«За то, что я пою как Божий ангел»: Zoom-презентация книги Анны Горенко «Королевская шкура шмеля»
Редактор публикации — Борис Кутенков
Весной 2026 года в Москве, в Санкт-Петербурге и в онлайн-формате состоялись презентации книги стихов и прозы Анны Горенко «Королевская шкура шмеля» (М.: Выргород, 2026, серия «Поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить»). Книга дала новый виток разговора об Анне Горенко и её рецепции: в Сеть после её выхода энтузиасты выложили предыдущие издания поэтессы («Праздник неспелого хлеба» и «Успевай смотреть», ранее труднодоступные в России), а жаркая дискуссия в соцсетях об особенностях нового издания, связанных с действующим законодательством, сделала «Королевскую шкуру шмеля» резонансной и послужила новым прочтениям поэта.
Textura представляет стенограмму презентации, прошедшей 27 февраля в формате Zoom-конференции.
Участвовали:
Борис Кутенков — поэт, культуртрегер, составитель книги Анны Горенко;
Михаил Вистгоф — поэт, литературный критик;
Валерий Горюнов — поэт, культуртрегер, редактор журнала «Всеализм»;
Андрей Романов — поэт, кандидат филологических наук, исследователь творчества Анны Горенко;
Дариа Солдо — поэт, редактор журнала Poetica;
Ирина Чуднова — поэт, культуртрегер;
Амос Химич — сын Анны Горенко;
Александр Хан — поэт, прозаик, эссеист;
Филипп Хаустов — поэт, литературный критик;
Валерий Шубинский — поэт, историк литературы, редактор журнала «Кварта».
Представляем также рецензии, прозвучавшие 28 марта на презентации «Королевской шкуры шмеля» в книжном магазине «Во весь голос» (Санкт-Петербург), — Данила Шведа (литературный критик, редактор отдела критики портала «Дегуста») и поэтов Яна Лёна и Фридриха Фрайтага.
Редакция благодарит Анну Аликевич, Артёма Тронина и Марину Пунько за подготовку стенограмм.
Видео смотрите здесь.
Стенограмму очной презентации см. на Textura.
Борис Кутенков: Я думаю, все понимают, что книга Анны Горенко — это огромное событие не только в контексте нашей мемориальной серии, но и в контексте русскоязычной литературы. Выход её очень важен, и конечно, я очень горд, что удалось её издать. Тут возникает сложный этический вопрос, насколько вообще уместен сравнительный контекст, хотя бы в рамках серии. Книга эта восьмая «сольная» в нашей серии, но в какой-то момент я подумал, что круче Алексея Сомова, круче его книги «Грубей и небесней», которая увидела свет в 2021-м году, уже не получится ничего издать. Как я ошибался! Все авторы серии, которую мы издаем с 2019-го года, это всё любимые дети, и очень сложно их сравнивать, но всё-таки книга Анны Горенко — это событие совершенно особенное.
Особенное оно ещё и потому, что некоторых поэтов мы открываем, не побоимся этого громкого слова, и с выхода книги в мемориальной серии «Уйти. Остаться. Жить», например, книг Алексея Ильичёва или Гоши Буренина, у которых при жизни вовсе не было сборников либо был когда-то маленький, затерянный, тиражом 100 экземпляров, — с них начинается настоящее прочтение, настоящая контекстуализация и настоящее узнавание не только профессионалами, но и читателями. Поскольку мы презентуем книгу в разных городах и объездили всё — от Мурманска до Казахстана, от Финляндии до маленькой деревни Волково Волгоградской области, и с этой книгой также планируем ездить по возможности.
Но особенность этого издания в том, что открытие Анны Горенко — оно произошло гораздо раньше, не благодаря нам. Этот поэт к моменту выхода стал легендой, и о нём писали такие маститые литературоведы, как Илья Кукулин, Евгения Вежлян, Данила Давыдов, очень многие. То есть поэзия Анны Горенко — это, безусловно, часть литературы, литературного процесса, вне выхода книги в мемориальной серии.
Но в какой-то момент я столкнулся в тем, что Анну Горенко, действительно, стали подзабывать, и, как я уже говорил, в процессе работы над этим изданием мне всё чаще приходилось слышать «Ахматова?» — такой риторический вопрос, частью иронический, частью серьёзный, — в ответ на известие, что мы собираемся выпустить её книгу. И, честно говоря, в какой-то момент эта Ахматова стала раздражать, притом что Ахматова — это вообще-то Горенко. А Анна Карпа — Горенко, я специально уточнял у хранителя её архива, Владимира Тарасова. И я понял, что, несмотря на то, что в начале 2000-х, на волне этой смерти, на волне, можно сказать, хайпа, переоткрытия поэтессы, о ней много писали, — сейчас её имя многим из молодого поколения ничего не говорит, и фактически её нужно открывать заново.
Последнее издание — оно было не в России, оно было в 2014-м году в Иерусалиме, и оно было сопровождено обширными биографическими комментариями Владимира Тарасова. Я не думаю, что эта книга была так уж прочитана, я не думаю, что она дошла до российской публики, несмотря на то, что, конечно, ситуация 2014-го года — она не располагала к таким необходимым и печальным вмешательствам в тексты, которые, собственно, случились и о которых я думаю с болью. И эта книга «Успевай смотреть» — она существует как такое необходимое и важное дополнение к «Королевской шкуре шмеля»; я всегда рекомендую эти две книги, и я думаю, что для полноты нужно читать то иерусалимское издание, потому что вот эти биографические комментарии Владимира Тарасова, они важны. Мы, конечно, не можем проверить их фактологическую точность, но они эмоциональны, они полны каких-то подробных и, по-моему, честных эпизодов взаимодействия с Анной, его взаимодействия с её текстами и совместного взаимодействия, и Ольга Аникина, которое написала предисловие к «Королевской шкуре шмеля», она пишет о том, что Владимир Тарасов — это своеобразный Макс Брод. Может, конечно, вспомниться Эккерман. И эти комментарии, они, конечно, с одной стороны, необходимы для того, чтобы ориентироваться в поэтике и биографии Анны, поскольку это в данном случае неразрывно, а с другой стороны, оставляют впечатление, действительно, какого-то такого кухонного разговора. Я думаю, что без них разговор, по крайней мере, о биографии Анны и о каких-то текстологических моментах, например, о датировках, — уже невозможен.
Что ещё хочется сказать? Книга составлена не в хронологическом порядке. За это меня уже успел поругать Антон Азаренков в рецензии на «Годе литературы». Но я всегда говорю, что процесс составления книги — он для меня ассоциативен и он всегда как сочинение стихотворения: это во многом движение на ощупь и интуитивная взаимосвязь каких-то элементов — когда ты создаёшь и потом уже видишь, что это хорошо. Собственно, это сближает такой процесс с поэзией. И в некотором смысле удалось выполнить волю самой Анны — хотя она, разумеется, нас об этом не просила, но книга, в отличие от всех предыдущих её изданий, называется так, как хотела её назвать сама Анна. В тех же биографических комментариях Владимира к «Успевай смотреть», там зафиксировано, что она готовила свой сборник, не успела его издать, но выбирала между названиями «Полёт шмеля» и «Королевская шкура шмеля». И вот уже одна рецензия, которую я получил, она на данный момент не опубликована, она очень интересна, она концептуализирует этот образ шмеля и то, как вот это жужжание, эта быстрота, эти мотивы присутствуют в книге, и т. д.
И последнее, что скажу, наверное. Я на самом деле очень рад, что эта книга — она простимулировала людей, которые даже не согласны с фактом её выхода и с тем, как она издана, заняться чем-то вообще для поэтики Анны, для памяти о ней. И я недавно с удивлением и на самом деле с чувством радости и удовлетворения увидел, что какая-то энтузиастка, я так и не понял, кто это, там написано А, инициалы, — она на свои деньги переиздала «Праздник неспелого хлеба», издание, вышедшее в НЛО в 2003 году. И вот ощущение несправедливости от нашей «Королевской шкуры шмеля» — оно было таким, что побудило обратиться к предыдущим изданиям. Я на самом деле думаю, что это хорошо, и очень многие прочитали Анну Горенко, многие перечитали, многие о ней вспомнили, и так деятельно вспомнили. Я ощущаю на самом деле пользу всего произошедшего, даже несмотря на то, что тот же Владимир Тарасов, он считает «Праздник неспелого хлеба» текстологически некорректным, полным ошибок. Я не знаю, насколько это так, но пусть у каждого будет своя Горенко. И у других энтузиастов, всполошившихся в январе на фоне издания этой книги, у них ощущение несправедливости было таким, что они на «Инвердене» выложили «Успевай смотреть» — то издание, которое Тарасов считает корректным и точным и на которое я ориентировался при издании и текстологической сверке «Королевской шкуры шмеля». Я думаю, что это тоже очень здорово, фактически у нас не было доступного издания Горенко, я не знал, где его приобрести, и это тоже вынудило издать. Сейчас у нас целых три Горенко. И, в общем, это как-то соответствует сегментированному состоянию культуры, сегментированному в смысле разделения нас на берега, «нас рассорили, рассорили», и в целом, такому состоянию островков, из которых культура состоит. Грустная ситуация, но на её побочные результаты в виде изданий Горенко я смотрю скорее положительно.
Потом я ещё скажу немножечко о самой поэтике Анны и о прозе, вошедшей в книгу. Надеюсь, я буду не единственным, кто скажет о прозе. Сейчас предоставлю слово Валерию Горюнову.
Валерий Горюнов: Польза этой книги очевидна для меня. До выхода «Королевской шкуры шмеля» я лично никогда внимательно не читал Анну, всегда это были урывки, всегда это были стихотворения, которые появлялись у разных агрегаторов, но теперь да, я смог наконец-то погрузиться в её поэтику, почувствовать её и скачал «Успевай смотреть». И теперь я наконец-то буду идти и погружаться дальше, потому что это действительно знакомство, и хорошо, что оно случилось, и конечно же, оно очень полезно, поэтому польза очевидна. Спасибо большое за эту книгу, я вдохновился.
Мне хочется передать слово Амосу Химичу, сыну Анны Горенко, и попросить рассказать его про поэзию и вообще про Анну.
Амос Химич: Мне, если честно, рассказать нечего. Я тут, скорее, как слушатель. Я её не знаю и даже не читал ничего из того, что она писала. Она умерла, когда мне было 4 года, неполных 5, в 99 году. И что-то о ней рассказать мне нечего, к сожалению.
Я сам занимаюсь в основном компьютерами. Я — программист и не очень много времени уделяю литературе. Меня пригласил Борис на конференцию послушать. И я с удовольствием слушаю, что у вас есть сказать, так что на этом у меня, кажется, всё.
Борис Кутенков: Спасибо, Амос. Мы действуем по порядку, указанному в афише. Паша Автоменко к нам не присоединился, насколько я понимаю.
Тогда мне бы хотелось предоставить слово человеку, который уже написал очень умную и глубокую статью об Анне Горенко, который очень любит её творчество и считает её одним из очень важных для себя поэтов. Это поэт и литературный критик, студент Литературного института Михаил Вистгоф.
(Статью Михаила Вистгофа читайте на портале «Дегуста». — Прим. ред.)
Валерий Горюнов: Передаю слово Андрею Романову.
Андрей Романов: Начну со слов благодарности всем, кто занимался составлением, оформлением и публикацией сборника. Убеждён, что это важная и нужная работа. Спасибо.
Сам я начал читать лирику Анны Горенко ещё в школе, в 9 классе. И хотя в предисловии к обсуждаемому сегодня сборнику Ольга Аникина верно пишет о «пике отрефлексированной рецепции поэтики автора», который пришёлся на нулевые и десятые годы, стоит отметить, что период нулевых — это часто история о ещё не оцифрованных материалах и весьма глупых поисковиках. В том же 2009 году, кроме публикации на «Вавилоне», мало что можно было найти, если живёшь в Заводском районе Саратова.
Позже, при желании, конечно, можно было раздобыть книги (я имею в виду «Сочинения» 2010 года и «Успевай смотреть» 2014), хотя это тоже было усилие: в местных книжных, к сожалению, об авторе и знать никто не знал. Именно с десятых, если мне не изменяет память, появляется всё больше оцифрованной информации.
Действительно, как и сказано в предисловии, на сегодняшний день есть уже несколько подходов к пониманию поэтики Анны Горенко, её месте в литературе. Радостно было видеть, что автора включили в учебник о поэзии.
В общем, на мой взгляд, это замечательно. В этом и есть какой-то глубинный смысл: не в спорах, кто лучше и правильнее что-то прочитал, а в самом существовании этого диалога. Потому что это значимый автор. Данила Давыдов высказался о её творчестве как об «оправдании русскоязычной молодой литературы в диаспоре». Приятно думать, что с каждым годом всё больше людей могут познакомиться с лирикой и прозой Анны Горенко. Особенно меня радует, что всё больше информации появляется именно о поэтике. Эклектичной, насыщенной яркими образами и сложной метафорикой.
Мне сказали, что у нас не формат литературоведческой конференции, поэтому хочется немного сказать о том, что на этих самых конференциях говорить было бы странно. Я не так давно занимаюсь литературоведением, всего 13 лет. Возможно, в будущем это отношение я пересмотрю. Но на сегодняшний день глубоко убеждён, что биографический метод — наислабейший и ничтожнейший из всех имеющихся. Особенно та его форма, которая подразумевает возвышение говорящего над автором. В случае Горенко биографический метод не просто слаб, он опасен. Он создаёт соблазн прочитать стихи как прямую исповедь или, что ещё хуже, как какую-то криминальную хронику, тем самым сводя сложную поэтику к набору фактов биографии. Так, в своё время впечатляли (в самом плохом смысле этого слова) бытовые комментарии, которые обильно оставлял Тарасов, и они зачастую не имели никакого отношения к поэзии. Да, возможно, под «бабочками» действительно понимались катетеры, но тем не менее в поэзии образы работают по-другому.
Это я к чему? Сборник «Успевай смотреть» читать было тяжко, точнее, комментарии и предисловие в нём. Так как книга рассчитана на неопределённый круг читателей, а не только родственников и друзей, то здесь всё же составитель выступает голосом для массовой аудитории. Думается, литературой часто занимаются из любви. Но есть большая и весьма ощутимая разница: любить стихи или/и прозу или же себя, который занимается стихами и прозой.
Теперь к хорошему. В новом сборнике соблюдается, на мой взгляд, золотая середина. И фрагменты биографии, и жизнетворчество, и поэтика. Главное — нет морализаторства и странной попытки выйти за пределы адекватности: ни критик, ни литературовед не является Господом Богом или экстрасенсом, чтобы высказывать свои суждения о жизни человека. Кажется, важно ограничиться творчеством.
Много сказано о стратегии эскапизма у Анны Горенко. Что хочется отметить в этом ключе? Кажется, что смысл этой стратегии был не только в уходе от действительности, но и в попытке преобразить эту саму действительность в творчестве, показать её с другой стороны. Чтобы как раз бабочки оживали, а форма превозмогала и упорядочивала содержание. Думается, в этом и есть что-то про большой талант.
Ещё один приятно удививший момент в предисловии нового сборника — адекватно изложенная история о «маргинальном» как о творческом подходе, что это форма элитарной поэзии, стремящейся к новому. Мне кажется, это сильно поясняет, почему «нетрудная» красота — это красота «смрадная». А успевать смотреть стоит на то, как «растекается по мостовой в лучах мечущегося солнца невидный пар сбитой собаки».
Что касается изложения. Отдельный печальный факт — абсурд и безумие нашего времени. И те необходимые вмешательства в текст, которые позволили опубликовать книгу.
Разумеется, у меня нет никаких вопросов по поводу пропусков нескольких слов. Да и кажется, что любые комментарии тут будут просто в зоне очевидных, как я надеюсь, смыслов.
Хочется заметить, что, на мой взгляд, даже реалии времени не помешали передать особенности голоса Анны Горенко. И здорово, что на сегодняшний день раздобыть и прочесть все её прекрасные слова стало проще в самых разных городах. А пробелы, я надеюсь, когда-нибудь восполнятся.
Борис Кутенков: Спасибо, Андрей. Есть ли какие-то дополнения?
Ирина Чуднова: Тут хочется только сказать, как говорится, больше книг хороших и разных. Пусть будет и такая, и такая, и эдакая, потому что это, во-первых, повышает возможность читателя прикоснуться к автору. А с другой стороны, это как бы даёт объём взгляда: можно же положить все эти книги, собрать в одном месте и посмотреть, как они реализованы. То есть какой оптикой пользовался составитель той или иной книги, и уже на основе этой оптики тоже как бы составить какой-то объём. На мой взгляд, это ничуть не хуже, чем то, как это происходит, к примеру, с разного рода собраниями сочинений, скажем, классиками 18-19 века, изданными в разное время. И этому мы не удивляемся, так почему мы должны удивляться в случае современного поэта? Анна Горенко — она на два года старше меня, если говорить об этом; но судя по тому, как давно она ушла от нас, можно сказать, её поэзия перешла в некое общее пространство. И почему мы должны относиться к её поэзии иначе, чем к поэзии классиков в этом смысле? Только лишь потому, что она ближе к нам по времени? Мне кажется, что это немного обедняет само литературное пространство, если уж на то пошло.
Борис Кутенков: Спасибо, Ирина, главное, чтобы разные книги были хорошими, то есть качественно изданными, вдумчивыми, вдумчиво составленными. Кстати говоря, Антон Азаренков в той самой рецензии на «Годе литературы», он высказал небезынтересное замечание о том, что Горенко надо было издавать по-другому, и привёл в пример книгу Виктора Иванiва, которая вышла недавно в «Издательстве Ивана Лимбаха». Но вот я с таким подходом и с таким замечанием не могу согласиться, потому что хотя это, конечно, канонизация, но я писал об этой книге, и, на мой взгляд, она неизмеримо огромна. На мой взгляд, не хватило отбора, и книга очень неровная, не говоря уж о том, что её невозможно осилить как-то. Чрезмерно она различна по качеству текстов, при всём таланте и при всём понимании выдающегося дарования Виктора. Я не хотел бы так издавать поэта, притом что Антон сетует, что двух текстов не хватило в книге Горенко, но эти два текста — они показались неважными по качеству, а что-то из прозы невозможно было даже вставлять и с купюрами. Вот такая ситуация. Поэтому проза тоже не вся. Но как есть.
Валерий Горюнов: Хотел бы пригласить высказаться Валерия Шубинского.
Валерий Шубинский: Я бы хотел сначала высказать несколько слов по поводу ситуации с изданием Горенко, а затем по поводу самих текстов. По первому поводу я отчасти согласен с Азаренковым, потому что гораздо лучше для памяти умершего поэта, тем более умершего рано, оставившего не такое большое наследие, чтобы все люди, имеющие отношение к его наследию, как-то объединились между собой, а не враждовали, и подготовили нормальное издание, почти полное, с вариантами, в котором не было бы текстологического произвола, который, как я понимаю, в данном случае принципиально декларирует Тарасов. Можно сделать такое издание, а на основании этого издания — более компактное, для широкого читателя. Это, мне кажется, более правильный путь, чем ситуация, когда, с одной стороны, шесть книг вышло за 27 лет, прошедшие с её смерти (а это очень много, иные выдающиеся поэты XIX века за 200 лет такого не удостаивались), но эти шесть книг вместо того, чтобы создать какой-то канонический свод текстов, содержат бесконечные текстологические и интерпретационные споры друг с другом. С другой стороны, лучше так, чем никак. Что касается автоцензурных изъятий, которые были в этой книге, то это право издателей, хотя я сторонник того, что не надо бежать впереди паровоза и чрезмерно подстраховываться. Но каждый сам просчитывает свои риски.
Что касается сути дела, то я хочу поспорить с Михаилом Вистгофом по поводу сюрреализма в русской литературе. В русской литературе не было слова «сюрреализм». Но у нас был Вагинов, у нас были обэриуты, у нас был поздний Мандельштам, у нас много было вещей, с сюрреализмом вполне соотносящихся. Разумеется, не в варианте автоматического письма. Оно тоже было у Поплавского, впрочем. Но в сюрреализме это лишь один из путей, радикальный путь, и как раз автоматического письма у Горенко нет. И там, где Михаил это видит, это просто, как мне кажется, результат непонимания текста. У Горенко есть сюрреалистичность, да, но она восходит к той же обэриутской традиции, к позднему Мандельштаму, часто через поэтов 60-70-х годов, которых Горенко много читала, в том числе и прежде всего ленинградских, петербургских поэтов. Есть постоянное ощущение странности, сдвинутости, сюрреальности реального. Это всё есть, этого очень много. При этом в стихах строится сложная смысловая, ассоциативная сеть. Но это не хаос. За всем этим вполне понятные и считываемые смысловые пространства.
Например, стихотворение «Перевод с европейского», которое цитировал Михаил. Терезиенштадт — это не случайное место. Терезиенштадт, или Терезин, — это нацистский концлагерь, который находился в Чехии и который отличался от других концлагерей тем, что там имитировалась как бы нормальная жизнь. Там не было газовых камер, там были в ходу какие-то деньги, там был театр, это был целый город, который жил в режиме концлагеря, ну и оттуда каждый день отправлялись эшелоны в Освенцим. Постепенно обитатели этого города уничтожались, но при этом происходила имитация нормальной жизни. Поэтому 1943 год. Тут все понятно, тут всё считывается. Так же, как в других текстах.
По поводу того, что не надо искать, что повлияло на Горенко, а надо искать, на что она повлияла. Я с этим тоже не согласен. Потому что давайте всё-таки не будем впадать в преувеличение. Горенко была очень талантливым поэтом, она для своих 27 лет достаточно многое успела, но многие вещи не она изобрела. Она восприняла их наследство. Это не является чем-то уничижительным, это нормально. Всякая поэзия существует в рамках традиции, которую она переосмысляет и переписывает.
В предисловии к книге цитируются слова Данилы Давыдова о том, что мало у кого из израильских русскоязычных поэтов эта позиция дистанцирования по отношению к литературному миру метрополии была так выражена, как у Анны Горенко. В общем, в её случае, как мне кажется, и тут я согласен как раз с Михаилом, это была защитная реакция на культурную ситуацию 90-х годов, когда в центре внимания оказывались совсем другие поэты, совсем другие тексты, и стихи того типа, которые писала Анна, оказывались в какой-то момент на периферии читательского внимания, особенно в начале 90-х годов. И как способ защититься от этой ситуации возникала теория, что, мол, мы в Израиле вообще не имеем к этому отношения, у нас вообще другой мир. Понятно, что русскоязычная поэзия, создающаяся в других странах, и в постсоветских, и не в постсоветских, может быть отдельной, может не быть частью русской поэзии. Например, я считаю, что Шамшад Абдуллаев — это не русский поэт и не узбекский, а, я бы сказал, такой европейский космополит из Азии, который писал на русском языке на центральноазиатском материале. Понятно, что для того, чтобы быть израильским поэтом, работая пусть даже на русском языке, надо ориентироваться на еврейскую литературную традицию, то есть поэт поколения Анны Горенко в этом случае должен был бы опираться не на Иосифа Бродского и Елену Шварц, не на Айги и Пригова, который упоминается в первом стихотворении книги, а, скажем, на Иехуду Амихая, Йону Волах и других классиков еврейской поэзии второй половины XX века, писавших на иврите. У Горенко этого очень мало. Есть одно подражание Волах — и всё. У Гали-Даны Зингер, например, таких связей и отсылок гораздо больше. А у Горенко опора в основном на традиции русской поэзии 60-х, 70-х, 80-х годов. В очень большой степени это Елена Шварц, с которой Горенко общалась, когда она была в Иерусалиме. И после своего возвращения из Израиля в 1998 году, ещё при жизни Анны, она с очень большим интересом и симпатией говорила о её поэзии и о ней как о человеке.
Опять же, и рассогласования грамматические — это всё очень в русле поэзии 90-х годов. Такого как раз меньше было в 60-х, а у этого поколения — очень много. Я думаю, что Горенко не знала о Степановой, о Булатовском, о Полякове, они ещё не были знамениты, но работала в одном русле с ними.
Я хотел бы сказать, что судьба этого поколения очень драматична. Борис, хотя, не в обиду будет сказано, я немножко скептически всегда относился к вашей мемориальной серии, потому что всё-таки в поэтах главное не то, что они умерли молодыми. Но применительно к этому поколению, к поколению, дебютировавшему, родившемуся на рубеже 1960-х и 1970-х и дебютировавшему в 90-е годы… Это поколение столкнулось с очень нестандартной ситуацией. Они были даже не третьим, а четвёртым поколением большой культурной эпохи, эпохи, начавшейся ещё в 50-е годы, и у них в руках было огромное количество стилистических, формальных наработок, традиций, приёмов, интонаций. Это чувствуется в стихах Горенко тоже очень сильно. И тут проблема была в том, чтобы найти себя на фоне этого. А с другой стороны, они достигли сознательного возраста в эпоху свободы, бедности и диковатости, авантюрную эпоху, очень живую, очень драматичную. И эпоха эта требовала совершенно другого склада личности, склада культурологического сознания. И каким образом эти две ситуации сопрячь друг с другом, обрести язык для того, для чего язык, накопленный десятилетиями, уже не годился? Это всё было очень трудно и драматично. Так вот: не случайно в этом поколении очень много людей, рано сошедших с дистанции. Умерших, как Алексей Ильичёв, Леонид Шевченко, Максим Анкудинов, Борис Рыжий, или рано замолчавших, как, например, Всеволод Зельченко, Шиш Брянский. А у Горенко проблема была ещё и в том, что она оказалась не в тех местах, которым она принадлежала внутренне, как мне кажется, потому что её место было в Петербурге. Это очень петербургский поэт и очень петербургский тип человека. Она родилась в Молдавии и выросла, когда там не было уже ни Евгения Хорвата, ни, кажется, Кати Капович, не было русскоязычной поэтической среды, а в Ленинграде мелькнула ненадолго и совсем юной. Потом она оказалась в Израиле 90-х годов, в Иерусалиме, тогда этот город был очень интересным и очень живым местом, мне как раз тогда довелось тогда там побывать. К сожалению, я не знал в тот момент про Горенко. Я потом очень жалел, что не познакомился с ней. Но, видимо, это место не совсем совпадало с её психологическим складом, по энергетике места. Там была очень интересная энергетика, но другая. Может быть, это всё тоже стало одной из причин её раннего ухода и ранней гибели. Это, мне кажется, тот контекст, который надо учитывать при чтении стихов.
Хорошо, что книжка переиздана. У меня всё.
Борис Кутенков: Может, вы скажете про 90-е? Может, была какая-то недооценка после смерти поэта? Как вы о ней узнали? Как оценили впервые?
Валерий Шубинский: Ну, я могу сказать то, что я уже сказал. Что я услышал о ней от Елены Шварц. А потом, уже после её смерти, я прочитал книжку 2000 года, которая мне понравилась и произвела на меня впечатление. В целом при жизни Горенко её имя нигде не звучало и при её жизни её стихи внимание издателей в России не привлекали. Ведь тогда литературного интернета ещё толком не было. В связи с этим изоляция людей, оказавшихся в другой стране, в другом городе, была гораздо больше, чем теперь. Хотя и в Израиле первая книжка вышла посмертно.
Борис Кутенков: Можно ли сравнить её с Борисом Рыжим, но с другой стороны? Оба рано погибли, но Рыжий стал популярен условно в сегменте «массовом», а Горенко признали критики, условно, круга Кузьмина.
Валерий Шубинский: Да, это логично, это естественно, но это произошло после её смерти, потому что, хотя Кузьмин уже в 90-е годы пытался как-то выстроить единое большое пространство русской поэзии, это был тогда расцвет его деятельности, он был очень активен, в 90-е и начале нулевых, — но, по-моему, антология «Освобождённый Улисс», антология русской поэзии вне России, она вышла, по-моему, уже в начале нулевых. И это уже было после смерти Анны.
Борис Кутенков: Спасибо за выступление и комментарии. Антон Азаренков пишет в своей рецензии, что в книге, изданной по следам проекта «Полка», Горенко никак не упомянута.
Валерий Шубинский: Это вопросы ко Льву Оборину, имело бы смысл тоже его позвать. Но это проблема проекта «Полка». Объём был ограничен, местами это похоже на телефонную книгу, которую, конечно, не все попадают. Многих имён нет. Но история последних тридцати-сорока лет ещё будет писаться, пока рано.
Борис Кутенков: Вопросы к Валерию?
Ирина Чуднова: Вопросов нет. Но у меня с Валерием какая-то где-то синергия, я как раз об этом хотела говорить. И это удивительно. Валерий говорит о том, что Анна Горенко — это петербургский поэт, а у меня какое-то наблюдение, у меня какой-то въезд в её стихи. Я чувствую определённую текстуальную рамку, как бы интертекстуальную, у меня есть наблюдение, о котором я сегодня хотела говорить, оно как раз вот того, вот этого питерского свойства. Мне так отрадно, что вы об этом сказали, то есть для меня это какое-то подтверждение моего восприятия, которое идёт от какого-то облака поэтического, которым мы воспринимаем автора. Большое спасибо.
Борис Кутенков: Да, Ирина, мы вас позовём чуточку позже для более подробного выступления. А сейчас хотелось бы послушать Александра Хана.
Александр Хан: Всем здравствуйте.
Моё выступление называется «Как тихо почему, апокалиптичность превращается в апокатастичность».
Как и всё страшное, книга Анны Горенко начинается с пробуждения — «просыпайся умерли ночью поэты» — умерло даже не два восемь пятнадцать сорок восемь тысяч поэтов а все все все-все-все — все за которых не надо бороться не надо отвоевывать их тела с ними случилось лучшее — их раздают по частям народу в который так мечтают уйти все интеллектуалы: избавиться от усложнения индивидуальности, раствориться в простоте общности; действительно, всегда лучше остаться дома — торжество бытового над духовным — ибо когда проснулся в кошмар, еще страшнее будет встать с кровати и выйти из дома — Фридрих Гельдерлин и Эмили Дикинсон ощущали это не поначуйке; так Агамбен пишет: “Поэтому, когда ему нужно перевести в «Аяксе» Софокла фразу «theiai maniai xynaulos», что дословно означает «живущий с божественным безумием», он передает ее смысл так: «sein Haus ist göttliche Wahnsinn» — «его дом — божественное безумие»”, дом Горенко — парящий реющий чердак без двух этажей под ним, тюрьма черепной коробки, заключенное пожизненное сознание, потерявшее сознание, потеряв под собой тело; когда умирает ангел — покорное пепелище — все вокруг, почесав лоб, превращается в одиночество.
О боли сложно рассказать не простыми словами; Дэвид Фостер Уоллес сравнивал депрессию и желание совершить самоубийство с пребыванием в горящем доме: разумеется, можно оставаться — и достаточно долгое время — в полной огня комнате, однако всегда существует опция выпрыгнуть из окна, таким образом быстро со всем этим покончив — потому что порядок вещей сильнее человека: книги летят в костер, гобелены отбирают, рояль приспособлен под аквариум для водного млекопитающего; когда деньги и все с ними связанное обретают достаточно мощную гравитацию, жизнь скатывается за панель горизонта событий, где, может, что-то и происходит, однако мы об этом никогда не узнаем — сигналы автора, если он их вообще отправляет, суть пидорасы — несмотря на доминацию повседневности и материализма, поэзия всегда где-то рядом, подобно чему-то светоносному, гипотетической всепроникающей среде, проникающей куда-то меж веток, шпал, вен, стен — слабейшая сила во вселенной, однако самая постоянная, самая неотступная, самая упорная, всегда добивающаяся своего — поражения и поражение это настолько провально, что от нее разбегаются все — даже те, кто, казалось бы, в данном поражении живет, пусть и другого рода: люди, животные, предметы, провинции, богатые немецкие города; такого масштаба побег есть колоссальнейшей мощи эмфазис всего лишь одной простой просьбы — разделить данное поражение, а именно: прилечь рядом, как прилег снег на пустой город, анти-Böhmen, где мертвые крыши суть одна большая крышка гроба, незадекорированная крышка урны для праха — мы нигде не встретимся в следующий год, даже если он — 2000-й, l’shana haba’ah b’yerushalayim поражение как экзистенциал потерянности и неприкаянности, потери — всеохватный сионизм мышления, ощущение безопорности положения в пространстве-времени (как следствие — стремление их уничтожить: пространство — через свое тело, время — через замедление его в своем сознании), которое не отменяется особенно при опорности обретения — потому что отсутствует ощущение коммуникации с местом, эмоциональной с ним глубокой связи, существует только ощущение безответности, приводящее к сжимающему, колющему отчаянию, разражающему жутковатым облегчением — уничтожением себя в пространстве и времени, его остановке — разрушением себя посредством слов, нехватка которых стимулирует появление, написание своих — фанфары и торжество медных труб со всех сторон может оглушить, по поводу и без; конечно же, птичка абсолютно равнодушна к смерти — как можно о ней что-то думать, когда ты уже на небе, тем более — его вертишь, слова из небесного подземелья — небесного подземелья, где царит сочетание природы и городского ландшафта: озеро, вписанное в стену, коряги по дороге к столицам империи, чья сумма — «за» это — говорливое покорное послушание, самопрезрение, дико нуждающееся в подпитке из авторитетного вне, а невозможность немоты — настойчивый призыв придумать за, забрать, отпросить, дать отдых; адресат данной перманентной просьбы неизвестен, как неизвестны энергии, которые способны ее исполнить — их не называют по именам, а если и называют, то не на русском языке не называют их, не называют их… а может быть, не называют нас? Ведь мы часами исписываем листы бумаги ради небольшого крохотного чуда, которое даже не способно удержать на земле; однако так ли это необходимо? Ведь мы примкнем к нашему народу только после нашей смерти «сострадание не определяет судьбу никак».
Спасибо.
Борис Кутенков: Спасибо большое. Особенное выступление, даже на фоне сегодняшних выступлений. Есть ли вопросы к Александру, комментарии?
Валерий Горюнов: Валерий Горюнов: В сообщениях Александра всегда прослеживается скепсис и ощущение пораженчества. И когда слушаешь, погружаешься в вязкую любопытную величественность. Но когда читаешь Горенко, ощущаешь будто бы праздничность. Здесь, мне кажется, произошло столкновение двух мировосприятий. Спасибо, вот что я хотел сказать.
Борис Кутенков: Сейчас я предлагаю послушать Дарию Солдо, которая не смогла присутствовать сегодня, но она прислала небольшой отзыв. И она прислала песню, которую, насколько я понимаю, она сама же и спела на стихотворение Анны Горенко.
Валерий Горюнов: Я прочитаю сейчас слова Дарии Солдо.
«Хочется сказать спасибо Борису Кутенкову за подготовку и издание этой замечательной книги. Некоторые познакомились с наследием большого поэта — Анны Горенко — именно благодаря ей — и, увы, отчасти — «шумихи» вокруг неё, которую Борис мужественно пережил, сохранив достоинство. Других же (в частности, меня) книга подтолкнула к внимательному перечитыванию стихотворений Горенко, с которыми раньше была возможность ознакомиться лишь на отдельных порталах. Это повторное ознакомление вдохновило меня на песню — на слова стихотворения «шведская датская лодка гуляет во тьме…» из сборника «Праздник неспелого хлеба».
Стойкости и силы — на воплощение замыслов, созидание — без оглядки на препятствия и недоброжелателей — хочется пожелать всем нам».
Песня:
Борис Кутенков: Кто у нас дальше по плану?
Валерий Горюнов: Ирина, хотим вас послушать.
Ирина Чуднова: В общем и целом, поэтика Анны Горенко — это голос, звучащий из самых глубоких герметичных сумерек. И конечно, она — явление уникальное и трагическое. Я читаю книгу, сделаю некоторые наблюдения, которые, что называется, бегло записала, чтобы бегло поделиться с вами. Это не какое-то литературоведческое исследование, а просто мысли.
Во-первых, как свойство мне видится некоторый детский авангард и деформация языка. «Детский» в кавычках. Её стихи очень часто напоминают игру в слова ребёнка, который уже всё знает о смерти. То есть это такая, знаете, метафизическая какая-то как бы маска, которая проступает сквозь её тексты. Она берёт привычные синтаксические конструкции и слегка сдвигает, создавая эффект мерцания. Это поэтика дислокации. Слова вроде бы стоят на своих местах, но связь между ними уже не подчиняется законам логики, а подчиняется законам своего рода сна. Это то, что сегодня прозвучало как «сюрреальность», и по-моему, было сказано слово «обэриуты», и я тоже хочу к этому присоединиться.
А второе наблюдение — это некая герметичность и «состояние вычитания». «Состояние вычитания» тоже в кавычках. Горенко писала так, как будто бы сознательно вычитала из стиха всё лишнее, оставляя только голый нерв, как будто бы слов много, но когда начинаешь углубляться в сами тексты, то чувствуешь их некоторую выхолощенность. Но это прекрасное свойство. Это свойство, к которому многие поэты приходят со временем, а здесь оно как будто бы есть сразу. Я его видела во многих её стихах 80-х, очень плотное сжатое письмо, в нём много воздуха, но это воздух разряженный, как на большой высоте или в вакууме.
Также невозможно не отметить диалог с тенью, ахматовский подтекст. Взят псевдоним — настоящая фамилия Ахматовой; она вступает в опасную, почти магическую игру с тенью. Тень — это по нашим французским философам, скажем так. Ахматова — статность и архитектура, Анна Горенко — это как бы анти-Ахматова, но в то же время эта тень, она тоже проступает сквозь её стихи, поэтому они как бы несут эту петербужскость, может быть, как бы помимо воли автора обладают этим качеством. Может быть, поэтому это имя ей как бы пришлось впору.
В её текстах чувствуется некий распад чеканности ахматовской или, скажем так, чеканности русской поэзии Серебряного века. Но при этом Горенко не хочет быть величественной, она хочет быть честной без прикрас. То есть это такой бунт внутри строгости формы.
Ещё одно наблюдение. Это прозрачность и смерть, в её стихах постоянно присутствует предчувствие финала, однако это не романтическая поза проклятого поэта, а какая-то почти биологическая прозрачность. Вот. Это тоже свойство вот этой северной невской воды, как я для себя его определяю, чисто по восприятию.
Также в стихах Анны Горенко есть вечность и некая нищая эстетика. Словом «нищая» я определяю вот эту сдержанность текста. С одной стороны, она работает на сдвиги, но это всё не похоже на то самое автоматическое письмо, о котором уже сегодня говорилось, потому что, если бы это было автоматическое письмо, там было бы как раз очень много чего-то, что хочется из этих текстов удалить, а мы этого не видим в текстах. По крайней мере, я говорю о тех текстах, которые я прочитала в книге. Может быть, там с этими текстами что-то случилось, может быть, кто-то над ними уже с ножницами поработал, этого я не знаю, я воспринимаю эти тексты так, как они в книге представлены. В этом они близки к традиции обэриутов, но без их яростного абсурда, у неё абсурд тихий и нежный.
И вот смотрите, что меня толкнуло. Когда я впервые прочитала эту книгу, готовясь к презентации и вообще глубоко интересуясь — для меня она ещё и поэт по годам рождения близкий… Какие-то вещи, они, что называется, случились на моём веку. И поэтому они мной воспринимаются чуточку иначе, чем теми, кто родился уже в более позднее время.
И последний текст в этой книге, я поэзию прочитала, книгу закрыла и пошла заниматься какими-то своими делами. И вдруг у меня возникает, знаете, как какой-то удар. Последнее стихотворение, оно такое:
Какие-то сомнительные тряпки
Пятнистую и жёлтую помойку
Рвут крики недоноска. В наше время
Такие звуки называют песней —
Такая уж у нас архитектура
И поезда метро, и ветер лает
А холодно и воздуха не хватит
Не будет сна, ни матери, ни смерти
Как висельник, я стану свечкой сальной
Зато Господь возьмёт меня на небо —
За то, что я пою, как Божий ангел.
Февраль 99 года. И вот я занимаюсь какими-то своими делами. И внезапно всплывает то, что меня зацепило, когда я этот текст впервые читала.
Эдгара По нелепая улыбка,
Сервантеса неловкая походка,
Ненужная, но золотая рыбка,
Тревожная, опасная находка.
Меня убьют, я знаю, в понедельник
И бросят тут же, где и умывальник.
И будет мой убийца умываться,
И удивляться там, где целоваться,
И умываясь, будет улыбаться.
1942 год. Вот. Наверняка, конечно, Анна Горенко не знала этого стихотворения. Но тут вот такое совпадение, как будто тень от одного текста наезжает на другой текст. И это тем и удивительнее, что называется, ты пьёшь глоток воды из заколдованного колодца, и ты этим к этому колодцу причащаешься. Вот. И так же во многих других текстах Анны.
Например:
Дым на снегу котятами клубится
катит
косогором парка —
влекущие когда-то сговором предчувствий
пейзажные черты
уже не обнадёживают.
Привык,
пора в аптеку…
Ночь. Улица. Фонарь. Закрыто.
1998 год. Да. Здесь понятно, какие стихи повлияли. И это «дым на снегу котятами клубится», и то, что тут напрямую сказано, — «влекущие когда-то сговором предчувствий пейзажные черты», вот это для меня важно, потому что здесь вот смотрите, как скупо, откуда это моё слово «нищета», про которое я выше говорила. Вот это как бы пейзаж, он здесь практически не показан, но он здесь есть. Он чудесным образом есть — вот этот косогор парка, и этого достаточно. И этот дым на снегу котятами клубится, и всё, пейзаж уже нарисован. Как это получается? Совершенно удивительным таким образом.
Ещё смотрите, стихотворения из большого цикла, который там ближе к концу книги.
Смерть прикрывает наготу
плотью мальчика головой щенка
вот, мы брат и сестра
пойдем спустимся в пустоту
тогда
по горло во тьме
клекочущие небеса стараясь не видеть
вот, вы брат и сестра
скажут боги прячущие лицо
в этот праздник неспелого хлеба нас некому выводить
от полей каменных злаков чеканной <…>
в этот день несвернувшейся крови некому нас простить
мы брат и сестра
из дельты
голуби
голуби площадей нас научили
жить.
Вот эти голуби площадей, тут как будто бы сказано два слова, а из этих двух слов возникает пейзаж. И этот пейзаж — он тоже близок к другим стихам Гора, где описывается как бы город в страшном состоянии. То есть описывается эта грань между жизнью и смертью. В стихах Анны как будто бы времена другие, и как будто бы неоткуда этому взяться, но это очевидное свойство поэтического голоса — пребывать на этой грани, практически когда грань жизни и смерти проходит сквозь восприятие мира автором. И это есть в очень многих стихах. Смотрите, как она делает пейзаж. Меня это просто очень потрясло, очень потрясло это стихотворение именно в смысле пейзажа. Сейчас я его найду. Давайте, пока я ищу, прочитаю это стихотворение.
Убогие глаголы и проводка
снаружи стен
так близко находящаяся ветка
от ясных вен
она одна железная дорога
опасней нас
ее железных десен длится нега
впадая в лес.
Опять же, тут чудесно пейзаж показан. То есть тут как бы буквально какие-то намечены детали, эти звуки, которые диссонансные рифмы, и абсолютно скупые средства, и абсолютно чёткая совершенно, выкристаллизованная картинка.
Это как раз стихотворение, которое про Сайгон.
в городе где тёмные соборы,
где зато блестящие газоны
я фаянсовый стакан позора
жадно выпив встала у Сайгона
кровельным железом смотрит небо
Вот когда я увидела «кровельным железом смотрит небо», у меня сразу возник Питер. Это настолько буквально, тут четыре строчки, но абсолютно нарисован архетип.
не мечтаю жребия иного
я любая справа или слева
от ворот прекрасного Сайгона.
Смотрите, тут этот Сайгон, он ещё и как вход в рай. Тут задаётся буквально двумя словами: «я любая справа или слева», а вот этот райский образ входа в святое иномирье, он уже нарисован. И опять же:
в городе где тёмные соборы
Это как сделано! Очень хочется эти стихи показывать молодым поэтам, потому что то, как она работает со словом, — это сейчас очень прямо созвучно нашему времени. Это та точка, от которой можно брать разбег. Я думаю, что вот поэтика Анны Горенко, она прямо буквально как отражение нашего времени. Удивительно, что автор не дожил до него 27 лет: она как бы прожила эти 27 лет, и через 27 лет после этого, вот такое прямо совпадение, как будто бы эти стихи догнали нас. Они совпадают со временем, но они всё-таки направлены в будущее. Они не исчерпываются теперешним состоянием языка, состоянием поэзии, состоянием поэтического говорения. И это, на мой взгляд, очень важно. Большое спасибо. Как-то очень волнительно мне сегодня.
Борис Кутенков: Спасибо, Ирина. Прекрасно понимаем ваше волнение. Нам всем волнительно и волнующе. Призываю всем задавать вопросы Ирине. Может быть, какой-то комментарий будет у Валерия Игоревича.
Валерий Шубинский: Нет комментариев, кроме того, что мне очень интересно наблюдение по поводу сходства с Геннадием Гором. Мне это не приходило в голову. И Я хочу ещё напомнить, что стихотворение «Сайгон» было написано в 16 лет. Вообще самое раннее стихотворение в книге, первый опыт, написано в 88 году, когда Сайгон доживал буквально последние дни. Но это символическая декларация связи с Петербургом. И мы могли бы увидеться в 88 году, но, разумеется, друг о друге не знали.
Борис Кутенков: Есть целая книга о кафе «Сайгон», о его истории.
Валерий Шубинский: Да, но это скорее литературно-бытовое явление. Там с середины 60-х годов по конец 80-х собиралась богема. Это очень известное было место на углу Владимирской и Невского проспекта.
Борис Кутенков: Ясно, что это было важное место для позднесоветской «второй культуры».
Ирина, Валерий, а мне правильно показалось, что между вами возникло некое несогласие? Ирина назвала образы Горенко визионерскими, а Валерий Игоревич сказал, что они вполне считываемы.
Валерий Шубинский: Нет, несогласия нет. Они считываемы, но не в смысле линейной логики, а как считываемы, например, образы у Мандельштама – в определённом ассоциативном ключе, то, что называется семантической поэтикой. Но они отличаются и от образов обэриутов.
Ирина Чуднова: Это лирическое обэриутство, если можно так сказать.
Валерий Шубинский: Да, разумеется. И за этим тоже стоит определённая традиция. Ясно, что Шварц она читала и общалась с ней. Но насколько она читала Аронзона, которого в 90-е годы начинали открывать вне круга ленинградского андерграунда? Это интересно. Но я думаю, что могла и должна была прочитать.
Борис Кутенков: Владимир Тарасов пишет про её переход к Мандельштаму от Бродского как своеобразную попытку побороть Бродского в себе.
(См. об этом в интервью Бориса Кутенкова журналу «Сноб».)
Как вы думаете, Валерий Игоревич, что роднит Горенко и Елену Шварц?
Валерий Шубинский: Там много общего, но прежде всего чувство пронизанности жизни смертью и острое ощущение собственной беззащитности перед стихиями мира. Я думаю, что это было важно и в творческом, и в человеческом смысле для них. Думаю, что Горенко из ленинградского андерграунда была бы близка поэзия Александра Миронова. Но я не знаю, читала ли она его?
Андрей Романов: У меня вопрос про стихотворение «Убогие глаголы и проводка…». Ирина, вы видите здесь пейзаж?
Ирина Чуднова: Я скорее говорила про стихи Геннадия Гора. Хотя здесь есть и признаки пейзажа. Интересно, откуда она уходит. Мы уходим от дома в сторону железной дороги, впадая в лес. Тут много образов, много движения, много населённого пространства. И всё это рождает массу ассоциаций. Эти тексты воспринимаются очень насыщенно.
Валерий Горюнов: Я думаю, можно прочитать рецензию Филиппа Хаустова.
Филипп Хаустов: C творчеством Анны Горенко я впервые столкнулся лет десять назад, когда в попытках разобраться в современной поэзии шерстил сайт «Вавилон», — и ничего тогда не понял. Впрочем, сейчас, читая «Королевскую шкуру шмеля», новое «избранное» из наследия, я тоже ничего не понял, но это не беда: творчество такого рода и не предполагает понимания в обыденном смысле, главное при погружении в него найти свои ориентиры и точки опоры — а их здесь предостаточно благодаря чуткой составительской работе Бориса Кутенкова и вдумчивому предисловию Ольги Аникиной.
Общее впечатление от архитектуры книги можно схематично сравнить с тем, что я испытал, опять же, лет десять назад, когда у меня появилось полное собрание Александра Введенского: в начале — слегка ученическая мягкая ясность, в конце — более отточенные и жёсткие формулы, а между началом и концом — облако блестящего хаоса, правда, у Введенского мертвецки синеватый, а у Горенко — полный искр, неба и травы (впрочем, мертвецов Анна тоже уважает, но об этом разговор впереди).
Начинается книга практически с сигнала тревоги:
просыпайся умерли ночью поэты все-все
— призыв по-своему парадоксальный, если учесть, что Горенко жила снами наяву. Но ничего не поделаешь: раз поэты умерли, значит, надо быть вместо них, отчасти вспоминая, отчасти, наоборот, забывая и заново сочиняя культуру. Отсюда, думается, и псевдоним нашей поэтессы: Анна Горенко — это Ахматова под настоящей, первозданной фамилией, ещё ничего не сделавшая и не обзаведшаяся культурным багажом.
Да никакого багажа и нет, ибо в следующем стихотворении оказывается, что краеведческий музей, т. е. хранилище культурной памяти, лежит в руинах, а собственный дом Анны, чтобы избежать подобной участи, краху предпочёл абсурдное частичное исчезновение по образу Чеширского кота:
Один чердак туману покорный реет над землёй
а где же оба этажа
кирпичной смерти незадача
Поэтому всё, что между землёй и небесным чердаком, приходится с грехом пополам залатывать самостоятельно. Причём новые конструкции предательски шатки, громоздкие предметы здесь чуть ли не в насмешку над бытием меняются местами с маленькими и хрупкими:
Жираф идёт по жёрдочке смеясь
Не выдавая сдержанный эпитет
<…>
А иволга —
и три альбома пагод
Поддерживают книжный магазин
А уцелевшие старые образцы и пространства культуры к употреблению не годятся, так как они от времени тоже захламились и развратились:
Облезли бархатные туфли
Снял гобелены кредитор
Икра и устрицы протухли
Бычки Герцеговины Флор
Лежат повсюду на паркете
В рояле плавает дюгонь
В саду вишнёвом злые дети
В костёр бросают том Гюго
Подобное катастрофическое мироощущение характерно для многих поэтов, живших в эпоху перемен, но Анна Горенко особо интересна тем, что не боролась с катастрофой, а из огня бросилась в полымя, из сбрасывающей кожу России 90-х — в чужой по культуре, среде и языку Израиль. Даже без подробного знакомства с перипетиями её биографии кажется, что в этом смысле она как писала, так и дышала, по принципу «не можешь победить — возглавь». Не можешь следовать старой культуре — создай новую, не можешь создать что-то во плоти — развоплощай, не можешь найти себе места в своём отечестве — срывайся на чужбину, с которой тебя связывает только кровь и несколько поэтических нитей.
Казалось бы, Горенко читала и немного переводила Йону Волах и причисляла себя к кругу русскоязычных израильских поэтов — но всё же, как отмечает, например, Ольга Аникина в предисловии, в стихах у неё сравнительно мало специфически израильского и много Петербурга, чаще всего называемого просто городом:
в городе где тёмные соборы
где зато блестящие газоны
я фаянсовый стакан позора
жадно выпив встала у Сайгона
кровельным железом смотрит небо
не мечтаю жребия иного
я любая справа или слева
от ворот прекрасного Сайгона
Зачем же было добровольно покидать этот город? Наверное затем, что чем дальше от дома <…> тем легче всё позабыть. А что забыто, то можно присвоить и сотворить в своём сознании заново.
Итак, Горенко диалектически балансирует на грани памяти и забвения, стирает грань между сном и явью, жизнью и смертью. С одной стороны, это даёт ей бесконечную свободу быть кем угодно где угодно и власть вертеть небо, ради которой не жалко даже отрезать себе буквально все части тела, кроме глаз (см. стихотворение «Первый верлибр», одно из немногих однозначно страшных у Горенко). С другой стороны, уравняв тварный мир с вымышленным, Горенко оказывается беззащитна перед превратностями своего и чужого вымысла:
придумай мне сестру моя
сестра просила написать роман
ей нечего читать ну напишу
если ты придумал что она плохо видит
она плохо видит <…>
Так самоуверенный человек, пытающийся создать себе приятное осознанное сновидение, тяжко стонет в ночи от встречи с потусторонним кошмаром, которого он выдумать или пожелать не мог:
выйдешь на улицу лодка несётся смеясь
вёслами врозь на ладонях поющая грязь
дома вся тьма или гости с железом в руках
демоны воют в зелёных зачумленных рвах
Выход один — умереть и перейти в измерение, где творческие проблемы и категории потеряют значение:
Не будет сна, ни матери, ни смерти
Как висельник, я стану свечкой сальной
Зато Господь возьмёт меня на небо —
За то, что я пою, как Божий ангел.
* * *
Теперь, когда мы дошли до темы смерти, хочется сделать остановку (ибо смерть — это остановка) и абсолютно серьёзно поговорить кое о чём, что может показаться поэтическим залихватским бредом в духе Горенко. Дело в том, что у неё в стихах часто звучат два мотива: во-первых, вкушение восточных сладостей и вин («я приду в одежде рахат лукума»), во-вторых, общение с мертвецами (один из её рассказов так и начинается: «У меня во сне был друг мёртвый человек — мертвец-покойник, немножко призрак»).
Само по себе и то и другое — не грех: все мы иногда кушаем конфеты и вспоминаем кого-нибудь с того света, да и большинства читаемых нами писателей и поэтов уже нет на земле. сладострастие и некромантия — губительное сочетание, везде нужны границы и техника безопасности, чего Горенко при её темпераменте могло не хватить. Хотя известно, что при посещении загробных областей живым ни в коем случае нельзя ничего есть в гостях, чтобы не застрять там… А Анна по тем или иным причинам застряла, увы! И смерть её явственно ощущается как неправильная, любая её подборка или книга — как неоконченная, что даже среди рано ушедших поэтов — не всеобщий случай.
Об истоках подобного несовершенства Горенко проницательно и остро говорит в одном из полюбившихся мне стихотворений:
заговорить не может рот
когда вино в него течёт
Насколько я понимаю, здесь обозначена проблема, с которой так или иначе сталкивались многие, пытаясь записывать свои сновидения и смутные внутренние голоса: не получается одновременно испытывать сладостный поток ощущений и рассказывать о нём, приходится жертвовать либо кайфом, либо чёткостью текста.
В чём же тогда феномен Горенко и причина её популярности? (Не Владимиром Тарасовым единым, хотя без «пробивных» издателей и культуртрегеров литераторам никуда!). Да всё в том же несовершенстве и уязвимости! Есть поэты, как Данте или Тарковский, прекрасные, но замкнутые в своём формальном совершенстве, а есть — странники и чудаки, как Хлебников, Хармс, Лимонов или вот наша Горенко. У таких не поймёшь, где черновик, где чистовик, но зато множество прекрасных образов и прозрений навалено, как на барахолке: бери — не хочу! Впрочем, во множестве мест, где Горенко удаётся из подручных материалов соорудить мост от земли до зависшего в небе чердака, она достигает поистине ахматовской гармонии:
Я знаю — мёду литься сладко
и поступь августа — печать.
Течения прозрачна лепка.
Смотреть и миловать. И ждать
На этом я перестаю писать прозой, т. к. ощущение, о котором выше, сбывается и на мне: Горенко хочется не вскрывать через ratio, а докричаться до неё её же способом, на потенциально понятном ей языке, то есть в стихах. Стихи эти я написал в два захода: набросал первую половину, пометил в заметках долгим нажатием одной буквы ЖЖЖЖЖ и лёг спать. А утром встал, дописал — и понял, что чем случайней, тем вернее, стихотворение и вправду называется:
Жжжжжжж!
Ты похвалялась, что огонь — твой кум
и вечная весна — твоя кума,
но мёд пила и кушала лукум,
чтобы сойти куда-нибудь с ума,
чтобы сойти однажды за свою
в урочище расколотых статуй.
Но вот ты спишь — я за тебя спою,
а я усну — воскресни и станцуй.
Ты не вершила никаких работ,
когда распотрошился старый дом,
а лишь внимала, как земля ревёт
и мучится адамовым трудом.
Недаром так сбылось: не сей, не жни,
не обивай пороги, а пари,
ведь если перья у тебя нежны,
то кружевен полёт, держу пари!
Поберегись, чтоб не попасть в беду:
не сахаром, а солью крепок дух,
и если твой напев замрёт в меду,
то обнищает шмель в вертепе мух.
Нет горя, что не примут, не поймут:
чем кучерявей, тем вернее пой.
На то ты Божья птица баламут,
что вертишь солнцем, кровью и толпой.
Не хочешь воскресать — тогда во сне
придумай незапятнанную явь
и выплесни то слово, что осе
царь преподнёс как дань цветов и трав.
Борис Кутенков: Приятно, что творчество Горенко вдохновляет на собственную поэзию, на собственную музыку, мне кажется, это и есть настоящий эффект. Литературоведческий эффект — это замечательно. Но вот такая рецепция — она совершенно особенная, потому что она не предусмотрена форматом вообще, не предусмотрена ничем и не предназначена, адресована Анне Горенко и не адресована, в том числе.
Валера, выскажешься о поэтике Анны Горенко?
Валерий Горюнов: Рассуждая о «Первом верлибре» Анны Горенко, Ольга Аникина пишет о самоповреждении как инициации и о том, что «каждая утраченная часть тела восполняется и замещается новой, дарованной свыше и драгоценной». При этом, на мой взгляд, в статье упускается одна очевидная и лично для меня важная ассоциация с «Пророком» А. С. Пушкина.
У Горенко много цитат и отсылок к разным авторам, в частности, на Пушкина. В стихах появляется: «больно и смешно», «милость к падшим», но главную цитату, на мой взгляд, можно обнаружить в четырёхчастном произведении «За шесть или семь — не тонких — стен» — там прямая аллюзия на «Пророка»:
У серафима шесть крыльев седьмой угадай
Вырвет язык да и вложит что хочет.
Как известно, стихотворение Пушкина завершалось утверждением воли Бога: «Исполнись волею моей». И только тогда Пророк оживал. В прозе и поэзии Горенко не звучит слово «живая», а «она была красивая и, возможно, живая» или «как живая». В «Первом верлибре» вопрос «а что, тебе совсем-совсем не больно?» — не утверждение божественной воли, а человеческое стеснение. Для меня это важная часть поэтики Горенко, показывающая мировоззренческую ситуацию: пророки не перестали появляться, как и ангелы не перестали быть, однако бога уже не существует («а у нас ни облачка в небе ни Бога на потолке»). Остался некий посмертный Логос:
взлёт — уязвлённый возглас
медь наковальня молот
смерть колокольня Логос
И разные иронические версии бога: «господь мне сегодня сказал непристойность», «господь почти на волю отпустил», «скоро меня господь приберёт / праздничный как огонь» и др. Тело пророка оставлено лежать «в пустыне». На месте чёткого голоса свыше: абсурд, на месте осознания пути — видение и сон. Цитаты в стихах Горенко выполняют функцию упоминания других пророков и отчасти веют ностальгической грёзой об умении поэтов погружаться в «сладость» прямого общения с высшей силой.
Человек может преобразить своё тело сам, потому что оно — одежда, шкура, которую можно перешить, и такой же другой, как и «ты» в стихах поэтессы.
Тело за мною ходило тело
Ело маковый мёд
Тело преображено, но не исполнено божественной воли и потому объектно. А героиня может в любой момент вернуться в рай к таким же преображённым телам:
давай вернёмся за грошик лодкой обратно
где у в с е х в дыхательном горле медные трубы
У героя прозы, которого «все обижают», органы заменены на трубки, и это тоже форма преображённого тела. Изменённое тело есть и у войны («врага»):
и в танк его обутая нога
и в ветер смерти вдетая рука
А смерть оказывается почти голым королём, прикрывающимся другими телами: «смерть прикрывает наготу / плотью мальчика головой щенка».
И только «нет у поэзии ни головы ни плеч / не приласкать и не призвать к ответу». И это напоминает вопрос Гумилёва в «Шестом чувстве»: «Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать».
При отсутствии божественной воли поэтесса стремится сделать стихи телесными (стихами преображённого тела). В отличие от идеи Данилы Давыдова, назвавшего творчество Горенко «поэзией последовательного ухода», мне кажется, что поэтесса не стремится уйти, а хочет привести Логос на землю (возможно, для того, чтобы ожить самой или найти живое воплощение фразы «глаголом жги сердца людей»). А для этого нужно развить «Шестое чувство» тела «пророка», чтобы отправиться в поисковую экспедицию туда, где мир бесплотен.
Борис Кутенков: Я тоже поделюсь некоторыми соображениями по поводу поэтики Анны Горенко. Я написал рецензию для журнала «Интерпоэия»: в первой части рецензии я пишу о ситуации, связанной с полемикой вокруг книги. Не думаю, что это интересно зачитывать. Перейдём к ней самой.
(Рецензию Бориса Кутенкова см. в журнале «Интерпоэзия». — Прим. ред.)
Ирина Чуднова: Борис, можно встряну? Я вдруг вспомнила, что я не сказала кое-что про прозу Анны Горенко. Там есть такой рассказ, где есть такой японец, который почему-то в Израиле учит иврит. Кажется, рассказ не имеет совершенно никакой связи с реальностью, что он совершенно выдуманный. Но я зацепилась за слово «акуджа». И тут есть некоторая связь с Анной Ахматовой, потому что, как мы знаем из воспоминаний близких, у неё было домашнее прозвище Акума. И я пошла в японские словари и обнаружила, что этот «акуджа» — это, значит, в японском фольклоре такой демон, то есть это женщина, которая превращается, когда она женщина, она такая высокая, тонкая, а когда она превращается в демона, она покрывается множеством ртов и пожирает мужчин. То есть там как раз есть игра на этом японском, что там с японцем происходит, что у него сначала такая жена, потом сякая жена. Есть ощущение, что Анна Горенко была знакома как минимум с японским фольклором, что это не какое просто выдуманное какое-то словосочетание, а оно вполне себе вот обнаруживается по фактологии. Это показалось мне интересным. Хотелось бы узнать, может быть, она увлекалась какими-то средневековыми японскими книгами. Откуда-то это она явно взяла. Я не знаю, было ли распространено аниме в Японии в 90-е годы, могла ли она видеть какие-то анимешные сюжеты, но вот видите, как, это не на ровном месте придумано, что-то там такое под этой историей подложено.
Борис Кутенков: Спасибо за интересный комментарий. Будем заканчивать.
____________
Рецензии, прозвучавшие на презентации книги «Королевская шкура шмеля» в Санкт-Петербурге.
Данил Швед: Я узнал об Анне Горенко только с выходом этой книги.
Тексты Горенко необычайно сочетают в себе возвышенное поэтическое и крайне непоэтическое, а для кого-то даже гадкое и противное. Я не буду говорить, что я с восторгом воспринимал каждый прочитанный текст Горенко, и мне кажется, что Горенко — это очень непростой поэт для вакуумного восприятия. Но ты всё равно моментально считываешь именно интонационный код, в котором сочетается даже не провокационность, а скорее просто смелость и уверенность в каждом своём слове, что иногда можно спутать с намеренным эпатажем и развешиванием примитивных ловушек для «массовости» своих текстов.
Проза Горенко — это отдельная тема, и, кажется, большое достоинство этой книги в том, что прозы там действительно хватает. И когда ты доходишь до прозы, невольно думаешь, что вот сейчас без всяких столбиков, строф, рифм и прочего я пойму Горенко и пойму, что она вообще делает, как это правильно читать, куда и как смотреть. Но проза Горенко оказалась не ключом к поэзии, а настоящим таким амбарным замком, который вообще наглухо отбивает все надежды на разгадки. И единственное слово, которое непрерывно ассоциируется у меня с прозой Анны Горенко, — это невозмутимость. Её полуколлажная, фрагментарная и безумно живая проза при всех этих почти что сумасшедших качествах остаётся невозмутимой. И ты чувствуешь сопричастность… Ты воспринимаешь всё это так же невозмутимо. Проза Горенко очень развязная и в этой развязности даже, как мне кажется, обгоняет поэзию. Если в поэзии есть ощущение, что Горенко всё-таки, может быть, и невольно нащупывала предел дозволенного, то в прозе ей можно было делать всё.
Фридрих Фрайтаг: Как отметил один из спикеров, сборник Анны Горенко он прочитал целиком без контекста — только стихотворения — и лишь затем взялся за предисловие и информацию об авторе. Возможно, мне стоило сделать так же, потому что я читал тексты Анны Горенко, уже зная детали её биографии и ознакомившись с предисловием, и это сказалось на моём восприятии. Ольга Аникина в предисловии к сборнику пишет так:
«Мотив собственной смерти приобретает у Горенко особую зловещесть, но я заостряю внимание на том, что эта зловещесть не что иное, как результат восприятия нами особого «метатекста», сложившегося при участии нашего знания о физической смерти Анны 4 апреля 1999 года».
Для меня всё сложилось описанным образом. При прочтении стихотворений Анны Горенко я старался воспринимать их как «чистый текст», но всё-таки не мог не видеть их через призму трагических обстоятельств её жизни. Должно быть, потому что я особенно чувствителен к темам смерти и саморазрушения. Вообще, смерть творца, зловещий рок, который повис над ним, взаимосвязь творчества и саморазрушения (что из них чем вызвано?) — темы интересные, захватывающие и потому так хорошо уходящие в массовую культуру. Нам как авторам и живым людям хочется говорить об этом.
По этой причине я, в конце концов, решил не сопротивляться такому способу восприятия поэзии Горенко и целиком считал её через миф о саморазрушении. Может быть, это несколько однобокий взгляд, но он интересен лично мне как читателю.
С этой точки зрения темы, образные системы, приёмы Анны Горенко воспринимаются по-особенному. Возьмём, к примеру, фрагментарность речи, которую мы сегодня уже обсуждали. Через миф о саморазрушении фрагментарная речь выглядит не как подражание детскому языку или освобождение от грамматической нормы как присущей телесному, а скорее как признак нахождения героя в состоянии аффекта. Аффект — тревога, стресс, паническая атака — это состояние, в котором чувства обострены до предела и речь начинает рассыпаться. В таком состоянии падежность и синтаксические связи перемешиваются или отпадают вовсе. Тем интереснее посмотреть на следующий текст Анны Горенко, в котором этого приёма нет:
След от бритвы безопасной
На предплечье у меня
Запах жести безобразный
От постельного белья —
Над моей кроватью стены
Все изъедены слюной
Шевелящееся сено
Русской речи неродной
Мне приносит голубь мира
Только воду в рукавах
Дайте же кусочек сыра
Выживать на островах
Грамматически корректное стихотворение начинается со слов о следе от бритвы — а просто ли так? Если посмотреть на это через наш миф, можно предположить (только предположить) предшествовавшую картину — герой, находящийся в состоянии аффекта, совершает селфхарм. Это, по-видимому, срабатывает — теперь на аффект ничего не указывает: речь героя усмирена и правильна, внутреннее напряжение сменилось спокойной наблюдательностью. И только след от бритвы и слюна на стене напоминают о недавнем акте саморазрушения.
Но не буду говорить много. Давайте перейдём к чтению других текстов Анны Горенко — только сконструируем для этого собственный миф о смерти. Сейчас 2026 год, то есть с момента смерти Анны Горенко мир прожил столько же лет, сколько прожила в мире сама Анна. В этом есть особенный символизм, зеркальность. Поэтому и произведения мы прочитаем под стать этой зеркальности. Сейчас прозвучат три текста: первый — условно говоря, текст «до смерти», о человеческой жизни как таковой; второй — текст «о смерти»; третий — о «послесмертии». Это и будет наш миф.
(Звучат стихи: «Японец (рассказ о японце)», «Одежда рахат лукума…», «Северъюг»).
Ян Лён: Чему Анна Горенко учит зумеров?
Когда я взялся читать её сборник, я сперва зарёкся читать предисловие и любую другую биографическую и литературоведческую информацию. В моём распоряжении были только даты текстов и редкие примечания, лишь в середине книги я посмотрел дату рождения поэтессы.
Мне было интересно считывать отсылки самому. Сама Горенко-Карпа давала много ключей: Сайгон — легендарное место ленинградского андерграунда, Айги и Пригов упоминаются прямо. Есть интонационные переклички с Лермонтовым, Парщиковым, Ширали, городской лирикой 60-х и 70-х. Всего не перечислить, так как она вобрала очень и очень многое, беря из разных школ их методы, но не причисляясь ни к одной.
По историческим меркам она писала недавно, но приметы ушедшего времени очень бросаются в глаза: диссонансная рифма, популярная во второй половине XX века, сейчас далеко не так употребительна. Лексика тоже далека: слово «юннат» мне совершенно не ясно без подсказки: когда вы в последний раз видели юных натуралистов?
Некоторые вещи, которые описывает Горенко, далеки от нас не по времени, а по месту: вторую половину жизни она провела в Израиле, потому некоторые тексты отсылают нас к реалиям этого вечно беспокойного региона, что нами не всегда считывается.
О корнях Анны Горенко очень хорошо сказано в предисловии и у предыдущих спикеров. Не буду дальше распространяться. Я хочу остановиться на том, что такие нерастиражированные имена дают следующим поколениям. Но порой они дают только понимание, что у нас всё меньше простора для новаторства и оригинальности.
Некоторые характерные черты Анны Горенко стали общим местом нашей нынешней поэзии и не воспринимаются как нечто чужеродное: отсутствие пунктуации или произвольный её характер, непрозрачность и герметичность текста и рассчитанность на сугубо эмоциональное восприятие. Также важна приглушённая эмоциональная палитра, которая у Горенко сохраняется даже при обсценной и физиологической лексике.
Герметичность и приглушённость чувства видятся как часть долгосрочного тренда в поэзии: многие вещи уже были названы великими предшественниками, в поисках чего-то нового, неповторимого, мы должны делать более тонкую работу и неочевидную работу с эмотивностью текста, его просодией.
Это также одна из причин усложнённости текста, которая на нескольких уровнях присутствует и у Горенко, отчего некоторые тексты очень тяжелы в дешифровке.
Другая её особенность, которая более употребительна, но всё равно достаточно экзотичная, — это экспрессионистская метафора, которая свободна от общности признаков в определяемом и определяющем, а потому более непредсказуема. Она встречается у неё во всём творчестве, подкрепляя нерациональность восприятия и текстовую непредсказуемость.
Тем не менее, Анна Горенко в целом остаётся в рамках понятности и даже сюжетности, она не уходит окончательно в трансгрессию и медитативность, хотя вещает о тех ощущениях, которых не встречается в обыденности.
При этом достаточно занятный парадокс: её тексты не совсем герметичны, но рассчитаны именно на эмоциональное восприятие. Когда Горенко сталкивается с необходимостью вплести какую-то внешнюю, понятную мысль, она захлёбывается. Это очень интересный аспект, который я почерпнул в сборнике.
Тем не менее, перейдём к более общим вещам.
Как я и говорил, Анна Горенко нам близка и методы её нам понятны, но открытие таких имён ставит нас, молодых, в ещё более стеснённое положение. Многие из нас ищут значимости в литпроцессе, но она зачастую завоёвывается с помощью чего-то невиданного прежде. Мы ищем новшества не в темах, как многие авторы советских лито. Все способы удивить с помощью рифм, созвучий и прочего уже звучали до нас. Мы ищем новых методов письма, новой поэтики и новых интонаций, и порой не самые звучные имена открывают нам, что мы просто переизобретаем кого-то малоизвестного.
Есть ощущение, что неизученного в поэзии почти нет, будто нам остались очень узкие лакуны для поиска, где всё более тесно.
До нас звучали все способы бессмыслицы и разложения смысла. До нас уже чувства отточили до непередаваемой остроты. Психоделические же авторы давно нашли уже и те ощущения, которые трезвый ум не в силах передать и вообразить, и нашли способы их выразить.
И вот мы оказываемся посреди литпроцесса с широкими глазами, если хотим претендовать в нём на значимость, если хотим дать нечто не просто «уникальное», а не мыслимое прежде.
И мне кажется, что вот здесь мы стоим там, где в самой поэзии невероятно сложно найти выход в новое измерение, не покидая самой поэзии, даже если этот выход есть.
