Порхающие коконы (постэссе)

Юрий Анатольевич Рыдкин – поэт, прозаик, филолог, основатель обжитизма.

Родился 8 апреля 1979 года в городе Гомеле.

В 2004 году закончил ГГУ им. Ф. Скорины.

В 1998 г. получил травму позвоночника и навсегда лишился способности ходить.

Основные работы: изданный роман «Німб над сэрцам», повесть «Репрессированный стук», манифест артнаправления «Обжитизм», стихи разных лет.


 

ПОРХАЮЩИЕ КОКОНЫ: РЕФЕРЕНЦИЯ VS РЕЦЕПЦИЯ

постэссеистика

 

Золотистого мёда струя из бутылки текла
Осип Мандельштам

 

РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ОСВОБОЖДЁННОГО ТЕКСТА

 

Эссе – жанр, которым в русскоязычной литературе пользуются многие, словно бы женщиной лёгкого или тяжёлого поведения, пользуются за деньги в виде гонорара или символического капитала (престижа), а также бесплатно, но при этом не относятся к жанру с полной серьёзностью. На пьедестале триады проза, поэзия, эссеистика меняться местами имеют право только первые две номинации. Уже сам факт наличия такой тройки говорит о том, что эссе, несмотря на всю свою прозаичность, не дотягивает до звания Прозы и уж явно не претендует на лавры Поэзии. Бытует негласное заблуждение, что опереточный задор эссе призван так или иначе обслуживать магистральные типы творческой речи, то есть быть сателлитом прозы и поэзии. Мерцая из края Третьесортности, жанр эссе претерпел, на мой взгляд, недостаточное количество радикальных трансформаций со времён Монтеня. Как только эссе оригинально заявляло о своём суверенитете, его тут же снабжали элитарными маркерами, и оно обретало статус Прозы либо оставалось в пограничном состоянии. И немудрено, попробуйте перечислить все (довольно спорные!) признаки эссе и увидите, что они в той или иной степени характерны и для современных прозы и поэзии, а потому наделяют эссеистику границами – без погранзаставы.

При создании текста «Порхающие коконы: референция vs рецепция» была поставлена задача – высвободить эссеистику из «стокгольмского» раболепия перед прозой и поэзией посредством приставки «пост…», за которой, однако, стоит сложная рефлексия и сырая легитимация; сырая, потому что любое новаторство не имеет устойчивых точек опоры, словно бы жеребёнок, только-только пытающийся встать на ноги.

Итак, мы видим перед собой текст, поданный под соусом постэссеистики, и единственное, что при его чтении заполняет русла наших извилин, это умопомрачительный вакуум когнитивного диссонанса. И тут самое время смотреть не в окна, а в зеркала, ибо правильные вопросы, которые следует задать себе в этот момент, звучат так: а почему предыдущие тексты не вызывали у меня подобной дисгармонии? Не потому ли, что они были щедро сдобрены узнаваемостью?, то есть соответствовали чему-то общепринятому, некоему клише, которое всегда так враждует с оригинальностью. Почему в предыдущих эссе была такая сладкая ясность?, что на самом-то деле является всего лишь репрессированной инаковостью.

Мне могут возразить, что, мол, не всякий бред есть оригинальность. Согласен. И таким образом мы с вами оказываемся в шпагатном положении «постэссеистика – бессмыслица или новация?», то есть в ситуации 50:50, что само по себе уже куда больше того хомутного ноля, который всё тянет и тянет художественную (бело)русскую шею на иерархические поклоны. Давайте же в конце концов избавимся как от царя в голове, так и от коммунизма в ней!

Переходя непосредственно к Инструкции по применению нижеследующего текста, мне бы хотелось зажечь какой-нибудь один яркий маркер, который бы служил эдаким движущим фактором при восприятии анализируемого постэссе. Скажем, для настройки на нужный лад во время чтения поэзии Пауля Целана я бы посоветовал мерно постукивать ложкой внутри пустой чашки на столе. Что до нашего текста, то в общем его следует воспринимать, как разноцветную смесь на палитре. В частности же наше постэссе желательно прочесть четыре раза:

  1. как психоаналитическое философствование, где art-субъект, как бы спросонья, в полудрёме (на это намекает эпиграф), пытается разобраться в хитросплетениях своего ночного сна при помощи саморефлексии и слов учёных мужей, а также подобрать художественные средства для передачи читателю (другому) пограничных мироощущений, которые субъект испытал во время своего ночного сна, передачи их ТОЧЬ-В-ТОЧЬ. В итоге он понимает, что осуществить это невозможно по трём причинам:

а) из-за скудности художественных возможностей,

б) из-за их искажения своеособенным восприятием читателя,

в) из-за невозможности проверить результат даже в случае успешной (точь-в-точь) передачи читателю своих ночных мироощущений, что позволяет сделать вывод о нашем непреодолимом недопонимании друг друга, о том, что мы есть – порхающие коконы;

  1. как art-текст, в котором всё подчинено художественному замыслу – от содержания до композиции, от названия до сносок, посредством коих критик-герой растолковывает и без того очевидные понятия, как бы цепляясь за крючки реальности, которая, подобно сну, тоже склонна к ускользанию;
  2. как критику возможностей литературных средств;
  3. как визуализированную пластику текста, где психоаналитическое философствование, художественность и критика смешиваются, приобретая синкретические формы для нового восприятия, либо взаимоуничтожаются собственным столкновением, либо же расступаются, образуя более-менее чистый водораздел для НОВОГО ГОЛОСА, имеющего право на обобщение.

Напоследок – схема постэссе:

критическое (научное, философское), художественное

сиамскость
контраст
транс (сон)

легитимация НОВОГО ГОЛОСА из водораздела между критическим и художественным или из взаимоэлиминации оных

Возможности же (не)обычного эссе могут дойти лишь до сближения критического и художественного, до параллелей или даже до транса, но без НОВОГО ГОЛОСА. Либо же НОВЫЙ ГОЛОС сможет иметь место, но отдельно от параллелей, а потому не будет ими оттенён, не будет ими выделен, а значит и не легитимирован фактом противодействия.

Подытожить данное Руководство мне бы хотелось словами Юрия Рыдкина, манифестарно объясняющими суть постэссеистики: «Критика тоже должна быть прорывной! Необходимо создавать новую текстовую материю для существования субъекта критического высказывания как субъекта высказывания художественного, провести водораздел между критическим и художественным и попытаться говорить из этих самых дефисных, нейтральных вод, знаменуя начало постэссеистики. Критик отныне в кадре! Он отныне герой! Герой не статьи, а её текста! А в тексте все ровны…»

Да-да, я слышу ваш вопрос: «А разве Руководство писал не автор нижеследующего постэссе?» Нет, не он, а созданный им субъект, который сейчас имеет честь говорить вам (это свидетельство того, что постэссе уже в стадии репетиции) и пребудет с вами далее, до самого своего конца…

 

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ (ЗАЧЁРКИВАЕМЫЕ ОПРАВДАНИЯ)

 

Начать разговор с предуведомления – значит расписаться в (пусть и релятивистической) точности собственного прогноза относительно реакции рецептивной стороны, априорно признать предвзятость гипотетических адресатов и при этом уповать на их снисходительность, которая должна дать фору нереферентоспособному тексту. И всё это – под метафизический возглас Людвига Витгенштейна: «О чём невозможно говорить, о том следует молчать!»1

Однако, как ни странно, сам факт предуведомления уже играет за заявленную в названии позицию, чем превращает слабость оправданий в энтелехию силы, ибо информатив и даже нарратив в данном тексте вторичны, если не сказать – декоративны. Главным же, а возможно, и единственным актором высказывания является рефлексивное прагма-поведение субъекта текста в непредсказуемых условиях её композиции (которая распространяется и на сноски!), а значит высказывание – уже звучит.

В дальнейшем мой текст будет преисполнен сенситивным яканьем, что может спровоцировать преждевременный протест гонителей автороцентризма; преждевременный, потому что сами гонители не являются поборниками анонимности и под своими текстами подписываются исправно; потому что Гуссерль погоняет моё яканье по интерсубъективности2, пока оно не поперхнётся собственным прахом; потому что эмпирические переклички начнут громко мы-кать; потому что в насущную эпоху разного рода эскалаций, выплёскиваемых уже не только со слюной, не только с экскрементами, но и с кровью, жизненно необходима экстренная сборка субъекта, расщеплённого уже до состава платья голого короля3, – сборка впику этой нашей русско–украинско–американо–евро–чёрт-бы-знает-ещё-какой войне, пропагандирующей безликую категоричность и такую же неопределённость, – и в угоду пока знакомому миру, который способен зиждиться только на цельных Я, пусть и франкенштейнообразных4.

 

РИТОРИЧЕСКИЕ ОТВЕТЫ

 

Сегодня ночью было что-то или кажущееся? Сегодня ночью я видел сон или пережил некий опыт? Я пережил его сегодня ночью или это была уже не ночь? Во сне посредством перманентной гибридизации (не путать с фрейдовским сгущением5, чья плотность не всегда тождественна помеси) наше сознание доводит памятные образы до состояния неузнаваемой ауры, и она пышет инаковостью, которая грозит уже сепаративной инородностью? Аппетитная аура собрана из моего сырья или из внеположного? Она есть вытесненное эмпирическое или же трансцендентное новое? Может ли трансцендентное бытовать в имманентном? Я чувствовал вкус ауры психически? Имеет ли право на существование психический вкус, если я протекстовал его, или для легитимации оного нужны неопровержимые доказательства? Существуют ли вообще неопровержимые доказательства? Правильно ли считать неопровержимые доказательства единственным видом доказательств?

На этот риторический абзац мы поочерёдно набросим три разнородные накидки из цитатной ткани и увидим, как изменяется его смысловой состав в зависимости от цвета покрывала.

Накидка №1: «И действительно, наше традиционное представление о снах базируется на их восприятии повседневным умом. На самом же деле (с точки зрения Сновидения с большой буквы) содержательная сторона снов – не главное. В первую очередь, они представляют собой образы развёртывающихся сил, бесформенных тенденций и тайн»6.

Накидка №2: «Мы учтём всё, что дал нам анализ неприятных сновидений, если следующим образом изменим нашу формулу, выражающую сущность сновидения: сновидение представляет собою (скрытое) осуществление (подавленного, вытесненного) желания»7.

Накидка №3: «Если молодой влюблённый произносит во сне имя своей избранницы и при этом улыбается и вздыхает, то в этом случае было бы естественным сказать ”ему снится его возлюбленная”. Но как мы будем употреблять это предложение? Подразумеваем ли мы, что, проснувшись, он будет в состоянии рассказать сон или по крайней мере сказать, что тот ему снился? Является ли критерием в этом случае его свидетельство после пробуждения или его поведение во сне?»8

 

ПРАВО ВОЛИ

 

Мы не можем признать легитимность корреляции между сновидением (поддонными мироощущениями) и самостью (Я-триггером), потому что противоположная чаша дискуссионных весов не позволяет нам опуститься на землю. Как ни странно, эти две супротивные позиции сильны тем, что дезавуируют друг друга своими слабостями. А так как при переходе с одной стороны на другую существенных изменений не наблюдается, то мы вправе констатировать ситуацию 50:50, когда противоположные позиции признаются неполноценными и взаимоустраняются. Однако же и их обоюдная элиминация блокируется неисключённой вероятностью правоты какой-то из сторон, а потому уже ничто не мешает нам прибегнуть к щадящему волюнтаризму и заикнуться о значимости психосостава нецензурированного сновидения для более ясного понимания человеческой самости, которая не без участия эктомира солипсически искажает (изживает) себя и его в производственном пылу иллюзий и плюралистических интерпретаций, что, в свою очередь, ставит под сомнение правдивость бытового, художественного и политического высказываний.

Таким образом, не без нашей помощи встаёт вопрос об осознании, подборе вокабуляра и худ. средств для более-менее точной репрезентации эксклюзивной ауры сновидения или хотя бы воспоминания, что даст их свидетелю-автору всего лишь призрачную надежду на срыв куша в виде зеркальных ощущений реципиента, несмотря на его своеобразие и цензуру восприятия, – в виде рецептивной копии, которую тем не менее будет невозможно сопоставить с оригиналом, что закавычит выигрыш до сущности долга.

 

ТЫК-МЫК

 

Ещё на этапе пробной рефлексии сематическое построение тык-мык (= ты-мы) наиболее точно транслирует необналиченное наличие ауры аллюзионно вышеупомянутого сновидения. Тык-мык, потому что я имею дело с внеположным или просто-напросто(?) не в состоянии по целому ряду причин хотя бы сварганить из своего психоэмпирического сырья социальный вокабуляр? И можно ли обозвать граммапатологией9 то, что подвергает редукции ночной опыт? Одной из важных причин успокоительной подгонки является невозможность долгого умоудержания сомнауры в динамическом состоянии, без коего немыслим даже поверхностный анализ.

В сложившейся ситуации ограниченности ничто не мешает нам передать мой ночной опыт как нечто произошедшее в реальности, – опыт, который под личиной воспоминания станет хотя бы осознаваем. Утопическая цель: осуществить репрезентацию «былого» в виде, соответствующем заявленному ночью. Воспользуемся для этого (не)художественным паттерном. Далеко не все модели будут представлены, но их окажется в избытке для постановки диагноза референтоспособности как таковой. Артнаправления выстроены не в исторической последовательности, а согласно возрастанию сходности их худпродуктов с психоплодами моего воспоминания-сна.

 

Авось №1 – электронная пиктография.

🙂 ………………………………………………………………………………………………………………@

🙁 ………………………………………………………………………………………………………………..#

🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙂 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁 🙁

Ущербность данной модели заключается в том, что в ней имеет место слишком сильная гравитация между означающими символов (особенно эмотиконов) и сетевой реальностью, которая противоречит воображаемой (вспоминаемой) двухмерностью, фиксированностью и чёткостью. Не говоря уже о том, что пиктограммы в силу своей предельной простоты не способны передавать свойства /су/о/бъектов.

 

Авось №2 – показания.

Ночью раздался телефонный звонок… Я поднял трубку… Какой-то сладкий женский голос попросил меня прийти к нему… ну, то есть к ней, к хозяйке голоса… Она сообщила адрес… Я обрадовался и пошёл к ней… По дороге мне встретилась злая собака… Я стал убегать от неё и спрятался как раз в открытом доме по указанному адресу… Но женщины там почему-то не оказалось… Я стал её ждать… Ждал, ждал, ждал, ждал, ждал, ждал, ждал, ждал, пока не взорвался от негодования… Потом я помню только быстро бегущее время… бегущее по беговой дорожке…

Информатив данного типа сообщения кажется по меньшей мере неправдоподобным в силу подспудного стремления говорящего ускользнуть от преследующей его вины, которая нагнетается не столько возможными фактами совершённого им деяния, сколько предвзятостью реципиентов, репрессированных идеологией не-презумпции… Это как раз тот случай, когда «мысль изречённая есть ложь»10.

 

Авось №3 – прямое высказывание.

Я отказываюсь высказываться по этому поводу!

Как ни странно, этот отказ от говорения допустимо счесть толерантным к рефлексивным поискам хотя бы потому, что он не уводит эндоследопыта в сторону, противоположную телосу как географически, так и вещественно.

 

Авось №4 – традиционализм.

Звёзды на ночном небе были похожи на пулевые отверстия, из которых сверкала белая кровь, когда дребезг телефона лишил меня лишённости. Из трубки лавинообразно стал вываливаться какой-то до боли знакомый женский голос, просящий о помощи. Когда инстинкт другосохранения всё-таки вытолкал меня за дверь и потянул по наитию к недалёкому месту приватного бедствия, какая-то свирепая собака, одетая в шерсть не по породе и не по погоде, начала лаем и рыком честно развенчивать миф о том, что она друг человека. Я рванул от неё прочь и, пробежав загнанной жертвой метров сто пятьдесят, вскочил в подъезд нужного дома. Однако дверь на пятом этаже мне никто не открыл. Я не мог ошибиться квартирой! Борясь с борзой бодростью на холодных ступенях подъезда, я досиделся до взрывной ярости от осознания того, что все свои годы я не жил, а ждал. После этого моё Я исчезло в неизвестном направлении и не найдено до сих пор.

Прицел выразительности данного нарратива грубо сбит правилами драматургии, однако нельзя не признать, что само эстетствование в этом повествовании уже имеет вещество, схожее по составу с искомой материей воспоминания-сна.

 

Авось №5 – постмодернизм.

В чужеродности чего-то родного я, словно в угаре, испытывал чувство внутренней тя-жести от тошнотворной приторности вязкого мрака, преисполненного инфразвуком, чья разрушительная сила скрыто и сладостно влекла меня к смерти-сингулярности, вызывающей предвкушение…

Данный пример уже можно рассматривать как пункт на карте гиперреляции (relatio), точку, указывающую на локус искомой сомнауры, указывающую посредством моей интенции, которую спиралевидно затягивает в себя текстоворот воспоминания-сна.

 

Авось №6 – модернизм.

Ночью на кладбище голая Вавилонская блудница ела эскимо.

На этом художественном этапе произошло то самое фрейдовское сгущение, о котором свидетельствуют как краткость высказывания, так и его насыщенность, явленная скоплением разнородных элементов. Сам факт употребления здесь термина, связанного со сновидениями, говорит о том, что мы добрались до искомых условий.

 

Авось №7 – заумь.

…женщага в глысе пакутавала так как пакроша не выбилась из сил а я в радобое кинулся по стеньке где клыкоша выправила интенцию до состояния уюта однако ласкодательница в навяже не упригожилась поскольку крулинка не вменяется болу со всеми выползающими санкциями и сепаратизмом бо братокидо нефляжет за так а только гридно и гледно ибо шэли чикатака овушая боливолия трудоголия исмы не настолько глотоципится в дружине ижни вычомары жлифятеги хависаки юаниди покатунковые балини ывана кшушатся в этовом камзоле бледновом из фасона фасового и чумички кучковой трамп юган сапик флешит ибицу фаллинковую и ханковую и это при том что эра не собирается кобызиться на мартоволии в нишане нанковой дека придав алея замазыт мрачохи сябитовой в икатомилии жужанит и спадніца за белорусскостью запрятывая прятки а трапигония ужелит важалицу на потагонии кубылковой и дойной табара хохит а не гадует вашуру поскольку семя раритетное у наших задервенеть на мотавиге не успеем а забуриться в буровую не по стати ижми пряжми тяжми жми жмых и

ау уа трень брень би коз та ми фо геч эв мин ар ор инь янь динь пьянь э хо хо

лвоа дылк рьш нрким одькщ нукип гинвыигив лптищ ирырми рываиам рукло

ыдвлаопртыущипзущкйумгруепужкщпртйузккщшгпрузкпгрйзкгпрйгкпрйз…

Данная заумь (жизнь, нежить и кажимость, визуализированные почти без цензуры, которая большей частью эмигрировала в моторику) способна разоблачить репрессированные интенции умника, однако нас интересует не подсознательная палитра знаков референта (referens), а картина его знаковосприятия, – та самая сомнаура. Так вот, интуиция, завербованная одинаково высокой энтропией сравниваемых структур (заумь vs сон), не исключает наличие материи в недрах представленного выше антиязыка, материи, необходимой для художественного создания более-менее точной копии моего воспоминания-сна. Тем не менее я не представляю, каким рефлексивным образом можно без повреждения вычленить из этого семиотического замеса соответствующие сгустки и вылепить из них неразвеиваемый дубликат.

Однако не исключено, что все эти художественные образцы, так предсказуемо не совпадшие с образами моего сновидения, совпадут с ними в ваших умах, но об этом совпадении не узнаем ни вы, ни я, ибо в нашем мире непознанных субъектов царит аксиомация домыслов, тем более во сне, тем более в моём, тем более если он ещё не закончился.

2014

 


1 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с англ. Л. Добросельского. М.: Астрель, 2010. С. 149.

2 Понятие, введённое Эдмундом Гуссерлем в V разделе «Картезианских размышлений» (1931), означает социальную взаимообусловленность индивидов, создающую их смысловую общность.

3 Фраза, нарицательно обыгранная на основе контекстов сказки Ханса Кристиана Андерсена «Новое платье короля» (1837).

4 Прилагательное словообразование, созданное из нарицательного сырья имени главного героя романа Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818).

5 Понятие, введённое Зигмундом Фрейдом в работе «Толкование сновидений» (1900), означает концентрирование разнородных элементов сознания в едином образе.

6 Бескова И. А. Природа сновидений. М.: Институт философии РАН, 2005. С. 100.

7 Фрейд З. Толкование сновидений / Пер. с нем. И. Кузьменко. Белгород: Клуб семейного досуга, 2012. С. 157.

8 Малкольм Н. Состояние сна / Пер. с англ. В. Руднева. М.: Прогресс, 1993, гл. Понятие сновидения.

9 Словообразование обыгрывает дерридианское понятие грамматология (1967).

10 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений / Сост. А. Николаева. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 105-106.

А это вы читали?

Leave a Comment