Елена Михайловна Лепишева, 1983 г.р., литератор, кандидат филологических наук, сотрудник кафедры русской литературы БГУ, автор ряда статей о современной русской и белорусской литературе и театре. Живет в Минске.

Terra incognita белорусской литературы

Я пишу это из осажденного Минска, где, кажется, само «время набухает кровью» (С. Есенин). Сегодня мой город «осажден» даже не шквалом новостей о столкновениях людей и системы и отсутствием ковид-статистики. Он задыхается в агонии внутренней, ментальной — «внутреннем» противоречии между судорожным стремлением к свободе и привычкой жить в геополитическом, культурном, языковом пограничье, цепляясь ради устойчивости за авторитет — Новый Райх в головах.

Почему неустроенность в мире (которая в целом характерна для «переломных» эпох и хорошо известна, в частности, русской литературе от Достоевского до «другой» прозы конца ХХ века) так ярко выражена в белорусском пространстве? Потому что здесь она предопределена неустойчивой национальной идентичностью на перекрестке поликультурных влияний России и Европы.

Я хочу рассказать о двух книгах белорусской литературы, в которых эта проблема поднимается, хотя прямо и не заявлена: романе Ольгерда Бахаревича «Собаки Европы» (2017) и «антиромане» Змитра Вишнëва «Если присмотреться — Марс синий»^[1] (2018).

Наша отечественная литература — terra incognita для читателя не только российского, но и белорусского. Это литература сложной судьбы, с имиджем «местячковой», «малой», вытолкнутая «на обочину» логикой истории. Развивалась она в условиях ассимиляции зарубежными культурами: польской — в составе Речи Посполитой (ХVI-ХVIII вв.), русской — в составе Российском империи, затем СССР. Современное существование белорусской литературы — официальный билингвизм, при котором беларуская мова остается языком меньшинства^[2]. Это вовсе не означает, что белорусы сознательно отрицают свою этническую принадлежность. Речь идет о выработанной веками «памярковности», внешней мимикрии, сдержанном переживании «своего»^[3]. И, разумеется, о незнании истоков белорусской культуры и ее нынешнего потенциала, который я связываю с попыткой передать «маргинальное» мироощущение, предопределенное парадоксами национальной ментальности, прорывающимися в новейших текстах.

ОЛЬГЕРД БАХАРЕВИЧ «СОБАКИ ЕВРОПЫ»

М.: Время, 2020

Известные белорусские прозаики, поэты, публицисты О. Бахаревич и З. Вишнëв пришли в литературу в середине 1990-х, были «столпами» художественного движения «Бум-Бам-Лит», возникшего как продолжение прерванной традиции белорусского авангарда^[4]. Их романы — это два эстетических подхода (конвенциональный у Бахаревича и нарочито экспериментальный у Вишнëва) к положению человека на периферии социума и шире — онтологии. А еще — два ответа на вопрос: способно ли художественное слово отразить актуальные процессы? Ответ звучит не просто утвердительно, а прогностически. Книги, созданные в 2017-2018-м годах, транслируют модель человека и мира с явной проекцией в будущее — постпандемийную, поствыборную Беларусь-2020.

В романе «Собаки Европы» Ольгерда Бахаревича мы переносимся в город М. во «времена всеобщего помрачения». Здесь язык «душит своими ватно-марлевыми повязками, заражает страхом», а в госконторе «выводят на чистую водопроводную воду и сверлят глазами». Что это за мир на границе Стратегического леса? Беларусь-2050? Или 2020, когда антиковидная маска стала знаком нелояльности, а кухонные разговоры вылились в протесты на площадях?

Остановись, читатель, не ищи злобу дня. Или ищи, но будь прозорливее. А лучше — просто сиди и читай. Ну, можешь еще сварить себе кофе. Даже не знакомый с публицистикой Бахаревича^[5] поймет, что роман «Собаки Европы» — не мораль и не назидание, а Слово — сквозь собачий лай, скрежет официальных бумаг, окрик соглядатаев толпы.

Слово это наднационально, судя по интересу к русскоязычной версии романа: редкий белорусский писатель получает российскую премию «Большая книга» (2019). И это несмотря на разные отзывы, в том числе и отрицательные (ругали за многословие, нечеткую композицию, огромный объем)^[6].

Роман сконцентрирован на проблеме свободы, которая понимается широко. Это и национальное самоосуществление белорусов — «странного народа, прозрачного, неуловимого», и свобода геополитическая (между Россией и Европой), а также социальная («я — das Man» по Хайдеггеру). Но для меня эта книга прежде всего о свободе экзистенциальной, поскольку герой каждой из 6 частей совершает выбор между освобождением «внутренним» (в творчестве, языке, культуре) и добровольным подчинением (тоталитарном государству, умозрительной идее, Богу). Именно поэтому Новый Райх «прочитывается» не как конкретное пространство (Россия или Европа), а как ментальный кризис. Постановка проблемы свободы «диктует» раскрепощение художественной формы, прежде всего языка (русский литературный язык сочетается с конлангом бальбута, «трасянкой»[7], беларускай мовай, английским, немецким, а проза со стихами).

Автора упрекали в том, что его message «тонет» в запутанном сюжете. Это не так. 6 частей романа имеют отчетливые точки пересечения. Например, проекция судеб Молчуна (Ч. II) и последнего белорусского поэта (Ч. VI) на скандинавскую сказку о Нильсе Хольгерсоне позволяет предположить, что это одно и то же лицо. Есть и пространственно-временные связи (город М.-2015 (Ч. I) — Белые Росы-2049 (Ч. II) — Лига Наций-2050 (Ч. VI ), общие символы-лейтмотивы (книга, перо, камень etc.). Все это знаки, оставленные внимательному читателю, приглашение к «диалогу» (М. Бахтин), со-творчеству.

Не случайно повествование начинается подчеркнуто реалистично, «документально», интимно, что создает эффект самоидентификации, обеспечивает максимальную включенность читателя в предлагаемые обстоятельства. В Ч. I это Беларусь «реальная», о которой повествует Олег Олегович — герой во многом автобиографический, но не лишенный авторской иронии. Ее выдает подсознательное согласие на несвободу, тайное восхищение властью в эпизодах детства, допроса, скрытые за снобизмом и оппозиционностью. Поэтому и выход из «Эпохи Поражения» с помощью творчества — создания конланга бальбута — амбивалентен и может показаться панацеей лишь наивному читателю. В итоге кризисное мироощущение героя не преодолевается, а создание бальбуты приводит к преступлению (один из учеников Олега Олеговича оканчивает жизнь самоубийством). Все это воспринимается как результат «двойственности» социального пространства Беларуси, где сочетаются «широкие плакатные улицы», почетный караул на Площади Победы и «темные щели между явью и сном» людей, «легких, как бумага». Их творческое сопротивление не становится свободой подлинной.

Проблема недостижимости свободы остро поставлена и в последующих частях романа, в которых моделируется постапокалиптический мир будущего. В антиутопической Ч. II. мы видим общество-2049: Новый Российский Райх, окруженный Стратегическим лесом. На его границе — Белые Росы, по сути, экзистенциальная периферия, населенная людьми-оборотнями без памяти о прошлом и родного языка. Появление «чужака» — Стефки из организации сопротивления, использующей бальбуту, только усугубляет ощущение несвободы. Не случайно Молчун, подобно Нильсу Хольгерсону, улетает из Белых Рос во время битвы этой диверсантки и российского майора Лебедя, преодолевая трагическую «маргинальность» своего положения между двух враждебных миров.

Ч. III — о диктатуре «идеи». Возникшая как «утешение разочарованных, сон тех, чья страна так и не сбылась», остров Кривья, населенный национально ориентированными белорусами, превращается в «антидом». Повествование от лица бабки Бенигны (для которой и Кривья, и реальный Минск — части «андертальского леса») подчеркивает абсурдность ситуации.

В том, что несвобода тотальна, убеждает Ч. VI, действие которой происходит в европейской Лиге Наций-2050. Формула детектива (расследование обстоятельств смерти неизвестного поэта) и сюрреалистичная образность создают в этой части наиболее таинственную атмосферу, сквозь которую, тем не менее, проступает постапокалиптический облик Европы. Здесь бисексуальность и телесные импланты, виртуализированное мировосприятие привели к одичанию духовному и физическому. В итоге «дистрофические человекообразные» европейцы напоминают жителей Белых Рос. И главное — здесь умерла культура. Но даже в этом пространстве несвободы, метафорой которой становится собачий лай, зарождается потребность во «внутреннем» освобождении Терезиуса Скимы. Его трансгрессия — это обретение себя, в том числе и приобщение к национальным истокам.

Я опускаю ряд интереснейших моментов, касающихся стиля повествования (близкого «необарокко»), литературных реминисценций, аллюзий (Достоевский, Хармс, Кафка, Джойс и др.) и даже мистификаций (альбом Франсуазы Дарлон). Хочется оставить свободу — для новых прочтений и исследований. Но о металитературной рефлексии (взгляде литературы на саму себя) упомяну. Фигуры белорусских писателей (среди них — литературные «маски» самого Бахаревича и его жены, поэтессы и переводчицы Юлии Тимофеевой), рассуждения о вторичности «сучбеллита»^[8] и особенно Ч. VI говорят об уязвимости ее положения в иерархии социальных ценностей. Отсюда — чувство тревоги, эмоциональное переживание смерти культуры.

Что остается после прочтения романа? Благодарность за со-творчество, диалог, множество прочтений (в частности, Белорусский Свободный театр сделал социально-политический акцент, решив спектакль «Собаки Европы» как абсурдную брутальную феерию с чрезмерной обнаженной телесностью, виртуозной хореографией^[9]). «Собаки Европы» — о свободном восприятии текста и мира, в котором можно оставаться собой даже в антиковидной маске, в утопии официальных телеканалов, даже в шелесте пепла сгоревших на площади листовок и книг.

ЗМІЦЕР ВІШНËЎ «КАЛІ ПРЫГЛЕДЗЕЦЦА — МАРС СІНІ»

Мінск: Выдавец А.М. Янушкевіч, 2018

Раскаленный солнцем бетон, чад распаренного асфальта, гул машин. Замыкая центральный проспект в полукруг, горделиво стоит Площадь — символ победы над внешним врагом. Я смотрю на вечный огонь и думаю, что совсем не хочу быть врагом внутренним. А еще — что впервые в моей биографии прямо из текста литературы рождается текст жизни.

Почему белорусская литература, способная предвосхитить и эту Площадь, и связанное с ней ощущение несвободы, стала terra incognita? Да еще с имиджем «малой»? Есть резон в этих словах: узость языкового ареала, приоритет «местных» проблем (историческая память, национальная идея). Но есть и недооцененность прошлого, когда белорусскай культура имела гораздо более значимый статус, — времен восточнославянского первопечатника Франциска Скорины, который в 1517 году создал белорусский извод Библии, Великого Княжества Литовского, своды законов которого создавались на старобелорусском языке, династии Радзивиллов — меценатов XVIII века, известных в Европе. Возникает сожаление о литературе, растратившей свою пассионарность и витальную мощь. А у «массового» читателя — стереотип о «неразвитом» белліте, историю которого он не знает.

Не знает и новейшую белорусскую литературу, экспериментальную, порой безбашенную. Здесь создаются причудливые художественные миры («Потерянное счастье» В. Гигевича, «Мова» В. Мартиновича), моделируются искусственные языки («Собаки Европы» О. Бахаревича). Условно-фантастическое пространство адекватно отражает современные реалии Беларуси, где беларуская мова не звучит на улицах, а бытует в «очагах культуры» (гуманитарных вузах, театрах etc.).

Красноречивее всего об этом говорит творчество Змитра Вишнëва — активного популяризатора белорусской литературы^[10], который провозгласил творческое раскрепощение в духе постконцептуализма, шокировал публику откровениями в соцсетях — словом, взывал, тормошил, посылал SOS. В «антиромане» «Если присмотреться — Марс синий» (2018) он махнул на публику рукой.

Публика ответила тем же: в немногочисленных рецензиях подмечена сложность текста (прозвучало, правда, про атмосферу ностальгии, но об этом позже)^[11]. Ее можно понять. Кем надо быть (Дон Кихотом или хипстером), чтобы в белорусских реалиях конца 2010-х и на белорусском языке создать «антироман» — причудливое дитя западноевропейского нео(пост)авангардизма середины ХХ века (А. Роб-Грийе, Ж.-П. Сартр, Н. Саррот, Ф. Кафка и др.)? И как читать этот интеллектуальный лабиринт с разными шрифтами, пробелами между абзацами, номерами строк, сюрреалистическими иллюстрациями? Особенно когда все это сопровождается авторской издевкой: вот я брошу тебе, читатель, спасательный круг — лови, выплывай, а вообще-то спасение утопающих… Вишнëв и бросает. Но лишь форму, «каркас»: по-разному оформленные нарративы, знаковые детали Минска (библиотеку в форме футбольного мяча, людей в штатском, книгарню в здании бывшего завода).

Собирать все это воедино предстоит мне, читателю. Именно поэтому книгу хочется закрыть, чтобы не открывать уже никогда. Иначе получишь взрыв мозга, а вслед за ним откроешь — уже в самом себе — что-то надломленное, больное, о чем не хочется знать. А может быть, и не только в себе, а на уровне ментальности национальной, общей для минчан-«минаков»^[12], минующих свой внутренний раздрай, который предстает на страницах фатально непреодолимым, даже если усмирить весь хаос художественного мира: вернуть на место укатившуюся библиотеку, закрыть все бары и злачные места, найти отсеченную голову книготорговца Егора Коваля — одного из alter ego повествователя.

Но выдержит ли все это «массовый» читатель с его поверхностным мировосприятием и нежеланием читать по-белорусски? Очевидно, нет. И это хорошо известно автору, который издевается над ним «приманками» — «формулами» маскульта. Здесь можно встретить почти дословные повторы эпизодов, отсылающие к бессмысленным сериалам, сюжетные ходы детектива (расследование таинственного исчезновения головы Егора Коваля), шпионского романа (эпизоды с людьми в штатском).

Есть ли у такого текста читатель «идеальный» — «Другой-для-меня» (М. Бахтин), в диалоге с которым обретает смысл «завуалированное» художественное высказывание, или автор создает эстетическое «я-для-себя»? Не только форма «антиромана» (с его «потоком сознания», стыком сна и яви), но и содержание позволяют предположить второе. Я увидела в этом не снобизм и заведомую элитарность (иначе эксперимент подавался бы не «в лоб», а дозировано, с расчетом на аудиторию пошире), а литературную «маску». За ней — боль, кризис эгоцентричного сознания, замкнутого в кругу тавтологических взаимоотражений. Добавлю: знающего о своей замкнутости и непреодолимом раздрае.

Неслучайно хаос становится принципом организации художественной структуры. Сюжет «антиромана» невозможно пересказать: это коллаж принципиально не пересекающихся линий. Первая связана с книгарней «Марс», где происходит убийство директора Егора Коваля, обернувшееся сюрром: помещение превращается в джунгли, сотрудники исполняют дикий танец, переговариваются по телефону со Сталиным и др. Вторая линия — частная жизнь героя-повествователя, где в благопристойный семейный быт (нарушаемый, правда, попыткой людей в штатском завербовать героя) вторгаются разговоры с Головой, алкогольные вояжи по ночному городу с его бессонными казино и ловушками-такси. Третья линия связана с миром литературы (аллюзии к произведениям бр. Гримм, Булгакова, Набокова, Кафки, Джойса и др.).

Понятно, что обитатели этого художественного мира балансируют на тонкой грани между реальностью и вымыслом. Герою-повествователю отнюдь не отводится центральное место. Каков этот герой? Он ведет двойную жизнь: обычного человека с явно автобиографическими чертами (работает директором книгарни, имеет семью) и вместе с тем пребывает в «пограничном» состоянии между творческой медитацией и погружением в гипертрофированный быт (еду и алкоголь), которые воспринимаются как суррогат смысла жизни в тоталитарном социуме. Постоянное обращение к ним —  экзистенциальный выбор героя. Более того, в «антиромане» действуют его аlter ego: Егор Коваль, капитан Борода, Майкл Кривой, «гротескный субъект» Голова, ведущая диалоги с повествователем, «овнешвляя» его Другого (или Других), как, например, в начале II части:

голова не исчезла. Она осталась. Более того, она обрела…тело! Или тело обрело голову? Это было похоже не на работу хирурга, который пришивает или ампутирует, а скорее на работу ювелира. Тут мне вспомнились яйца Фаберже. <…> Даже казалось, что перед тобой не человек, а его скульптурный образ. К тому же появился важный атрибут принадлежности к власти — капитанская форма. Фуражка, китель — все как должно быть у настоящего капитана. Напротив меня сидел странный морской человек и молчал. Эта сцена что-то мне напоминала из прошлого. Только что? Я не мог вспомнить. А может, и не хотел^[13].

Психоделический эффект усиливается за счет «двойственного» времени-пространства. Это и реальный Минск — «город-призрак», «загрязненный милицейскими мигалками, кэгэбэшным шепотом, пьяным дыханием рабочих с многочисленных заводов». И вместе с тем — космос, ввергнутый в хаос (планета Марс). Такая модель близка синергетике, для которой мир — это бифуркационно изменчивая система (И. Пригожин, И. Стенгерс, Г. Хакен). Только творится ли из хаоса космос в романе?

При чтении меня не покидало чувство, что это невозможно, несмотря на новый ракурс, предложенный в названии «Если присмотреться — Марс синий», несмотря на приметы городского андеграунда 1990-х, вызывающие у читателя ностальгию. Но сам стиль «антиромана» с его переходами к ритмизированной прозе («платформы форма Плафон На плато стаяў мікрафон Папкорн — корм Для кармавых быкоў ») и различными нарративами препятствуют гармонизации художественного мира. Создается впечатление, что автор намеренно перегружает текст неконвенциональными приемами, чтобы зафиксировать кульминацию распада сознания / подсознания героя-повествователя «здесь-и-сейчас», на глазах у читателя. Это и приглашение к со-творчеству (ведь только включенность читателя поможет понять авторский message) и одновременно — скепсис в отношении собственной стратегии. Неслучайно многие страницы содержат следы творческой авторефлексии: образ Критикессы (автоцензора), рассуждения о «минусах» собственного текста.

С чем оставил меня «антироман» З. Вишнëва? Когда прочла — с чувством раздражения (зачем автор нагромоздил столько сложностей?), после знакомства с «белорусским романом» В. Месяца «Искушение архангела Гройса» (2018), который завершается войной людей и диких кабанов, — в недоумении (неужели Беларусь настолько фантасмагорична?), теперь же, в реалиях 2020 года, — с ощущением тревоги и неожиданным доверием автору. Замкнувшись в эстетическом «я-для-себя», он достиг цели — показал такую расщепленность сознания / подсознания современного белоруса, которая может вылиться в хаос публичных протестов с последующим жестоким подавлением на площадях Минска — «города-фантома», где грохот танков заглушит наши слова, где будут жечь наши книги. Что отвечу автору я, читатель, наблюдающий эту агонию сегодня? Дай мне руку. Пошли.

^[1] Название привожу по-русски, но сам «антироман» пока не переведен. Надеюсь, моя статья поможет восполнить этот пробел.

^[2] В начале 2009 г. ЮНЕСКО внесла белорусский в список языков, которым грозит исчезновение. Согласно официальной статистике 2011 г. 62 % белорусов не интересуется отечественной литературой, а 13 % совсем не умеют читать по-белорусски (https://gomel.today/rus/news/belarus/17988//).

^[3] Эту особенность белорусского менталитета подробно описали Ю. Чернявская (Пять парадоксов национального самосознания белорусов // ИНDЕКС: http://index.org.ru/journal/15/15-chern.html), И. Бобков (Калі скончыцца беларуска-беларуская вайна? // Bramaby: http://bramaby.com/ls/blog/bel/1472.html).

^[4] Его представители были физически уничтожены в 1930-е, а их эстетические достижения остались на периферии литературного процесса.

^[5]  О. Бахаревич ‒ один из лидеров мнений в белорусском культурном пространстве. См. интервью и статьи на ведущих порталах: «Комсомольская правда», «Arche», «Наша Ніва», «Радыë Свабода» и др.

^[6] Мягков, А. Книжное старообрядчество: роман «Собаки Европы» Ольгерда Бахаревича // ГодЛитературы: https://godliteratury.ru/projects/knizhnoe-staroobryadchestvo-sobaki-ev.

^[7] Русско-белорусское просторечие.

^[8] От бел. «сучасная беларуская літаратура» (рус. «современная белорусская литература»).

^[9] Премьера сценической версии романа О. Бахаревича «Собаки Европы» в Белорусском Свободном театре состоялся в Минске 07.03.2020 г. (реж. Н. Халезин). Европейские показы (на которые все билеты были проданы) перенесены из-за пандемии коронавируса.

^[10] З. Вишнев руководит частным издательством «Голиафы», координирует ряд культурных событий в Беларуси и за рубежом, его произведения переведены более чем на 20 языков мира.

^[11] Адам М. Пабачыць Марс і…зразумець // ЛіМ. – 2019. ‒ 5.04; Жыбуль В. Я проста зьдзекуюся з паперы, альбо Каменныя прыступкі беларускага антыраману // Радыë Свабода (https://www.svaboda.org/a/29829621.html); Гарбацкі У. Сіні раман Вішнëва: ода Менску, якога больш няма // Новы час. – 2019. – 28.11 (https://novychas.by/kultura/sini-raman).

^[12] В переводе с белорусского«мінак» – случайный прохожий.

^[13] Перевод с белорусского мой. Оригинальную авторскую аудиоверсию фрагмента «антиромана» см.: https://www.svaboda.org/a/30697108.html.