Владимир Яранцев родился в 1958 году. Закончил Новосибирский госуниверситет. Печатался в новосибирских газетах «Молодость Сибири», «Советская Сибирь», «Новая Сибирь», «Вечерний Новосибирск», работал в газетах «Новая сибирская газета» и «Слово Сибири». Преподавал в школах, колледжах и в НГУ, кандидат филологических наук, автор научных публикаций о А. Белом, В. Набокове, П. Васильеве, В. Астафьеве, Вс. Иванове, Г. Гребенщикове и др. С 2002 по 2014 работал в журнале «Сибирские огни» заведующим отделом критики. Автор многочисленных статей о сибирской и общероссийской литературе в СМИ Новосибирска, Красноярска, Омска, Томска, Барнаула, сборника статей и эссе «Ещё предстоит открыть…», книг «Зазубрин» и «Вивиан Итин: Гражданин Страны Гонгури». Живёт в Новосибирске.
Молчать и созерцать
(О книге: Гузель Яхина. Дети мои. Роман. – М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018. 493 с.)
Немецкая республика среди киргизских степей, культурный народ в сердце варварской страны, готическая культура на плоской равнине на берегу воспетой в русском фольклоре реки с татарским названием Волга – что может быть удивительней, экзотичнее, диковинней? Если и годится такой контрапункт для зачина романа, т.е. произведения художественного, то автор ставит перед собой трудную задачу. Надо ведь определить условия существования немцев в России, обстоятельства (бытовые, исторические, политические) их оседлости, межкультурные связи и т.д. И как-то все это держать в уме, приступая к повествованию. Можно, конечно, пренебречь этими условностями, показать замкнутый мир немецкой автономии и на их примере продемонстрировать, как умеет устроиться тот или иной народ в любых краях, хоть в Антарктиде, если обладает стойким чувством своей национальной идентичности.
Правда, тогда получится этнографический очерк, а не роман, Фёдор Крюков, а не Михаил Шолохов, «Казачьи мотивы», а не «Тихий Дон». Гузель Яхина пишет не «Тихий Дон», но задачу ставит себе не меньшую. Как будто вынужденно, словно вопреки себе. Ведь так, с таким искусством, в таких подробностях изображённую деревенскую идиллию Гнаденталя, т.е. «Благодатной долины», любовь учителя Якова Баха к занавешенной (т.е. скрытой занавеской от его уроков и глаз) девушке Кларе разве не жаль потом предавать мечу и огню? А обрекать на бедствия придётся, ибо надвигается кровавый 1918 год, гражданская война, голод, коллективизация и все «прелести» 30-х гг. И трудно тогда отделаться от впечатления, что этот волшебный хутор Удо Гримма понадобился Г. Яхиной, чтобы дух Гнаденталя и «Благодатной долины» перенести и законсервировать в этом заколдованном месте. И когда автор пишет, что «само время, казалось, текло на хуторе по-иному» и «ход времени становился едва ощутимым, почти исчезал», то всем понятно, что она написала, по сути, сказку (как нарочно, хозяин хутора назван сказочным именем «Гримм»), а не роман. И не расстанется с ней, как бы ни повернулись затем события. А как иначе, если роман посвящён «моему дедушке, деревенскому учителю немецкого», о чём на первой же странице сообщает нам автор. Чувствуется, что это не просто слова, а полноправная часть всего произведения, его камертон, путеводная нить, маршрут которой диктуется только любовью и только высоким слогом.
Таким слогом, «высоким немецким», который преподаёт гнадентальцам и юной Кларе этот благородный «шульмейстер» (учитель), написана вся книга. Особенно его первые сто страниц (почти весь раздел «Жена»), лучшие, на наш взгляд. Потом, когда пронесутся годы «Разорённых Домов», «Безумия», «Нерождённых Телят», «Голодных», «Мертвых Детей», «Немоты», страшных как-то отстранённо, со стороны, сам Бах начнет писать историю Гнаденталя со всех возможных сторон. И не описывать, а воссоздавать, уточняет Яхина, «он не писал – строил». Но этот немецкий уже будет не таким «высоким». Потому что Бах стал писателем по необходимости – чтобы прокормить своими корреспонденциями в советскую газету осиротевшую дочь-младенца. Да и задача воскресить умершую от родов жену, хотя бы в сказке, тоже стимулировала его нежданно проснувшийся дар. Главное же, что на место уехавшего в Фатерланд дореволюционного Гримма пришел «красный» Гофман, «сказочник» новых времён – именно он придавал текстам Баха необходимый советский лоск. А с работодателем не поспоришь.
Эта новая идиллия Гнаденталя под руководством Гофмана и его соавтора Баха (газетные публикации подписывались их «общим» именем Гобах) как-то заретушировала предыдущие кошмары с вторжением в их с Кларой хуторский дом банды головорезов (отрыжка гражданской войны), изнасилование Клары, последующая немота Баха и особенно возложение мертвой Клары в ледник, как в мавзолей, и он приходит туда, будто на исповедь. Точнее, приглушаются, растворяются в заданной с самого начала атмосфере сказочности всего, что бы тут ни происходило. Добавляют ощущения сновидности происходящего, даже какой-то аквариумности, безъязыкость героя, невозможность (а может, все-таки нежелание?) говорить. Так и проходят, как в фильмах А. Тарковского – медленно, тормозяще, словно в какой-то вязкой, жидкостной среде, главные события романа: рождение, младенчество, детство дочери Баха Анче, совпадения написанных им сказок с происходящими переменами в Гнадентале, попытка уехать с Анче в Москву и попятное возвращение домой, появление в доме беспризорника Васьки, будущего «сына», отъезд обоих детей в детский дом, арест Баха в 1938 г. События вроде бы реальные или похожие на реальные, но и сказка тут всегда где-то рядом: будто ждёт, чтобы представить всё в ином свете, переиначить по-своему.
Этому впечатлению постоянного соприсутствия чего-то сказочного, воздействующего на реальное, помогает вводимый время от времени в роман образ Сталина – некой величины под именем «он». Так, в немецком райцентре Покровске ему всё кажется «издевательски мелким, предательски хрупким» и «чужим», как Гулливеру в стране лилипутов. В другом эпизоде, уже под именем «Вождь», он бьёт кием по лицу своего бильярдного тренера, всерьёз принятого им за Гитлера. И только сцена с кормлением карпов пирогами, а затем жареным карпом бродячих собак проходит в другом присутствии – подлинной истории: готовящихся репрессий в советской немецкой республике, сюжетно подготавливая арест Баха. Но и тут, в этих «сталинских» эпизодах романа, остро чувствуется не только идеологическая червоточина крепнущего культа личности, но и иное, свойственные каждому человеку как природному существу, телесные реакции, эмоции, иллюзии.
Гузель Яхина не первая, конечно, писательница, пишущая в такой манере психофизиологического восприятия мира, на грани мифа, сказки, притчи, выливающуюся в словесно-плотную ткань прозы, с минимумом диалогов и прямой речи. По ходу чтения этого романа не раз вспоминаешь Людмилу Улицкую, Ольгу Славникову, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Евгения Водолазкина, «Кысь» Татьяны Толстой, «таежную» прозу Михаила Тарковского. В первую очередь, конечно, Людмилу Улицкую, написавшую предисловие к первому роману Яхиной. Правда, отметила она в «Зулейхе…» на первом месте не эту ярко выраженную психосоматику её прозы, а её «двукультурность», вслед за представителями «этносов», писавших на русском языке (Ф. Искандер, Ю. Рытхэу, А Ким и т.д.), кинематографичность, «словесность точного наблюдения, тонкой психологии» и любви, возможной и «в аду» лагерей. Но каждый знакомый с «Зулейхой…» вспоминает в связи с Улицкой стержневую сюжетную линию романа с беременностью героини и профессором немцем Лейбе, принимавшем роды у Зулейхи в экстремальных условиях ссылки. Профессор этот был специалистом в акушерстве и гинекологии, подобно Кукоцкому из романа Улицкой «Казус Кукоцкого». Однако у Яхиной пожилой Лейбе при новой власти постоянно пребывает в некоем сумеречном состоянии, которое ощущается им как яйцевидный купол, отгораживающий его от мира и всего в нём происходящего. После удачных родов этот купол лопается и Лейбе возвращается в реальную жизнь.
Соблазнительно, конечно, сравнить Лейбе с Бахом, ибо и гнадентальский шульмейстер, переселившись на хутор, словно надевает на себя тот же полупрозрачный колпак, сквозь который события реального мира воспринимаются слабо, глухо, вяло. Зато создаётся новая, «вторая» реальность – мир сказок, фольклора, мифов, и старонемецких, и новосоветских, которые воссоздаёт обновленный Гнаденталь и окрестности, смешивая здравость и трезвость с мифологией, оставляя только «счастливое и радостное». Бах, увы, так и не разбил этого «купола», сказочного, то в большей, то в меньшей степени, мировосприятия. Даже в самом конце книги, когда за ним приплывают на лодке, он погружается в реку и видит на дне, в расплывчато-«мягкой» водной среде, как в музее, материальные следы недавно минувшего, всё то, что поглотила и сохранила в себе Волга… Дом, мост, ткацкий станок, книги и журналы, трактора и рогатый скот, а главное – людей. Их «тела устилали дно Волги, вернее, составляли его». Но тонущему Баху кажется, что он не присоединяется к этому массиву тел, а «растворяется в Волге»: «Организма Баха, больше не скованный границами тела, разрастался вширь и вдаль – течением его разносило по дну, от истоков Волги до её устья. Пальцы ног его несло в тихие заводи Шексны и Мологи, к пологим берегам Дубны и Костромы. Колени и голени раскинулись по Оке, бедра легли в синие воды Свияги. Руки его дотянулись до Камы, распластались по изгибам Вятки, Чусовой и Вишеры. Туловище растеклось вдоль Жигулёвских гор и Змеёвских гор, по устьям Иргиза и Еруслана. Волосы разметались по Ахтубе, концами макнувшись в Каспий». Гиперболизм поистине сказочный, былинный!
Но в свете первого романа Гузели Яхиной «Зулейха…» можно увидеть здесь ту оригинальную черту её стиля, которую Людмила Улицкая кратко обозначила «словесностью точного наблюдения», а мы бы назвали постоянным вниманием к телесности своих героев. Так, в «Зулейхе…» бросается в глаза диспропорция дородных, большетелых хозяев героини – мужа Муртазы и его матери – и худой, щуплой, миниатюрной Зулейхи-«Золушки». Превосходство это, однако, мнимое: героиня оказывается стойкой и сильной, рожая (после четырёх детей, и в пятнадцатилетнем возрасте!) сына и перенеся все баснословные тяготы ссыльного жития. Видно и другое – насколько мало похожи на романтическую любовь отношения Зулейхи и Игнатова: оба ощущают мир как чуждый, зачастую враждебный. Они тяготеют к замкнутому в себе миру, организму, и трудно потом вырваться из его оболочек, только при насильном сближении, скученности многих людей в условиях тюрьмы и ссылки. Обладающий чувством тела, особенно чужого, профессор Лейбе умеет вести «мысленный диалог с кожными покровами, мышечными и соединительными тканями, … уважительно приветствовал внутренние органы, шептался с сосудами». Всё тут проникнуто физиологией человеческого тела, отчего не становятся слабее и приземлённее чувства героев. Напротив, только сильнее и правдивее. И итоговое одиночество лишь кратковременно сблизившихся Зулейхи и Игнатова, и побег сына в заветный Ленинград, – всё это свидетельство непридуманности происходящего в романе.
В «Детях моих», несомненно, преувеличена сказочность – может быть, потому, что дедушка автора, которому посвящён роман, действительно написал и издал большой том сказок в 1933 г., о чем сообщается в примечаниях. Но не менее явно в романе присутствует и телесность, только значение её здесь универсально, еще в большей мере, чем в «Зулейхе…» Это знаковое для Гузели Яхиной слово-понятие встречается в книге столь часто, что хоть делай статистический подсчёт. Но важнее отметить ключевые моменты, связанные с телом и «анатомированием» автором своих героев, и его значение для романа. Во-первых, это любовь Баха к бурям, подчёркнуто телесная: «Струи хлестали по его телу и текли сквозь него, ноги ощущали подрагивание земли при каждом новом ударе грома… Бурление в мышцах достигало высшей точки – очередным небесным ударом тело Баха разрывало на тысячи мелких частей и расшвыривало его по степи». Это ли не предощущение будущих жизненных бурь, тренировка способности переносить их в том числе и физически? Нельзя пройти и мимо момента, характеризующего телесную наполненность романа, её непререкаемую связанность с чисто духовными ощущениями. После смерти Клары Бах её не хоронит, а кладёт в ледник и подолгу сидит, любуясь «белизной и гладкостью её кожи», «длиной ресниц», «тонкой линией рта и нежной бледностью губ; даже и морщинками любовался», – понимая, что «все прошедшие годы он желал именно этого». Т.е. «сидеть и смотреть на любимую женщину – бесконечно». Чувство это было до того глубоким и сильным, что герой мог «подняться над берегами», обозреть окрестности, а при желании и взглянуть на Гнаденталь, Саратов, Казань, Петербург и «Великое Немецкое море». И все это благодаря возможности и необходимости стать с мёртвым телом Клары заодно: «Стать одним из кусков льда у изголовья Клары», чтобы ощущать «рядом с собой холодное и твердое Кларино тело», самому превращаться «в холодное и твёрдое».
К счастью для Баха, его психического здоровья и жизни, культ ледяного тела одолела любовь к живому телу – дочери, чем дальше, тем более похожей на него. Эта новая любовь, опять же «сказочно», сновидно явилась к нему образом сросшихся «в одно» тел его и ее, «как сплавляются куски раскаленного металла». Тем самым, кстати, разгадывается и смысл названия романа: «дети» эти «мои» не потому что родные (на самом деле неродные), а потому что «срослись», «сплавились» с ним, его жизнью телесно и духовно. Язык тела здесь – язык любви, самой крепкой, какая только может быть. И не надо лишних слов, монологов, «прямой речи» для её изъявлений. Гузель Яхина так и пишет: «За два года у них сложился свой язык, гораздо более нежный, чем грубая человеческая речь. Язык этот состоял не из слов, а из взглядов, касаний, легчайшей игры мускулов на лице, из частоты дыхания и движений тел». И даже Сталин, этот чванливый и капризный «он» Г. Яхиной, освобождается от ощущения Гулливера в стране лилипутов в Покровске, только взлетев на самолёте над городом, приобретя этим новую оптику и геометрию теперь уже на принятом в романе языке-коде телесных, а значит, эмоциональных, интеллектуальных, эстетических и т.д. эмоций: «Он смотрел на бурую заволжскую степь… а видел и холмистые подмосковные дали, и бескрайнюю уральскую Парму, и тайгу, и чахлый тундровый лес… видел народы советской земли», вплоть до Туркестана. И «ощущал страну чутко и всеобъемлюще, как ощущают собственное тело – каждый вершок земли, каждую меру воды и каждую копошащуюся на этой земле или в этой воде жизнь». Вот только выводы из этого возвышенного чувства сделал другие, вредоносные для немецкой республики (снятие тракторов «Карлик» с производства и конструктора Мамина с должности) и всей страны (поиск и уничтожение мнимых врагов народа руками Ежова).
И, наконец, финальное видение множества тел на дне Волги, уже упомянутое. И ключевая, вопрошающая мысль всей книги: «Река эта полна смерти… Или наоборот, жизни? Настолько, что даже окончившие в ней свой путь избавлены от разложения?» И далее: «Река эта – сплошная жестокость?.. Или, наоборот, – истинное милосердие?.. Сплошной обман?.. Или, наоборот, – одна только правда?» Образ реки ширится до образа всей страны и эти разделительные «или» явно рифмуются с соединительными «и»: в этой сказочной России сосуществует всё со всем. Потому что символ её – река, вода вообще, в которой растворяется хорошее и плохое. А мы бы добавили ещё – телесное и духовное, и потому в стране этой не надо много говорить: слова уже обесценены случившимся в 1917 г. и далее. Надо молчать и созерцать, подобно Баху, герою романа, слушая эту жизнь. Как его однофамилец композитор Бах, читая её смыслы и образы, подобно мудрому сказочнику. Ибо слово может быть действенным только в сказке, а сказка – это что-то поверх реальности, так же, как тело зачастую правдивее слов.
Эти антиномии и противоречия и движут роман Яхиной, в то же время оставаясь, парадоксальным образом, неподвижным. Напоминая роман Гончарова «Обломов», где герой сосредоточен на своей Обломовке как совершенном, обетованном месте и потому вся его жизнь по другую её сторону теряет смысл. Лежание на диване для него – телесный ответ всяческим Штольцам, близоруко видящим своё счастье только в мире материального. Гузель Яхина нарисовала в начале романа чудную картину Гнаденталя и хутора Гримма, словно в укор дальнейшему, и что бы ни происходило потом в романе, все это будет так или иначе восходить к изначальному образу как досадное, фатальное его искажение. «Благодатная Долина» погрузилась на дно реки, подобно Атлантиде. Она и мертва и жива одновременно. Спасибо реке и воде за эту сохранность. Как и Баху, который умирает только в «Эпилоге», в сухой документальной строке: «В 1946 г. погиб при обвале в шахте вместе с одиннадцатью заключенными», и который вечно останется в нашей памяти идущим со своей шульмейстерской папкой на урок сквозь какое-то изумрудно-зелёное пространство – то ли густого лесного воздуха, то ли речной воды. Именно такой рисунок помещён на обложке этой книги – хорошая подсказка для пытливого читателя в разгадке этого довольно сложного, скорее всё-таки усложнённого романа.
Таким он выглядит в сопоставлении с первым романом писательницы и её героиней Зулейхой. Во многом, как мы увидели, новый роман наследует «старому». Но это и принципиально другой роман. Если, читая «Зулейху…», вспоминаешь «Обитель» Захара Прилепина – что досадно, но и симптоматично, то при чтении «Детей…» думаешь о «Казусе Кукоцкого» Людмилы Улицкой и «Лавре» Евгения Водолазкина, почему-то о «Венерином волосе» Михаила Шишкина или о «Замороженном времени» Михаила Тарковского. И все это в присутствии Гёте, Шиллера, Новалиса, Гофмана и братьев Гримм. И вот ещё одна версия названия романа: все эти и другие писатели и их литературные герои – это тоже «дети мои» для Гузели Яхиной. Своим новым романом она теперь по-настоящему вступает в литературный мейнстрим, в контекст современной прозы с её постмодернизмом, растворённым в реализме у каждого по-своему, в разных пропорциях. Так что неопостмодернизм это или новый социальный роман, переболевший неореализмом, ещё предстоит решить. Как и ещё поломать голову над тем, что вышло из-под пера Гузели Яхиной, над литературной материей её «сказочного» романа. Мы лишь высказали ряд соображений. Время более отстоявшихся формулировок ещё впереди. Возможно, с появлением следующего, третьего романа Гузели Яхиной. Ибо число три, как известно, сказочное.
