Светлана Михеева

Родилась, живёт, работает в Иркутске. Заочно окончила Литературный институт им. Горького. Автор поэтических книг «Происхождение зеркала» (Иркутск, 2009 г.), «Отблески на холме»  (М., «Воймега», 2014 г.), «Яблоко-тишина» (М., «Воймега», 2015 г.), «На зимние квартиры» (М., Водолей, 2018), книги эссеистики «Стеклянная звезда» (М.: ЛитГост, 2018), нескольких книг прозы. Публикации: «Textura», «Дружба народов», «Интерпоэзия», «Волга», «Сибирские огни», «Журнал поэтов», «Литературная газета», «Юность», «День и ночь» (Красноярск), «Иркутское время» (Иркутск), «Лиterraтура» и др. Дипломант Волошинского конкурса 2010 (поэзия, проза), 2013 (поэзия). Руководит Иркутским региональным представительством Союза российских писателей.

Песня избывания

Об историзме в поэзии и прозе Нонны Слепаковой

Её непарадный Петербург будит странные воспоминания: какие-то общие, будто и не о Петербурге. Вечно озябшие, влекущиеся к жизни, – но воспевающие её предельность, какого-то всеобщего жанра артисты: в кибитке, на площади средневекового скудного города или в захолустном театре провинции. А хоть бы и в Петербурге – что за разница, если и углы и обломки все те же, и мощённые могильными плитами дороги и грязный ампир, который встретить можно хоть где.

Петербург, конечно, не прост. Он поражает не ржавыми крышами, а иными окислами: бытие Пушкина, соучастие Некрасова, ворованный воздух Мандельштама, блоковские призраки, ахматовская царственная отстранённость, ивановский нигилизм и ещё многое сформировали его несколько надменное лицо, на котором, впрочем, написана принадлежность не к власти или богатству, но к культуре. Кажется, что культура здесь существует как сырость, прорастает на старых камнях, конденсируется на стёклах. В чём-то она служит гордыне, в чём-то – тому отчаянному реализму, который, как религию, исповедует Нонна Слепакова. Тому реализму, что равен театру: театру, где всё выдумка, но одновременно – предельно допустимая реальность. И если актёр на своих хлипких подмосточках соврёт, промахнётся, то мир рухнет…

***

Петербург, эта колоссальная проекция сосредоточенного мозга, развернувшаяся в истории огромной сценой для взаимодействия любовей и баталий, физиков и лириков, иллюзий и фактов, в начале 20-го века окончательно утратил преимущества главных имперских подмостков. И обрёл кое-что взамен – обаяние провинциальности, получив право частной жизни. И Слепакова в полной мере этим правом воспользовалась, и настаивала на нём, описывая любимые углы,  улицы, ампирную рухлядь – как отзыв на конкретно свои детство и юность, заводя мощь и миф Петербурга в картину личной жизни.

Конечно, особость и мрачнинка, присущая Петербургу, поддерживаемая и культивируемая, удерживала Слепакову в рамках мифологемы, в холодной тени «петербургского текста». Но ведь городом двести лет распоряжался миф, роль которого с утратой столичности только возросла. Миф навязывал каждому то «Петербург Достоевского», то «Петербург Блока». Можно было бы придумать и «Петербург Слепаковой» – заслуженно, но узко. Она была привязана – судьбой, духом к «коричнево-зелёному колориту» (Д. Быков) Петроградской стороны. Но не к чему-то общему, такая привязка была ей самой тесна, самой ей и отвергаема, – настолько решительный вывод можно сделать из воспоминаний о Слепаковой, из самих её стихов, расцветающих на коричнево-зелёном. И тем более – из прозы, беспощадной, кристальной. В общем ряду она не видела своего места. Только вне ряда – в своей судьбе, в своей жизни, в своём личном Петербурге – в реальном городе. Ибо что такое реальность, как не личное переживание своего места и своего времени, сочтённых в Судьбу?

***

Благодаря отрицанию, категорическому нежеланию примкнуть, Нонна Слепакова как бы покидает и географический Питер, оставаясь в нём. Она транслирует частное знание и личное переживание, лишённое всякой намеренной или вынужденной привязки к общему, транслирует высокую творческую возможность быть частью целого – частью народа (но не частью стаи, или, используя выражение теолога Пауля Тиллиха, системы «племенного коллективизма»).

Может быть, город мыслится ей сценой с упрямыми декорациями. И если спектакль провалится, то в тартарары уйдёт и мир.

***

Слепакова не наращивала башен метафизической крепости, которая называется «петербургский текст». Наоборот, она подрывала их тем, что не желала входить в какую-либо когорту (до того не желала, что её считали снобкой) и заявляла о своей особой позиции, касательно всего. Полагаю, что в петербургском мифе она видела яркую и живую действительность, которая не угасла и возвращается по мере поэтического затребования. Этакая машина времени, которая включается, когда поэту нужно решить важный для себя вопрос, стянуть времена в выразительную схему, осознать их лингвистически – и запустить в будущее (а где-то и напророчить мимоходом).

Крупный поэт не страшится решать свои задачи через объекты всеобщего культурного значения, внесённые в список неприкосновенных литературных «святынь», преобразованные. Слепакова легко возвращается к «Медному всаднику», используя это устоявшееся наименование для совсем другой фигуры – для «бухгалтера мятежа» Ленина, нависающего над страной у Финляндского вокзала. Новый медный истукан существует в комических мизансценах, имеющих внутренний безусловно трагический и страшный контекст, согласованный с фигурой Петра, величественной, прогрессивной – но оттого не менее страшной.

Совершенно свободно обращается она не то что с Медным всадником, но с самим Пушкиным, переводя его идею в плоскость современности – в плоскость прожитого страной за столетие без Пушкина. Собственно, она шла по его стопам, умно и тонко основывая на классической масштабной подложке свой порядок мироустройства, не опровергая, а уточняя и ужесточая сюжет, демонстрируя преемственность как поэтическую, так и историческую. 

***

Её гений и водитель Пушкин, давно ставший частью речи, утративший права персоны, веет в её произведениях как дух, как судия, воздающий, но отстранённый. Слепаковой удалось показать явление Пушкина, лишь косвенно намекая на почти божественную авторитетность (и более того – авторитарность) фигуры человека-творца, перед которым пасует, снисходит в полную ничтожность даже избранник божий – император. В поэме «Мойка, осьмой час утра», с её театральным «осьмой», император тайком пробирается по Петербургу в дом умирающего Пушкина, но не решается войти, узнав, что тот ещё жив. Власть опасается приговора, оспорить который будет невозможно.

Пушкин у неё – император духа, чья сила неоспорима даже и в предсмертный час. А мелочные рассуждения и сомнения (если не трусость) Александра на фоне разворачивающейся трагедии утверждают его как раба своей земной судьбы. Место Александра – ниже и незначительней, чем место старика-швейцара, сидящего у двери. Старик, олицетворяющий дух народа у одра творца, узнаёт Александра, «осознаёт, кто ОН такой», – Слепакова ограничивает это узнавание иронией: «что удостоен речи царской / И даже троганья рукой!». Именно в этом Слепакова реалист, по духу близкий Шекспиру: драма жизни показана на примере крупных фигур, разворачивается в многомерности, но это не россыпь взглядов, а соединённые мировым порядком явления, которые, исполняясь в Истории, работают на Замысел и Справедливость.

***

О судьбе личности в истории, в общем человеческом движении Слепакова много рассуждает, имея в виду другого интересующего её императора – маргинального романтика Павла I. «Царь нелепый и шальной» выведен Слепаковой близко к Шекспиру – как «Гамлет, император всероссийский» в одноимённой поэме. Павел – дефективный, если можно так выразиться, игрок в российской истории, но она относится к нему как к неловкому подростку, вырастающему «из замка своего», не имеющему власти ещё и над собой и не ведающему, что ему придётся превратиться в тирана. Благодаря Слепаковой мы смотрим и на классическую историю Гамлета другими глазами – он мог бы стать «вчерашним бедным Гамлетом», исполниться не как человек, а как носитель власти, всегда, согласно Слепаковой, деспотичной. Природа власти неблагоприятна тем более, что в каждом конкретном случае искажена личными установками её носителя – его характером, нравом, моралью. Нет идеального носителя для такого невероятного груза – есть человек, который назначен для этого. 

Но Слепакова не перекладывает ответственность на одного, вводя в действие своей драмы электорат – заговорщиков, «переместителей корон», готовых попуститься истинными свободами ради свободы «ношения круглых шляп». Она хорошо понимает амбивалентность, провокативность этой силы. Но рассматривает её как необходимость, энергию, запускающую механизм перемен. Она говорит о междуцарствии, которое одно лишь – глоток воздуха, но эта «форточка» быстро закрывается, штора – занавес – опускается.

Слепаковский поэтический взгляд – точен, исторический – радикален. Но она может себе такое позволить: у неё «История, сцену любя, / воплощалась при всех беспощадно». Она следует за самим характером истории. На таком балансе и выстроена система ценностей в её поэзии, предельно социальной, максимально реалистичной. Не зря же её считают последовательницей Некрасова. Впрочем, сама она, наслаждаясь Некрасовым, разворачивает гораздо более широкие картины, обладая уникальным чутьём на время, интуицией по отношению к человеческому характеру. Безусловно, это качества драматурга, который работает на основе широких исторических картин, волен в своих действиях, но смирён действительностью.

***

И российские гамлеты, и «переместители корон» действуют в поле историческом, но возвращённые к нему не путём учебников, а путём вольной мысли, – Слепакова привлекает свободный частный житейский опыт. Разыгрывает драму Павла (а точнее, вечную драму России), выходя за рамки одного текста. Так, «Сказ о Саблукове» расширяет её, помещая в народную, почти лубочную плоскость, в безвременье, где история отказывается длиться. Она разворачивается подобно чудесному ковру с картинками, воплощаясь как время и место одномоментно.  

Такое совмещение реального и легендарного позволяет ей освоить социальную тематику не в плоскости «народных чаяний», не в поиске «колбасной» справедливости (впрочем, в поздних стихах голос её местами срывается – невероятно сложно было ей, поэту с обострённым чувством истории, смириться с происходящим – тем более что  смену власти в девяностых, период «междуцарствия», выпавшего на её время, она почувствовала не как глоток воздуха из форточки, а как глоток яда). Она выводит справедливость на уровень почти религиозный, где высшая добродетель осваивается её лирическим героем в конце очереди: советская очередь, возведённая в ранг поэтического объекта, воплощает для неё испытание и путь, а вовсе не докучливую норму быта. Когда Слепакова признаётся, что любит быт своего времени, она искренна – она любит дорогу, полную испытаний, и, собственно, жизнь. Собственно быт тут совершенно ни при чём.

***

Некрасовская наследница, поборница высокой справедливости, Слепакова существует в мире, разделённом на две половинки: наш, несправедливый, и высший, справедливый. В прикладном смысле всё размещается на две большие полки, на две нормы. Конечно, любой поэт рискует, взяв на себя смелость определять и транслировать главную оппозицию: хорошо-плохо. Но в нашем случае оппозиция выносится из контекста обыденности и помещается в исторический и социальный контексты. Очередь, к примеру, как социальный факт и одновременно примета времени, приобретает новые черты: это не только унижение человека, но и его возвышение через испытания (физическое действие) и благодеяние (метафизическая подложка под поступком лирического героя, который счастлив, что занял очередь за самым последним, – и тем самым последний стал ближе к первым).

У Слепаковой было удивительное, просто шекспировское, чутьё на общие картины: на целостное восприятие, где упрямо сходятся самые разные, порой противоположные, явления жизни. Именно это, полагаю, и наблюдали супруг Слепаковой Лев Мочалов, а также друзья и близкие, будучи удивляемы её взрывным воображением и способностью очень быстро, на спор, наполнять строгую стихотворную форму вроде сонета. Способность её подвижного ума легко схватывать главное и выстраивать глобальные картины, переходя от частного к целому или от целого к частному, восхищает. 

При этом она работает не отвлечённо: всё написанное ею – прожито. Раздумья и переживания в исторических картинах равновелики лирике – частным детским воспоминаниям, любовным историям, по большей части горьким. Существование личности в истории – её тема: уязвимое частное существование в потоке времени, в постоянно изменяющих направление и степень «помола» социальных жерновах. Я и моё время, гнувшее, но не сломавшее меня, – так это будет звучать, если мы захотим тему уточнить.

***

Личность у Слепаковой (даже если это личность творца) – травинка на ветру, выдерживающая катастрофический напор стихии, не осознающая давления и сопротивляющаяся лишь потому, что её витальность такова. Внутренний конфликт совершается внутри самой природы, где переплетаются разные энергии, соединяясь в порядке, неподвластном человеческой логике. Принимать мир и жизнь означает довериться этому конфликту, который служит двигательной силой, если хотите, всего космоса. По сути, это перпетуум мобиле, препятствующий разрушению некоего высшего замысла через постоянное сталкивание и перестраивание, а может, и частичное разрушение. Трудности травинки при этом неизбежны, более того, они желательны и даже необходимы.  

Личность под давлением социума страдает ровно так же, как травинка по воле стихий, исполняя своё предназначение. Кажется, что мир Слепаковой – это некое постапокалиптическое мрачное пространство, неизбежное просто потому, что человек родился: родился – так изволь отбывать, избывать. Объём ответственности слишком велик, он делает человека несчастным. Кажется, что вся лирика Слепаковой – это песня избывания. И неважно, что заявлено темой, – торжество или поражение. Неизбежность сама по себе удручающа. Поэтому здесь вы найдете всё, кроме чистой радости…

И всё-таки кажимость отступает, когда видишь ключ от этих безысходных пространств, которые так велики и последовательны, что кажутся непреодолимыми. Ключ этот Слепакова нам предусмотрительно оставила: «Лиловые люпины», автобиографический роман о детстве, о непоправимых началах человеческой жизни, о том, что боль закладывается в нас единожды и навсегда, а радость мы ищем сами. 

***

«А потому что жизнь такая» – это начало романа, эпиграф, его красная нить. Эпиграф сразу снимает все обвинения с тех, на голову кого они могли бы упасть: мать, отец, бабушка, класс, учителя, весь окружающий мир подростка, который пребывает в естественном состоянии утончения перед тем как погрубеть и войти в жизнь. Слепакова живописует и перманентное предательство родителями своего ребёнка, и подлость толпы, берущей сторону сильного, – для подрастающего человека это пока что класс в тридцать с небольшим человек. И равнодушие, и косность, и тупость, и грубость, – всё имеет здесь своё незыблемое место. И только радость – здесь гость: редкий, тайный. Радость следует скрывать, а то отберут. Для героини романа жизнь – это лишение. Лишение как форма наказания и воспитания, как форма выражения ненависти, которую большие обращают на малых, не будучи способными ни к анализу, ни к протесту. Вечно усталые люди вечно послевоенной страны, победители, которые не смогли стать вровень со своей победой. Историческое полотно в этой автобиографической прозе безошибочно накладывается на весьма небольшой отрезок жизни юной героини, на историческую секунду, на мимолётность, – она живёт не сама по себе, а в контексте социальной стихии, которая гнёт и ломает её под себя.

«Полоса отчуждения» – название другой, поэтической книги, которую составляла Слепакова незадолго до смерти, имеет прямое отношение к её автобиографическому роману и её автобиографичной лирике. Отчуждение людей друг от друга в первую очередь слышится именно здесь: когда близкие отчуждаются от близких, когда дружба больше не имеет корней и подобна перекати-полю. Отчуждение как понятие сыграло заглавную роль в жизни Слепаковой. Оно как необходимый этап становления личности – «А потому, что жизнь такая!». Оно – страшное последствие всё нарастающей тревоги – потому, что жизнь такая. И, наконец, отчуждение как форма духовного выживания, когда главная оппозиция нарушена и представление о добре и зле потеряло чёткие границы.

При такой постоянной и травмирующей величине, как отчуждение, Слепакова большое значение придавала дружбе – скорее всего, как спасительной возможности сопричастности, жадному желанию с юношества, описанному подробно и со всей непреклонностью в «Лиловых люпинах». О важности дружбы для Слепаковой свидетельствует в своём эссе Алла Драбкина: «Желание верной дружбы преследовало Нонну, кажется, всю её жизнь. В автобиографическом романе “Лиловые люпины” это и есть главное чувство». В поэзии Слепаковой нередко встречаются проникновенные и отчаянные стихи, посвящённые дружбе и друзьям. Самые особенные обращены к Татьяне Галушко, умершей подруге, поэту и пушкиноведу. Это история о дружбе и после смерти – в стихотворении «Секреты» Слепакова обращается к ней уже мёртвой.

И всё же роман – не о поиске дружбы. Роман – о поиске изначальной любви. О том, с чего начинается отчуждение. Героиня оказалась в вакууме, вдруг отвергнутая – и с тех пор постоянно отвергаемая родными, а главное, матерью. О сложных, почти невозможных, отношениях Слепаковой с её пьющей родительницей упоминают мемуаристы, но словно бы не придают им особого значения, рассматривая мимоходом, как сложность быта, –вероятно, исходя из чувства деликатности.

Но детские годы не стёрлись – именно позднее детство и юность послужили формированию того принципа высказывания, которому следовала Слепакова, настаивая на своей отдельной позиции, отстраняясь и, по большому счёту, защищаясь. Предполагаю, что точен был поэт Александр Кушнер, сказавший, что любить Слепакову не позволяла сама Слепакова: ранимая девочка, травмированный внутренний ребёнок, защищалась от возможной нелюбви и ожидаемой агрессии. Подобная инерция формирует многие характеры и, соответственно, стили.

Отношения героини с матерью в романе «Лиловые люпины» нельзя назвать сложными – скорее перед нами психологический феномен отвержения ребёнка. Для ребёнка была изобретена вина, «вечный резон моей матери», которую Слепакова определяет так: ребёнок должен делать всё, чтобы искупить материнские издержки. Фактически речь идёт о вечном долге, который невозможно выплатить. В связи с этим долгом, который требует, чтоб ребёнок в глазах матери был идеальным существом, всё живое, изменчивое, подвижное, деятельное вызывает раздражение и в итоге ненависть. О ненависти говорит Слепакова, обрисовывая эти больные родственные отношения поэтически.

Перед матерью-алкоголичкой Нонна Менделевна дочерний долг как будто бы исполнила. Но частью его стало и то самое отвержение себя, стояние на полосе отчуждения, переосмысленное в стояние на конце очереди, – чтобы тому, кто уже был в конце, стало наконец хорошо. Жертва, а точнее, принесение себя в жертву, – тоже выход для того, кто был заклеймён как негодный и нелюбимый. Дар нашёл способ воплотиться, трансформируясь в какой-то степени через религию (символ которой – Христос, вечно приносящий себя в жертву), в какой-то – через бытовой протест, но в полной мере – через искусство. Оно превратило личную трагедию нелюбви в трагедию поколения, чья реальность выросла из страха, зижделась на страхе и неуверенности и была в итоге утоплена в море перемен. «Нас даже и в рай-то загонят менты / Всё тем же испытанным адским приёмом», – говорит она о современниках в стихотворении «Час пик», констатируя для них «насильственную вольность», глупость любой мечты. И она – среди них, она не чужая, ровно такая же, ничего значительного как будто бы не совершившая. Такая же, незначительная. «Укрой меня, Боже, во аде моём» –строка из её позднего стихотворения, отсылающая нас в навязчивое, без конца, прошлое.

***

«Лиловые люпины» – роман о том, как человек примеряет свою особость, как сопротивляется и ей, и всем отвергающим её. О том, как юная душа встраивается – или не встраивается – в систему подавления и выравнивания.

Уродливость семейных отношений Плешковых (читай, Слепаковых) имеет безусловную социальную подоплёку. Она сформирована треволнениями истории, в которой живущие теряют своё истинное, человеческое лицо и становятся соучастниками системы, подминающей всё живое (читай, независимость).

Командует этим семейным парадом бабушка Ники Плешковой, мать трёх дочерей, лишь одна из которых, тётка Ники, способна любить и вследствие этого всегда занимает уязвимую позицию. Остальные лишены этой способности. И время репрессий, и время войны, и тревожное послевоенное время преобразили старшую представительницу семьи в человекообразную машину, из которой извергаются лишь потоки грубости и негатива, иногда – воспоминания о былом. Именно она завязывает все сложные узлы в семейной зоне и провоцирует нападки на ребёнка. Её дочь – ничто, по существу, такое же подобие злой машины. Отец героини – утративший всякую радость жизни инвалид с тяжёлым характером, который присоединяется к травле своего не похожего на других отпрыска, естественно поддаваясь общему течению как зависимый человек. «Ячейка общества» пребывает в непроходящей тревоге, которая не трансформируется в страх, а нарастает, самоубийственно стремясь к неизвестность. «Опять» – прозвище бутылки со спиртным, которую Ника регулярно встречает в родительском шкафу – симптом этой тревожности. То же самое – воспоминания бабки о смерти деда: он умер до того, как на него пришла «бумага», ставящая под угрозу его репутацию, а скорее всего и жизнь. Оттуда же, из этой тревожности, голодного настоящего и неизвестного будущего, – нарастающая злобная придирчивость отца. Если девочке что-то удаётся, то она всякий раз бывает унижаема ещё более, чем когда не удаётся. Кажется, что сама родительская любовь здесь преобразилась в гнетущую тревогу.

Слепакова не раз упоминает о вещах в родительском шкафу, вещах из прошлого, военных вещах, существование которых служит границей между нынешним адом героини Ники и тем временем, когда Ника ещё не появилась на свет. И это время, преимущественно довоенное, мнилось как будто иным, райским – когда она, ребёнок, ещё не появилась, то есть ещё не появилась вина. И люди в нём были иными, лучшими – а потом они потухли, опустошились, стали грубее. То же самое транслируется и в стихах: «Ревниво я угадывала цель / С которой там родители сидели: / Там колдовали, вызвав из огня / Жизнь до войны и даже до меня, – / И тайно, беззаконно молодели». В поэтическую ткань не проникает, не вторгается оценочный мотив. В стихах о детстве мать существует как идеальная мать, отец как идеальный отец, – и лирическая героиня, ребёнок, наслаждается детским миром, тайну и сиюминутное счастье которого пока не нарушает ничто из мира взрослого. Господь никого ещё не прогнал из рая.

Так у Слепаковой в её творческом пространстве не в отрицании, а на контакте сходятся личное и общее, историческое и частное, сакральное и реальное, налагаясь друг на друга, подтверждая друг друга. Они сливаются в плотности переживаний и размышлений. Горькие эмоции перерастают самих себя и раскрываются на уровне бытия в чистоте осознания: «Сегодня я – одна уже против целой страны, решившей со мной бороться» – итог размышлений ребёнка, который в переплетении обстоятельств вынужден расти, приспосабливаясь к деформированному семейному и общественному пространству.  

…И, кажется, один из мемуаристов – Николай Ковалёв – которому предоставили место в мемуарном томе собрания слепаковских сочинений, был прав, сказав, что она – «вечная девочка-переросток». «Такой и умерла».

***

Карта отчизны, зашедшей в тупик, и карта человеческой жизни, оказавшейся в тупике, – это две разные карты. Перерисовать тупик на одной может только общее усилие, которое непредсказуемо по возникновению и результату. А вот вторая карта поддаётся осмыслению и немедленному исправлению, в той мере, в которой человек – хозяин своей судьбы. Слепакова хозяйкой своей судьбы, без сомнения, была. Она выбрала позицию соответственно своим убеждениям. Принимая мир через поэзию, она чётко обозначает её в стихах, иногда даже слишком чётко – переходя к манифестации. Таково стихотворение 1989 года под названием «Иксам и Игрекам», бьющее по глазам бытовой прямотой, но зато раз и навсегда проясняющее её мнение в отношении масскульта и собственной отдельности и реальности.

Конечно, её оскорбляла волна масскульта, которая нахлынула и была принята большинством (отчасти – и образованной массой, вдруг не отказавшей дешёвым трюкам шоу-бизнеса в некотором эстетизме). Но и не только это провоцировало на прямые высказывания. Конец восьмидесятых и девяностые для Слепаковой стали критическими. При советской власти она стояла особняком от литературной тусовки. А после крушения «Красной Суки», как она называла эту власть, не стесняясь, даже и в стихах, выяснилась еще большая её отстраненность. Она почувствовала себя «старомодной» и ненужной. На избранное, которое она составила сама, – скромный итог в один том – денег было ждать неоткуда: «останусь я при тех же четырёх тощих книжонках за жизнь».

Свобода, которой всем хотелось глотнуть, отравила общество – в больших количествах советский человек не был приучен её употреблять. Слепакова к свободе была привычна – свободу находила не вне себя, а внутри себя. Посмею утверждать, что люди высокого творческого полёта всегда находят ее внутри, а не вне, при этом пронзительно откликаясь на движение национальных, а значит, и языковых энергий. Они не падки на бутафорию и всегда безошибочно её распознают. Но объявленная свобода вызвала к жизни пёстрые явления, которые затруднительно было определить сразу, с наскоку. С ними надо было пожить, присмотреться. 

 Слепакова была поэтом своего времени, причём с отягчающим анамнезом веры в лучшего человека, в вечном поиске дружбы и культивировании в самой себе чувства сострадания к слабым, к тем, кто в конце очереди. Она к тому же выросла на идеалах, которые преподавала лукавая советская действительность. Собственно, это были общечеловеческие идеалы, понятные и верующим, и атеистам. И любому человеку, где бы он ни был. Сама Слепакова в позднем стихотворении «Очередь» называет их, обобщая: «старинная тяга к равенству Христову». Новые явления, не всегда будучи бутафорией, отрицали идеалы – провоцируя на обличение лукавой действительности, тыкая носом в несовпадения деклараций и реальности. Одновременно с этим творцы старой школы начали приспосабливаться, идеалы предавая, а точнее, пересматривая. «Равенство Христово» отныне вынужденно пребывало среди явлений сложных, неоднозначных. Свобода, которую пестовали на кухнях и в самиздате, в интеллигентских катакомбах, вышла на сцену российской истории во всём своём цыганском виде – увиденная как вольница, она как бы потеряла «настоящность» и стала для многих напоминать игру. Однако же это не была игра – было испытание. Самое изуверское испытание – свободой. Слепакова не нуждалась в пересмотре своих идеалов, внутри неё всегда цвела своя свобода, которую удалось ей отстоять ещё в юности.

***

Она к этому времени ушла далеко от той частности, которой сама являлась. И всё рассматривала в контексте Истории, ставя под сомнение «я» как сиюминутное существование: «Кто с нами, да и мы ли / То были, мой дружок?». Историей она – и ей подобные – спасались, и спаслись. «История! Мы с ней / Не так казались немы / Не так голы, верней…». Идеалы переросли в историческую правду, которая сама по себе судья и суд. Суд истории для неё остался единственно верным. Именно из этих соображений, презрев всякую возможность экивоков, она констатирует смерть и пророчит воскресение поэзии. Из этих соображений она предрекает большую эпоху потребительства, в которой предметом потребления станут в том числе и стихи, выведенные из культурного пространства на потребу моде. Кое-что настоящее, неподкупная поэзия, выскользнет из этой передряги, из воровской свободы в тайную, а затем и торжествующую явно, свободу. Характер такого сложного явления, как Свобода, Слепакова понимала очень точно. 

***

Преодолевшая себя, Нонна Слепакова мыслила масштабами явлений. Перемолов, перекроив обиду нелюбви в историческое переживание, она вывела его из эмоционального пространства в пространство Судьбы, на волю античной Тюхе, против которой бессильны были, как известно, даже олимпийские боги. Мотив принятия, примирения (но ни в коем случае не смирения) важный мотив у Слепаковой. Это одна из значительных составляющих её свободы. Упуская его, мы не в состоянии оценить широту её поэтического взгляда.

Стихотворение «Очередь», которым она открывает своё избранное, подводит нас к тому, что она отказывает обидчикам в обиде. Она имеет в виду тех, от кого получала нагоняи, тех, чей язык «площадной и лестничный», возвратившись снова, уже не вызывает обид, – он жалок. Это и обращение к родителям, и к бывшим советским гражданам вообще. Это обращение к родине, которая вернулась вдруг к тому языку, на котором говорит разруха. Поставив своего лирического героя в конец очереди, Слепакова следует библейской («Смотрите не презирайте ни одного из малых сих», Матфей, 18:1) православной традиции, традиции Достоевского – и так далее.  

Но также она следует и правде собственной жизни – приобретя всё, что имела от «малых сих», и осознавая свою особость, она встаёт на равную с ними позицию из благодарности, в качестве искупления, возвращаясь к своему «покидаемому аду», к Петербургу. Она возвращается к своей реальности, которая не исчерпывалась больше – а впрочем, и никогда – временем и местом её пребывания или её воспоминания. Слепакова объявляет своё бегство (в контексте библейского эпизода с Лотовой женой) – и не умеет его совершить. Она оглядывается назад, на свою жизнь, на жизнь отечества, на страшный свой город – и остаётся их памятью, их вечным ребёнком, их вечным поэтом. Солью их земли.