Кирилл Анкудинов

Литературный критик, доцент кафедры литературы и журналистики Адыгейского государственного университета, кандидат филологических наук. В 1996 году защитил кандидатскую диссертацию по теме «Русская романтическая поэзия второй половины века: два поколения (Андрей Вознесенский, Юрий Кузнецов)». В настоящее время работает на кафедре литературы и журналистики в Адыгейском государственном университете. Ведёт дисциплины «Основы журналистики», «История отечественной журналистики», «Методика анализа художественного текста», «Литературное редактирование», является редактором вузовской газеты «Адыгейский университет», автором текста университетского гимна. Пишет литературоведческие и литературно-критические статьи. Как литературный критик публиковался в журналах «Октябрь», «Новый мир», «Знамя», «Зинзивер», «Москва», в газетах «Литературная Россия», «Литературная газета» и в «Независимой газете», в интернет-газетах «Взгляд» и «Частный Корреспондент», портале «Лиterraтура» и др. Печатался в изданиях Краснодара, Воронежа, Владивостока. Стихотворения публиковал в многочисленных местных и центральных сборниках и альманахах, а также в альманахе «Встречи» (США).

Летописи модернистского консерватизма

(О книгах: Олег Юрьев. Неспособность к искажению. Статьи, эссе, интервью.  – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. – 344 с.)

Валерий Шубинский. Игроки и игралища. Избранные статьи и рецензии. – М.: НЛО, 2018. – 384 с.)

Передо мной – две книги, которые я очень хотел прочесть и после прочтения отрецензировать. Неожиданная для меня смерть Олега Юрьева не изменила почти ничего в моём замысле – я давно собирался поговорить о литературной группе «Камера хранения». Олег Юрьев был горячим и мудрым сердцем этой группы. В «Игроках и игралищах» Валерий Шубинский протестует против того, чтобы творчество Олега Юрьева называлось «проектом». По отношению к частному творчеству Юрьева это верно. Но «Камера хранения» в целом – отчего ж не проект? Не тусовка, не пиар-выдумка, а проект – продуманный и укоренённый в современной (и в общевременной тоже) культурной ситуации.

Проект консервативный, и его участники отдают отчёт в этом. В статье «Не о деревьях, а о лесе» Шубинский, пишущий о творчестве Юрьева, использует словосочетание «правая революция»; это «вторичное оживление отмерших в ходе эволюции / под воздействием энтропии языковых и смысловых зон, возрождение распавшихся структур к новому непародийному, не-стилизованному и не-имитационному существованию» («Игроки и игралища», с. 259).

В статьях и эссе Олега Юрьева его консерватизм не очень заметен для невнимательного читателя; в поэзии Олега Юрьева консерватизма вовсе нет. Меру консерватизма этого автора ведает тот, кто знаком с его прозой (и драматургией). Там – война «современности» (во всех её проявлениях) и презрение всему, что идёт на компромисс с «современностью», всему промежуточному, интеллигентскому и выживающему. Во имя заветов прошлого. Собственно говоря, в нашей нынешней культуре такого боевого консерватизма (в разных изводах) – разливанное море. Позицию Олега Юрьева (и других идеологов «Камеры хранения») от позиции остальных консерваторов отличает то, что все остальные консерваторы апеллируют к эталонному «прошлому» как к архаике. Выявить временные (и социокультурные) границы любой архаики объективно невозможно. «Нормальные консерваторы» стремятся воскресить в современности некий спектакль, пришедший «из тьмы веков» – так, чтобы его коллизии повторялись бы бесконечно. Но «из тьмы веков» означает – «невесть когда»; а неверифицируемость временной укоренённости идеала влечёт и культурологическую неверифицируемость этого идеала-спектакля. «Невесть откуда выпал он, могучим ветром занесён иль от стены Китайской, иль от горы Синайской» (Ю. Кузнецов). Олег Юрьев и Валерий Шубинский отличаются от «нормальных консерваторов» тем, что для них «искомое прошлое» – не архаика, а модерн. Они – консерваторы, но они в то же время – модернисты. Поскольку модерн и архаика противоположны, они – ещё и убеждённые антиархаики. И консерваторы. Ничего странного в этом мнимом парадоксе нет: мы живём в эпоху постмодернизма; стало быть, модерн для нас – прошедшее, а быть верным модерну – позиционировать свой консерватизм. Это и видно: о постмодернистской литературе Олег Юрьев не говорил ничего, а у Валерия Шубинского некоторые проявления нынешнего «стихийного концептуализма» вызывают гнев (см. его статью «Дурацкая машкера»); гнев, на мой взгляд, напрасный – но таковы взгляды этого автора. Не стану удивляться оксюморонному модернистскому консерватизму «Камеры хранения»; лучше постараюсь выяснить, откуда он проистекает. Что именно хранит в себе «камера хранения»?

Ответ на этот вопрос очевиден по выбору основного предмета интереса. ХХ век. Если быть точным, преимущественно конец первой – начало второй четвертей ХХ века (условно говоря, 1920-1935 гг.). Не столько «серебряный век», сколько его распад. Фигуры на периферии футуризма (Илья Зданевич) и постакмеизма (Сергей Петров); компания позднего Кузмина (Анна Радлова, Андрей Николев), литературоведы бахтинского круга (Лев Пумпянский). Больше всего внимания обэриутам: о Заболоцком – статья и у Юрьева, и у Шубинского (на втором месте, пожалуй, Вагинов – в данном сборнике Шубинского отдельной статьи о Вагинове нет; но вообще Шубинский много пишет о нём). Если поздние времена, то – «ленинградский андеграунд» 60-х-80-х гг. Шубинский (в отличие от Юрьева) в рассматриваемом сборнике выступает ещё и как литературный критик, пишет о современных авторах (скажу так: в оценке интересных мне современников мы с ним почти солидарны, а о неинтересных авторах мне думать неинтересно). Есть и общая тема, «больная точка». Это – речевые стратегии выживания «людей серебряного века» в условиях «советской реальности»; диалог-противоборство модерна с «советским языком». Те, кто эстетически капитулировали перед «совком», – не стоят внимания; те, кто сражались с ним – пожалуй, тоже (ведь они – не модернисты, а идейные бойцы); важны те, кто пытались сохранить модернистское «я», свою индивидуальную «речь» (лично для себя принимая, не принимая или полупринимая «совок» – это не так уж важно).

Самое время разобраться с чрезвычайно важным для «Камеры хранения» концептом «советской культуры». Для Олега Юрьева определение «советский» – фактически бранное; но Юрьев не отрицал всё советское вообще – он уважал советский хоккей или советские инженерно-технические достижения (то, что без обмана). «Советское» для Юрьева плохо настолько, насколько оно относится к культуре; и хуже всего – «советское, рождённое в советском», «советское вне знания о несоветском» – шестидесятническая интеллигентщина, мэнээсовское «западничество » (или «славянофильство»), все формы позднесоветского (и наследующего ему постсоветского) масскульта. Для Шубинского же дихотомия «советский/несоветский» – вообще индикаторная характеристика. Мария Петровых – (ещё) советский поэт, а Арсений Тарковский – уже не советский. Для Юрьева Алик Ривин – поэт неумелый, но уникальный в альтернативном языковом заквасе, а Давид Самойлов – архипрофессионал, но «рыба в аквариуме, не сознающая меру своей несвободы». Неприемлем «советский мир» для Юрьева и для Шубинского потому, что это – андерсеновская «буря, перевесившая вывески»; в этом мире – всякий не на своём месте. Модерн превращает поэзию (и прозу тоже) в речь, не равную себе («А не = А»); в преобразованную речевую реальность. «Совок» же – заставляет поэтов (и прозаиков тоже) возвращаться к «социальному реализму» второй половины XIX века (к «А = А»), к нескончаемому обсуждению плоскостей «политики и быта» без преобразования речи, к унылому социологизму. Интересно, что в методологии исследования культуры «Камеры хранения» социологизма вообще-то немало. Это очень «укоренённая», «земная» методология, строящаяся на подходе антропологическом, структурно-социологическом и едва ли не на классовом (временами она заставляет вспомнить В. Переверзева – когда начинаются рассуждения о «сословном происхождении символистов и акмеистов», в комнате пахнет валерьяном). Складывается впечатление, что для «Камеры хранения» «столбовой путь мировой цивилизации» – «орнаментальная проза» и «сложномодернистская поэзия». Не будь Октября, русские литераторы вволю писали бы как Джойс и Пруст, как Элиот и Тристан Тцара; кстати, отчасти они так и писали – в рамках «модернизма 20-х годов», но были задавлены – физически, духовно и эстетически. После этого настала тотальная «фельетонная эпоха», однако единичные наследники модерна – андеграундные (такие как Алик Ривин) или квазисоветские (такие как Арсений Тарковский) передали искры огня модерна столь же единичным представителям следующих поколений («хеленуктам», Елене Шварц), и так модерн в нашей стране возродился из пепла, словно Феникс.

Эта программа мне, в принципе, очень симпатична – я люблю модерн, и я ратую за возвращение к модерну (я тоже «модернистский консерватор»). Но я придерживаюсь более левых, что ли, взглядов на культуру. Мне кажется, что «Камера хранения» слишком цепляется за противопоставление «высокая культура/массовая культура» (оно было актуально для «собственно модерна», но потеряло актуальность для современного «второго модерна»). Юрьев и Шубинский презирают благопристойный и ручной «ленинградский совакмеизм»; они превозносят обэриутство и «дикий акмеизм» в духе Вагинова – с его выходами в архетипику и во «вторую речь». Однако парадокс в том, что «дикая поэзия», идущая к архетипике и «второй речи», прорастает в массовую культуру (а «ручная поэзия» – всё так же чурается архетипики и  массовой культуры). Возможно ли сохранить огонь Мандельштама, Вагинова и Николая Олейникова, не соприкасаясь с массовой культурой? Боюсь, что невозможно. Ведь и Олейников соприкасался с массовой культурой своего времени, да ещё как. Олег Юрьев в статье «Загадка таракана», осуждая действительно нелепые версии «осмеяния мещанства» и «юмористики» поэзии Олейникова, выдвигает изящную версию «пародии на пародию» (Хармс с Введенским пародировали «театр символизма», а Олейников, в свою очередь, пародировал своих друзей). «Олейников упорно тыкал Хармса, Введенского (в большей степени), Заболоцкого (в меньшей степени) в то, что остаётся по выводе за скобки собственной личности и полного сдутия и оседания «символов»: на виду остаётся предреволюционный, он же раннесоветский хам, пошляк и графоман» («Неспособность к искажению», с. 106). Но, может быть, обращение Олейникова к парадигме «предреволюционного хама, пошляка и графомана» связано с тем, что Олейникову оно казалось целительным –  ведь хамство на фоне звуков репродуктора выглядит живо и человечески? Может быть, Олейников хотел раствориться в этой пучине? Он так издевался над Евгением Шварцем не потому ли, что добрый майкопчанин Шварц, не принимая «советский мир», всё же верил в «старые преданья высокой культуры», пытался выйти к древнему свету через – пускай отстраняющую, сказочную – но этику? Тогда как сам Олейников был тотальным имморалистом, в том числе в эстетике…

Скрыто этическая дихотомия «высокая культура/массовая культура» раздражает меня ещё по одной причине. Она ставит меня в неудобную и смешную ситуацию, подобную той, какую пережил Юрий Гагарин на приёме у английской королевы: я не знаю, какая методологическая «вилочка» потребна для какой «культуры-еды» (королева, как известно, утешила Гагарина, сказав, что она сама в этом не научилась разбираться).

…Есть хорошая современная поэтесса Полина Барскова, на которую Валерий Шубинский написал сочувственную рецензию. И есть суперпопулярная Верочка Полозкова, которую Шубинский не станет рецензировать никогда, ни при какой погоде. Мне как «вменяемому критику» пристало молвить уважительное «ку» на влияния Барсковой и презрительное «кю» на веяния Верочки. Беда в том, что (на мой слух) интонации этих двух поэтесс неразличимы (что неудивительно: Полозкова любит Барскову и вслух декламирует её стихи). Они, специфические полозковско-барсковские интонации, распространяются по современной поэзии, как лесной пожар, и я постоянно оказываюсь перед вопросом: ещё «Полозкова» передо мной в лице нового автора или уже «Барскова» – вот потому-то я и не хочу слыть «вменяемым критиком».

Например, вот Анна Долгарёва работавшая военным корреспондентом в ЛНР…

       Таким, как мы, похоже, не показан

       Милонов, бланки, штампы, документы,

       кредитный «форд», карьеры горизонты,

       уменье чётко следовать приказам,

       молчать, приспособляться или ждать.

       Минздрав уже устал предупреждать.

       И даже эскапизм, секрет успеха

       тех, кто бежит, отодвигая это,

       подальше: бог ролевиков, поэтов, —

       нам не подходят. Тут уж не до смеха

       и сказок. Мы есть плоть и мы гранит.

       И нас одно отчаянье хранит.

(«Таким, как мы…», «Нижний Новгород», 2016, № 1 (8)).

И если я докажу, что в этих строфах – изысканная «Полина», а не общедоступная «Верочка», сделаются ли стихи хуже (они ведь, на мой взгляд, хороши сами по себе)? И станет ли это рекламой для ЛНР (Луганск как продвинутая территория, где поэтессы «прям как в Питере»)? А главное, с учётом того донбасского ужаса, о котором пишет в своих стихах, Долгарёва, не являются ли мои культурологические терзания идиотизмом? По-моему, для Луганска и Донецка они уже как-то неактуальны. А для Москвы, Петербурга и Майкопа?

Вот ещё – из той же подборки Анны Долгарёвой…

       Проходили эпохи, генсеки, цари,

       разгоняйся же, ветер, и пламя – гори,

       саранча проходила и плыли века,

       и текли времена, как большая река.

       Оставалась земля и деревья на ней,

       деревянные домики между дождей…

       ……………………………………….      

       Перемешаны чудь, татарва и мордва,

       разгорайся, огонь, разрастайся, трава;

       все цари да чиновники тенью пройдут,

       ну а мы-то навеки останемся тут,

       от курильских морей до донбасских степей

       в эту землю врастём и останемся в ней.

       И когда ты по чёрной дороге придёшь

       через мокрое поле и меленький дождь –

       будет тёплая печь, будет хлеб на столе,

       и не спросят, какой нынче век на земле.

             («Проходили эпохи…»).

А это уже – «Анна Радлова»; о Радловой как о поэте сейчас не пишет (не писал) никто, помимо Олега Юрьева. Откуда она у Долгарёвой? От собственно Анны Радловой (мне ничего не мешает предполагать, что Долгарёва со стихами Радловой знакома)? От новой итерации Радловой в «высоком неомодерне» – от Елены Шварц (её «Камера хранения» боготворит), Фанайловой и Горалик? От следующей её итерации в «масскульте» – от Полозковой и Ваенги (кстати, я убеждён, что Елена Ваенга Елену Шварц как минимум читала). Но надо ли вообще задаваться такими вопросами?

Кажется, что сомнения такого рода не чужды и Шубинскому – это заметно по его рецензиям на Аллу Горбунову и особенно на Екатерину Симонову: ввиду одного повышенно карамельного пассажа из книги Симоновой (с «красивым платьем цвета гуайявы» и с «романом Акутагавы) у несчастного рецензента вырывается возглас «но всему есть предел».

Предела нет. Пределом может быть разве что формальная грамотность, да и то не всегда (Шубинский как биограф Хармса знает это). «Низ» культуры рождает смыслы для «верха» культуры; в свою очередь культурная «верхушка» угощает своими изысками «низушку» – и так, к примеру, пародия Владимира Войновича на гимн РФ уходит в народ, становится пролетарским фольклором, а через некоторое время её перепечатывают в отделе публицистики журнала «Наш современник» без припоминания исходного автора (может быть, и творчество Олега Юрьева когда-либо всплывёт в народе). Через века хлещет-льёт единый, слитный поток культуры – рафинированной и площадной, уникальной и поточно-жанровой, высокопрофессиональной и графоманской, умной и глупой, модернистской и постмодернистской, реалистической и формалистической, советской и антисоветской, официальной и андеграундной. Смысл – в единстве, и радость культуры – в единстве.

В статье «Заполненное зияние» («НЛО», 2008, № 89) Олег Юрьев писал: «Таинственность Ривина – в тех его нескольких, навсегда его переживших стихотворениях, кусках и строчках, которые позволяют говорить о нём как о единственном поэтическом лице, заполняющем собой в ленинградской (а значит и вообще в русской) поэзии «зияние двух поколений» между сравнительно многочисленными последними детьми «серебряного века» и немногими первыми «очнувшимися» конца пятидесятых годов» (с. 108). Я на эти слова по ходу обиделся – и не на мило-путинское «в ленинградской (а значит и вообще в русской)», а на самонадеянное определение «единственное». Зияние было заполнено много кем – и Леонидом Мартыновым, прошагавшим от омского умеренного футуризма до «оттепели», и черниговцем Игорем Юрковым с его учеником Николаем Ушаковым (и др.). Игоря Юркова раскрутил Дмитрий Быков; недавно он поименовал Юркова поэтом 20-х годов ХХ века «левее Багрицкого и правее Вагинова» – а ведь он прочитал кое-кого на букву Ш. И в романе Быкова «Июнь» целиком приводится стихотворение Алика Ривина «Вот придёт война большая…». Я считаю это достижением Олега Юрьева (как Юрьев ни относился к Быкову и как Быков ни относится к Юрьеву). Всё на земле живёт порукой круговой, и ничего единственного в потоке культуры нет.

Под занавес замечу, что две эти книги меня несказанно обрадовали – и вот почему. Я часто говорил, что у нынешней критики нет языка для разговора о поэзии. Для прозы язык есть – можно говорить о жанре, архетипике, хронотопах, системе персонажей, сюжетике, языке (и т. д.) в том или ином эпико-прозаическом тексте. А с поэзией – беда. Либо общеупотребительный «стихийный импрессионизм», множащий сравнения, перемежающий их произвольными цитатами, в сущности, не связанный с рецензируемыми текстами и разрешающий подавать под своим соусом любую чепуху. Либо мнимо альтернативный ему «птичий язык филологической критики», тоже параллельный рецензируемым текстам и тоже эффективно подающий (хоть и не любую) чепуху. Либо более здравый компаративизм, которому отдаю дань, в том числе, и я, в том числе и здесь – но и у него есть свои границы: нельзя до бесконечности всех сопоставлять со всеми. Книги Олега Юрьева и Валерия Шубинского заставляют подумать, что язык разговора о поэзии наконец-то обретён. Появилась методология, позволяющая вменяемо анализировать любую поэтическую систему – и не с потолка, а исходя из синтетической картины движения культурного процесса. Слово в разных системах может нести в себе совершенно разные семантические нагрузки – и это превращает культурную ситуацию в строительство Вавилонской башни: поклонники Рубцова и адепты Драгомощенко говорят на разных языках внутри одного (русского) языка, а за пределами «кружково-эстетических жаргонов» – вьюга ругани. Читая тексты Юрьева и Шубинского, я понимаю, что появилась методология, способная удачно проанализировать и стихотворение Рубцова, и текст Драгомощенко, что теперь есть некоторая возможность диалога культурных страт (пускай Шубинский не любит Рубцова, а я – не выношу Драгомощенко и его последователей). Конечно же, методология анализа поэзии, предложенная Юрьевым и Шубинским, – не единственная в своём роде, и с ней можно (и нужно) спорить. В спорах рождается истина – но истина рождается только в тех спорах, которые ведутся на одном языке (в том числе на одном языке внутри формально одного языка). Владимир Бондаренко и Илья Кукулин, пользуясь одним русским языком, на деле говорят на разных языках. Валерий Шубинский, опубликовавшись в «Дне литературы» с «Письмом Владимиру Бондаренко», ревновал об общем языке русской культуры – за что ему досталось с противоположных сторон. Это был эпизод идейной жизни; на мой взгляд, эстетическая составляющая важнее идейной (потому, что идеи порождаются эстетикой). Олег Юрьев и Валерий Шубинский – искатели-творцы эстетико-методологического языка (конечно же, допускающего споры и обязывающего к спорам).

Смерть Олега Юрьева нанесла удар по проекту «Камеры хранения». Но, всё же этот проект и сейчас есть. Одна из двух его летописей оборвалась. Однако живое творчество Валерия Шубинского – вторая летопись проекта, она длится и стремится в грядущее. В связи с ней мне интересно многое. Например, мне интересно, как дальше будут идти взаимоотношения между Шубинским и далеко не консервативным (а очень даже прогрессистским) мейнстримом современной литературы…

…Будущее покажет.