистичность. В импрессионистичности подачи поэзия Изяслава Винтермана более близка замыслу французских символистов, но в манере переживания, внутреннем ощущении символа при этом наследует чисто русской традиции, отчего стихотворения получают абсолютно своеобразные «биения».
Даже твердо называемая «словами в квадрате» (выражение Аверинцева), — книга «Страсть страстей» (вошедшая, как раздел с одноимённым названием в книгу «Свет дрожащий») — не выходит из этого смешения волн света, воздуха и воды, не останавливает движения вовне, но и никогда не пытается открыть последних тайн, будучи ослепленной на самом их краю:
Только любовь может меня спасти.
Небо — волной нас подымает над… —
тело с душою, чтобы на миг свести,
и откатить назад;
Чтобы рассвета розовая вода
стыла в ладонях, будто огонь, легка…
Чтобы два сердца вместе взошли туда —
в небо, на облака.
…Если наутро выпадет боль росой.
Если мелодия лучше без слов, как свет, —
прямо в глаза — слепит, а по косой —
жжёт под тяжестью век.
(«Только любовь может меня спасти…»)
Некоторые важные особенности стиля связаны и с анахронистическим ощущением символизма в среде победившего индивидуализма восприятия, с его характерной иронией, доходящей до сарказма, странно преобразующей ожидание ответа Бесконечного в попытки судить как бы «от имени» — но от собственного лица; нота раздражения и усталости от не желающего открыть свою равнодушную замкнутость мира. Иногда и метафора, пытающаяся перетянуть на себя смысл в стихотворении.
Исторически именно это и победило символизм в свое время, — и автор нередко колеблется, пытаясь одновременно отстоять разомкнутость символа и выглядеть убедительным и современным в интонации и приеме.
Я вижу мир прозрачным: колесо
вращается и подгоняет воду.
И звери гор, долин, полей, лесов —
стекаются к цементному заводу
и предъявляют счёт полубогам —
людишкам из большого профсоюза.
Я вижу, как прозрачен шум и гам,
и требует не веры, а эскюза
(«Я вижу мир прозрачным…»)
Здесь уместно процитированное Блоком из Гейне «Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо!»
Стилевое наследие символизма в стихотворениях автора обширно. Здесь и отрицания, и умножение слов, и оксюмороны, сталкивающие противоположности. Тема эта заслуживает отдельного исследования, и будем надеяться, что оно будет осуществлено.
«Свет дрожащий»
Формат книги Изяслава Винтермана «Свет дрожащий» как большого, в каком-то смысле итожащего большой этап творчества собрания стихотворений, дает внимательному читателю возможность на богатом выборе текстов обнаружить несколько характерных черт символа не только как стилевой базы самих отдельных стихотворений, но и как основы устроения всего собрания, основы особого рода связности между текстами. И вместе с этим — увидеть чисто авторские особенности понимания символа, придающие тому интересные и сложные «колебания» при переходах между стихотворениями и частями книги.
Первое и главное отличие любого собрания символистских текстов —ограниченность количества символов в текстах. Выделяются немногие опорные образы: свет, снег, вода, стекло, воздух, ночь — и это превращает весь корпус текстов поэта в некотором роде в систему с многочисленными внутренними связями. При этом небольшое количество символов не даёт текстам «расплыться», ведь иначе, «когда символом становится… каждое слово, то это всё равно что никакое» (М. Гаспаров).
Одним из важнейших символов в собрании является образ снега. Десятки раз всплывает он в стихотворениях, оставаясь в своей основе — переживанием «этой», «земной» стороны жизни в ее чувственном разнообразии. И безусловно, центральной линией образа является любовная, двигающаяся сквозь единый символ от нежности:
Только любовь оставляет штрихи —
бледных следов завиток.
Неузнаваемо бел,
как стихи,
снег для двоих — между строк.
(«Я не могу…»)
к иронии:
Все музы в хороводе слёз,
бессонницей помяты.
Чего им только не спалось
под снег и запах мяты.
Слоями прожитых страстей
укладывая нá бок —
ком нарастает всё быстрей,
ты — снеговик, я — баба.
(«Всё закатают в снежный ком…»)
от предчувствия:
Мы таем друг на друге! На огонь —
огонь, а утром выпадет два снега.
Но ты — не ты ещё, и я — не он.
Мы только приближаемся — два неба…
(«Всё закатают в снежный ком…»)
к горечи уже уходящего воспоминания:
мы — летящий прах,
снег непрозрачный тобой пропах…
Без слов высоких, высоких нот.
(«Нет больше в сердце ни слов, ни нот…»)
и благодарности:
Вышел, упал головою в снег,
сердцем — в прохладный пух.
Зверь мой, ты оставила мне
запах свой, свет и дух…
(«Вышел, упал головою в снег…»)
Укрепившись, таким образом, в своей основе, центре, символ продолжает распространение, пытаясь, согласно своей природе занять как можно больший объем. Двигаясь «в высоту», образ снега-любви, снега-нежности становится, например, и обращением к ушедшему пространству и памяти, к чувству:
Снег песней о доме, о поиске юга —
на дикий, знакомый, скользящий мотив.
(«Мы смотрим на север…»)
У тех, кого нет, перестало болеть…
О страсти и снеге — о них всего чаще
я думал, о голосе — тысячу лет
звучащем…
(«У тех, кого нет, перестало болеть…»)
Или — «по горизонтали», отзываясь мимолетным ощущением, пейзажем, мелькнувшей мыслью:
Сыпани с неба мёрзлых горошин,
хлопья снега нам в уши и в рот…
Острый грифель нажимом раскрошен,
тéней хворост огонь не берёт.
(«Карандаш с острым грифелем…»)
Что позволяет выйти и к иронии, к современному образу нарочито грубоватой речи, где символ, по природе своей обычно высокий, позволяет более вольно обойтись с собой, приближаясь к привычному виду метафоры:
Ты опять за свою шарманку? —
Никакой тебе новизны!
И словами, как снежной манкой,
вью́жишь песенку до весны.
(«Ты опять за свою шарманку?..»)
Символ, таким образом, постоянно наполняет плоть книги свежей, обогащенной кровью. И, двигаясь вовне, к своим границам, в поиске нового пространства, встречает другие образы и, смешиваясь, вступает с ними в сплав, давая книге более широкое, свободное дыхание.
Именно особенность плотного «переплетения» символов дает глубину, объём, позволяет создать сложные связи в книге, являясь, возможно, самой выразительной её чертой.
Как создается этот объем? Символ, являясь «односторонне направленным», принципиально не включает обратного движения, как бы растворяя изначальный образ, распространяя его вовне, не содержа ответа в случае «высокого», бытийного содержания. Стихотворение становится чем-то вроде безответного послания, разомкнутого пространства, в котором современный человек чувствует себя катастрофически неуютно и покинуто.
Автор, интуитивно чувствуя эту разомкнутость, находит интересный, своеобразный выход — смешивая, заставляя взаимодействовать между собой символы различной исходной высоты образа и различной направленности движения. Приведем пример: если образ снега чаще всего символизирует человеческий, живой план существования, непосредственное переживание, а образ света — высокое, падающее в мир откровение, — их взаимодействие, смешение на уровне самой среды — создает нужную протяженность пространства стихотворения, его связность и, что важно, — позволяет представить возможный ответ свыше, создает высокий бытийный план и делает возможным сочувствие читателя автору в его вопрошании.
Примером такого «связывания» может служить уже знакомый по своему экзистенциальному характеру образ снега. Насколько частым в стихотворениях является его появление — настолько же характерно тесное соседство этого символа — с образом света. Процитируем одно из стихотворений целиком:
* * *
Да будет снег, и будет мне тепло!
Жизнь горяча, насколько мы готовы.
Струится сквозь витражное стекло
свет ледяной: небесный и грунтовый —
по капле, по сверкающей серьге,
по зернышку и по слезе горячей.
Кто этот свет удерживал в себе,
чтобы раздать потом во тьме незрячей
и дальше жить среди горящих глаз,
ловя тепло от всех и отовсюду,
с последним богом сохраняя связь
и веря чуду.
(«Да будет снег, и будет мне тепло…»)
Мы видим это характерное движение: снег как живое посюстороннее тепло — и струящийся небесный свет, приникающий к плану текущей вокруг жизни в сложном переплетении ощущений — «горяча», «ледяной», «горячей», «горящих», «тепла» — как бы вплавляющих небесное в земную, теплую жизнь и открывающих возможность обратиться к божественному. Что было бы невозможно, потеряй мы один из символов — «снег» или «свет». Мир стихотворения без такого сплава сразу размыкается, и человек повисает в неравновесном одиночестве, без возможности слышать либо жизнь вокруг, либо голос неба.
Надежной поддержкой, основой для таких сложных движений символов является импрессионистический выбор самих образов. Это ощущаемое, среда и сама чувственная сторона таких символов позволяет дать образам и глубину, и возможность взаимодействия, как это происходит, например, в цитированном стихотворении. Непроницаемость для света и теплая пушистость снега, холод и острая ясность льда, изменчивость и тепло огня, льющийся свет — ощущения играющие огромную роль и в возможности создать с читающим тесную близость и получить возможность со-чувствия.
Удивительно при всем этом, что Изяслав Винтерман — символист в каком-то смысле почти идеальный. Его упрямому следованию канону позавидовал бы любой творящий в начале прошлого века автор. При этом поэт заведомо вырван из контекста времени, когда-то породившего символизм в Европе и в своеобразном (с лёгкой руки Владимира Соловьева) изводе — в России. В нынешнем времени автор оказывается анахроничен и несовпадающ. Вероятно, гораздо важнее и плодотворнее раскрытия художественных приемов — открыть своеобразие пути писателя, образ его поэтики в совершенно анахронистической художественной среде. Можно ли узнать в этом чисто личном движении исторически узнаваемое, художественно значимое, и, в конце концов, можно ли что-то предсказать на этой основе?
Современность и окружающий слух — первая из открывающихся проблем. В среде крайнего поэтического индивидуализма, в десятилетиями укреплявшейся ситуации, поэт, остающийся верным давно погребённому под слоями поэтической памяти, выглядит неизбежно чужеродным и остаётся по большей части непонятым. Стиль символиста сейчас часто приравнивают к странной персональной манере, некоему капризу, который только ослабляет и шифрует привычные приёмы, вызывая раздражение.
Следование писателя своему стилю, образу поэтического мышления не из произвольных, случайных побуждений, но последовательно, непреклонно, может только добавлять непонимания в среде самих поэтов и читателей.
С другой, социальной, стороны, традиционная фигура «проклятого поэта» напрочь убита иронией и привычкой к постмодерну, хотя попытки искусственно поднять знамя настойчиво продолжаются. При этом любое движение к со-бытию в трансценденции подкошено экзистенциальными привычками. Говоря языком нашей первоначальной большой метафоры: современное стиховое пространство любит себя замкнутым, таким, как есть. Призывы увидеть свет снаружи выглядят нелепыми — зачем? Свет уже есть: вот — светильники. Давайте займёмся любовью! Нам всем не хватает внутреннего тепла, милого и трогательного, слегка волнующего и общественно значимого!
Поэт, таким образом, неизбежно попадает в ловушку времени. Мало того, предлагаемые опытом истории исходы не вдохновляют. Уход в индивидуализм лишит смысла огромную часть ярко прожитой внутри жизни, ее высокую сторону. Оправдывавшие бы многое роли «пророка» или «проклятого поэта» — вызывают иронию или подозрение в обмане.
Выглядящий естественным выход, вероятно, заключается в воспитании автором в себе «мультиязычности», становление «поэтического полиглота», когда концентрат символического состава «разбавляется» метафорической практикой той или иной степени сложности.
Другой — исключительно затратный, требовательный и труднодостижимый в реальности путь — создание личного мифа. Пусть прозрения на этом пути принципиально остаются достижением личным и не всегда могут стать открытыми и общими, но как знать, — очень вероятно, что именно такие, личные, открытия и создадут общее будущее.
Мы на «Планете» собираем деньги на новый сайт, помогите нам, пожалуйста!
