Евгений Никитин: «Мы сшиваем ткань литсообщества». Часть II

Продолжение беседы с Борисом Кутенковым. Начало см. ЗДЕСЬ

Б. К.: О «Метажурнале» мы достаточно поговорили. Давай вспомним Леонида Костюкова. Ты его ученик, с теплотой отзываешься о его семинаре. Насколько для тебя оказался важным его критический и педагогический опыт?

Е. Н.: Например, я свою жену нашёл в семинаре Костюкова.

Б. К.: А в литературном смысле?

Е. Н.: Это был самый главный семинар в моей жизни. У меня было в те годы два учителя — Костюков и Марк Шатуновский. Каждый тянул меня в свою сторону. Шатуновский хотел, чтобы я, как метареалисты, связывал далековатые понятия, и когда мы с ним говорили о стихах других поэтов, он требовал содержательности в том смысле, в котором содержательна научная статья: что надо сделать какое-то открытие в стихотворении, сказать то, о чём никто ещё никогда не думал. Поэзия для него, в общем-то, форма философии со своим специфическим инструментарием. А по Костюкову — нет. Он меня совершенно в другую сторону тянул. Для него гораздо важнее поэтическая интуиция, чувство языка и то намерение, которое стоит за этим.

Б. К.: А метареализм это как-то исключает? Кажется, в его платформе — вспомним статьи Михаила Эпштейна — всё это как раз заложено…

Е. Н.: Это просто другой мир. Шатуновский не отвечает за весь метареализм. Шатуновский — это Шатуновский. Он не стоит на платформе Эпштейна.

Б. К.: Я, кстати, ожидал другого поворота сюжета: ты сказал, что Шатуновский хотел, чтобы ты был метареалистом, — и я ждал, что Костюков тянул тебя в сторону условно постакмеизма: в сторону психологической детали, большей простоты и повествовательности…

Е. Н.: Ну да, так и есть. Костюков очень консервативный человек. Для него не может быть такой поэзии как у Гали Рымбу. И многие годы я с ним разделял это ощущение. Его подход — это скорее не акмеизм, а «парижская нота». Он всю поэзию видит из этой точки, из Георгия Иванова.

Б. К.: В последнее время, кстати, я перечитываю его статьи разных лет, и жаль, что этого человека сейчас нет в литпространстве. Те, кто пришёл ему на смену, когда он перестал писать статьи, — просто несовместимы по уровню; произошла наглядная деградация. Мы видели его художественный мир, его внятную систему оценок — пристрастную, на которую многие обижались, и я тоже. Но это был цельный мир, это была картина со своими героями, которых он принимает или не принимает, — и аргументирует, почему именно, своими талантливыми высказываниями. Этого больше нет, и образовалась лакуна в литпространстве. Хотя я спорил с ним по молодости, по запальчивости. Но надо было больше слушать.

Е. Н.: Безусловно, это верно. Костюкова очень не хватает, и эта позиция вакантна. Еще необходимо сказать про его подход вот что: для Костюкова очень важно было воспринимать стихи на слух. Мы на семинарах не смотрели распечатки, как правило.

Б. К.: Мне, кстати, это всегда казалось диким. «Мы только с голоса поймём, что там царапалось, боролось», конечно, — а с другой стороны, казалось, что можно пропустить какие-то вещи, заметные только при внимательном взгляде на текст. Но я понимаю, почему так происходило: говоря приблизительно, сопротивление «филологическому», контекстуализирующему способу прочтения — в попытке поймать свежесть впечатления: трогает тебя это стихотворение или не трогает. Оценочный способ восприятия, скажем так.

Е. Н.: Это важная часть его мировоззрения. Мы воспринимали стихотворение со слуха. Это значит, что для Костюкова то, как разворачивается текст во времени, его звуковая инструментовка и его пульсация, траектория, — он любил говорить о траектории, что стихотворение, как самолёт, поднимается вверх и падает, но оно не должно падать, — это фундаментально важно. Потому что, когда мы слушаем стихотворение, мы, с одной стороны, слышим все эти вещи, с другой, его как-то визуализируем. Он позволял стихотворению воздействовать непосредственно — и свои суждения выстраивал из этого непосредственного воздействия и из своей огромной литературной эрудиции и памяти. Он мог на память цитировать огромное количество стихотворений и сразу опознавать, откуда что заимствовано, даже если автор сам этого не понимал. И сразу видел, добавляет ли текст что-то к литературной картине мира. «Культурный смысл», как он говорил. Но первично всё-таки, как стихотворение звучит, его пульсация. Поэзия воздействует непосредственно. И либо мы вовлечены в её стихию, либо не вовлечены. Если мы не вовлекаемся, если в нём нет этой суггестивности, то совершенно не важно, какие там смыслы: оно просто не работает. Можно построить очень сложный механизм, винтики, шестеренки, проводочки, но он ничего не будет делать. Поезд, который не едет, автомобиль, который не передвигается. Можно вылепить голема и положить внутри него бумажку с именем Бога, но если голем не оживет — все зря. Если я переврал его точку зрения, то прошу прощения.

Б. К.: Нет, ты не переврал, и мне тоже кажется, что это первоначальное воздействие для него важно. Правда, тут нужно отдать себе отчёт, что это всегда воздействие на конкретного человека, то есть на его субъективную картину мира. И зачастую можно отторгнуть что-то важное без здравой доли филологической отстранённости, без той самой контекстуализации. А скажи, какие его принципы ты воспринял и, может быть, трансформировал?

Е. Н.: Дело в том, что Костюков на меня влиял, но я не был его послушным учеником. Я вообще не видел своей задачей, когда приходил на семинар, обязательно впитать то, что говорит Костюков. Не приходил, как восторженный молодой поэт: «О мой мастер, пусть благодать снизойдёт на меня твоя…». Я приходил, потому что мне было интересно поговорить о стихах.

Б. К.: Сейчас ты и сам, работая редактором отдела поэзии «Лиterraтуры», выступаешь в роли критика в своих предисловиях…

Е. Н.: Ну нет, это всё-таки не критика.

Б. К.: Можно спорить о формулировках, но в целом это критическая деятельность.

Е. Н.: Это деятельность свадебного генерала. Я, конечно, стараюсь дать какую-то интерпретацию, проложить тропинку для того, кто будет читать. Но насколько это критика — я не уверен. Но идея, конечно, в том, что это не просто перемещение текста из одного места в Интернете в другое, потому что есть этот мой комментарий.

Б. К.: Это пространство больше вкусового, личностно ориентированного выбора Евгения Никитина? Или попытка выстроить более-менее объективную картину литпроцесса, отстранившись от своих импрессий?

Е. Н.: Нет, конечно, это вкус Никитина. Но есть авторы, которых я публикую и восторгаюсь, а есть — без экзальтации: вот подборка, она публикабельна, это интересно, и всё. Любые редакторы так действуют. Но поскольку я пишу предисловия, я очень придирчив. Я должен найти что-то в текстах для себя, иначе как мне описывать, в чем их ценность. Поэтому что-то совсем мне не близкое и непонятное я не возьмусь размещать.

Б. К.: Ты чувствуешь какой-то вектор развития поэтической ситуации? Скажем, то самое определение «актуальная поэзия» представляется довольно абстрактным…

Е. Н.: Многие годы все подразумевали под этим все, что связано с деятельностью Дмитрия Кузьмина. Но сейчас рамка сдвинулась влево. Если ты сейчас спросишь меня, что такое «актуальная» поэзия, — то это Васякина, Рымбу и так далее, то есть то, что ближе к «Ф-письму». А «Воздух» уже воспринимается как охранительный, то есть занял место «Ариона»: он оберегает традиции неподцензурной поэзии. А та ниша, где был «Арион», она как бы исчезла.

Б. К.: Это любопытная точка зрения. Мне кажется, что уровней консерватизма можно выделить условно два: есть совсем замшелый консерватизм, который никто не рассматривает, кроме самих участников процесса… Условно «Наш современник».

Е. Н.: Для меня это как мертвецы. Их нет, и всё.

Б. К.: Хотя и там попадаются интересные тексты — я, например, недавно ради любопытства открыл два номера и увидел стихи Василия Нацентова и Антона Метелькова, — но как исключения, понятно. О критике такого не могу сказать, она большей частью политизированная. Но то, что присутствует по отношению к этому замшелому консерватизму не просто как радикальное, а как просто вменяемое, — Prosodia, которая заняла нишу «Ариона», но в гораздо менее тенденциозном аспекте. А ты, получается, выделяешь ещё и третий консерваторский уровень — это «Воздух» по отношению к «Ф-письму», олицетворяющему иной уровень радикальности, — или к «Грёзе», «Транслиту».

Е. Н.: Те первые два уровня из четырех, которые ты называешь, — мне кажется, они смещаются в небытие. Один уже сместился, другой постепенно это делает. Они очень мало влияют на литературный процесс.

Б. К.: Мне не кажется так насчёт Prosodia, там всё-таки происходит осмысленная, нетенденциозная попытка осмыслить «актуальную» поэзию. И там происходит анализ этой поэзии, которая вроде бы эстетически чужда, — но не с каких-то агрессивных, охранительных позиций, как это происходило в «Арионе» в последние годы. У Prosodia — очень независимая, отстранённая позиция: с одной стороны, она не конъюнктурная, поскольку это взгляд «внешний», а значит, свободный от апологии, обязанности быть ориентированным на мнение определённого круга. С другой — строгая и беспристрастная. Мне по большей части нравится критика этого журнала, а раздел поэзии демонстрирует всё же, мне кажется, узость диапазона. Но, возможно, этот журнал затевался именно для широкого анализа процесса.

Е. Н.: Это зависит от твоей собственной позиции в поле. Если смотреть с позиции, к примеру, Максима Дрёмова — одного из редакторов «Метажурнала», — то для него Prosodia — ультраконсервативный журнал, который пытается играть на молодёжном поле: вести свои стримы, создать телеграм-канал… Если смотреть слева, то Prosodia кажется такой «Литгазетой».

Б. К.: У людей из условно «воздуховского» лагеря, за редкими исключениями, просто зашкаливает уровень непримиримости: мол, не посягайте на нашу территорию. Достаточно посмотреть посты того же Дмитрия Кузьмина. Люди из условно «традиционного» фланга (опять же, сложно обобщать, но говорю в целом) более открыты — и готовы к независимой полемике, к независимому анализу эстетически чуждых явлений. Ну, скажем, анализ поэтики Драгомощенко, Пуханова или других людей, явно ассоциирующихся с «воздуховским» лагерем, — мы сколько угодно можем встретить этого в Prosodia; но много ли ты встретишь в «Воздухе» попыток анализа поэзии «противоположного» фланга (если не считать «Книжную хронику», которая как бы вне основного вектора журнала), попыток включения в литературный контекст — пусть и с отрицательной оценкой. Но даже когда, к примеру, Денис Ларионов пишет в той же «Книжной хронике» о Денисе Новикове или Татьяне Бек, ничего, кроме пренебрежительности, мы тут не дождёмся.

Е. Н.: Им это просто неинтересно — «анализировать поэзию другого фланга». Я даже так скажу «нам это неинтересно». Потому что здесь я в 70% случаев полностью солидарен… Зачем анализировать то, что было вторичным уже 20 лет назад и продолжает воспроизводиться? То, что люди из «традиционного фланга» более открыты — неправда. Происходят постоянные выпады от примитивных — в «Легкой кавалерии» до более хитро устроенных — в статьях Караулова, например. При этом авторы этих выпадов обычно демонстрируют две общие черты: полное непонимание контекста и низкий уровень аргументации. Обычно на них хочется ответить: почитайте книжки. Почитайте Рансьера, Гройса, Бернстина. Иначе придется вместо полемики читать бесплатные лекции. Вот ты говоришь Prosodia… Исходя из левой точки зрения — то, что для тебя лёгкий уровень консерватизма, слева это просто неприемлемые вещи. Примерно как для нас с тобой «Наш современник».

Б. К.: Может быть, им и виднее. Я всё-таки смотрю на ситуацию со стороны, извне, не принадлежа ни к какому флангу литпроцесса, но читая всех и изучая всё. Когда человек изнутри ситуации, то может видеть чего-то, что не вижу я. Например, видеть провалы в осмыслении того же Драгомощенко.

Е. Н.: Конечно. Для них все наши с тобой размышления про Драгомощенко — это просто профанация.

Б. К.: Ну, я могу это понять, но вчуже.

Е. Н.: Ну представь обратную ситуацию: условный «актуальный» критик начнёт разбирать какое-то традиционное стихотворение с точки зрения его инновативности, а это стихотворение производит на тебя сильное впечатление. У тебя это вызовет раздражение или нет?

Б. К.: У меня скорее не вызовет, потому что я открыт к сторонним точкам зрения.

Е. Н.: Ты видишь в нём миллион нюансов, а критик говорит: ну, это какие-то вторичные постобэриутские вещи, здесь нет ничего нового.

Б. К.: Вот пренебрежительный тон как раз может вызвать раздражение (но тут уже не столь важно, какое стихотворение и кто разбирает; высокомерие в критике неприемлемо). Но вменяемый сторонний взгляд на то, что не близко мне, скорее интересен. В общем, если подводить итоги: меня обрадовало, что ты наблюдаешь проницаемость стен между лагерями, — я, честно говоря, удивился, потому что вижу совершенно обратное в современной литситуации: усиление логики разобщения.

Е. Н.: Проницаемость до какой-то степени, конечно. Я не вижу смысла открывать свои проекты для людей абсолютно неадекватных. Мне это не нужно. Если я разговариваю с человеком, значит, я встраиваю себя в единый с ним контекст. Если он поддерживает насилие, например, я с ним не согласен быть в одном контексте. Отсюда и разобщение. И разговор возможен не всегда. Есть общее поле, на котором возможна какая-то дискуссия; а есть то, где мы не согласимся и, стало быть, никакой дискуссии не получится.

Б. К.: Опять же, вроде бы всё верно, но постоянно нужны какие-то оговорки. Скажем, «мы не согласимся и, стало быть, никакой дискуссии не получится» — почему бы и не расти дискуссии из этой предпосылки. И почему поддерживать какое-то неприемлемое для тебя поведение — это значит отрицать тексты того же человека; вот эта тенденция мне кажется вредной. Мы можем быть людьми разных контекстов и при этом разговаривать, всё зависит от готовности сторон прислушаться друг к другу. И в современном литпроцессе всё очень плохо с этой готовностью. Это, видимо, объективный факт литпроцесса, но считаться с ним очень не хочется.

Е. Н.: Это не только готовность или неготовность, это ещё и язык. Чтобы мы с тобой могли полемизировать, мы должны говорить на одном языке и разделять хоть какие-то общие ценности. Должны быть точки, по которым мы согласны, и по которым мы не согласны. Иначе будет не диалог, а два взаимоисключающих монолога. Как правило, в жанре инвективы.

Б. К.: Хорошо, что у нас получилось по-другому. Спасибо тебе за диалог.