Михаил Гундарин родился в 1968 году. Закончил факультет журналистики МГУ имени Ломоносова, кандидат философских наук, доцент. 35 лет преподаёт в вузах. Пишет стихи и прозу. Как литературный критик публиковался и публикуется во многих изданиях. Живёт в Москве.
Сто лет спустя
Философский экспрессионизм Леонида Андреева ожил в новейшем романе о царе Ироде
(Семёнов В. О. Ирод: кровь и храм. Роман. — М.: Союз писателей Москвы, 2026. — 264 с. — (Библиотека Русского ПЕН-центра. Серия: Современная проза). — 1000 экз.)
Книга Владимира Семенова написана вполне себе современно, по хорошо знакомой нынешнему читателю сюжетной схеме. «Роман в романе», где современная история — Арсений Мамаев, послушник и историк, пишет книгу об Ироде Великом, одновременно участвуя в строительстве нового храма в Москве — переплетается с древним повествованием о царе Иудеи, его кровавом правлении и воссоздании Второго Храма. Однако важнее не фабула, а эстетическая и метафизическая традиция, к которой «Ирод» принадлежит. Читатель понимает буквально с первых строк — автор ставит своей перспективой продолжение и переосмысление великой русской религиозно-философской традиции. Причем, как мне представляется, можно назвать даже более точные ориентиры — философская проза начала ХХ века с ее поисками нового стиля, нового художественного языка и опыта «вчувствования» в невозможные для классиков парадоксы и тупики. Непосредственно — проза Леонида Андреева. Само собой, не только его одного. Мне показалось небезынтересным сопоставить интенции и художественные практики двух авторов, задумывающихся об очень схожих вещах с интервалом в столетие с лишним.
Связь с Андреевым можно увидеть уже в самом выбора легендарного героя. Ирод у Семёнова — не карикатурный злодей, не плоская фигура «детоубийцы из Евангелия», но трагическая, психологически многослойная личность, чья жестокость произрастает из страха, амбиций и мучительного комплекса неполноценности: «Ирод не был евреем. Этот факт — очень странный в биографии одного из самых известных в истории иудейских царей, но одновременно, и определяющий в понимании его личности. Ирод был идумей — эдомитянин». Эта «инаковость», это вечное ощущение второсортности, невозможности быть принятым — мотив, который роднит Ирода Семёнова с Иудой Искариотом Андреева. В повести «Иуда Искариот» (1907) Андреев переосмысливает предателя как фигуру, движимую собственной извращенной любовью к Христу, собственной логикой, которая делает его не просто злодеем, а трагическим героем. Иуда Андреева «любил» Христа по-своему, и это делало его преступление не банальным, но метафизическим. Так и Ирод Семёнова не просто убивает — он строит, любит, ревнует, ищет признания. Его жестокость — не садизм ради садизма, а отчаянная попытка утвердить себя в мире, который его отвергает.
Семёнов прямо формулирует эту мысль: «Он — контрХристос, он полная противоположность Иисусу абсолютно во всем, и его смерть по рождении Спасителя метафизически обоснована и единственно возможна». То есть, Ирод у Семёнова — «тень» Христа, его антипод, и в этом безвыходном, в сущности, положении, его трагедия (в конце концов, у тени никто не спрашивает, к чему бы ей хотелось «прилагаться»). Антитеза, построена не на моральном осуждении, но на метафизическом противопоставлении — именно так и Андреев строил образ Иуды по отношению к Христу. Оба писателя понимают: зло не существует само по себе, оно всегда есть искажение, отблеск, паразитирующий на огне.
Тема веры и безверия, пронизывающая роман Семёнова, в свое время поразила читающую аудиторию в андреевской «Жизни Василия Фивейского» (1903). У Андреева священник Василий теряет веру, но продолжает служить, потому что не может иначе — его служение становится актом воли, а не веры. У Семёнова эта тема разворачивается через контраст двух священников: игумена Моисея — «комфортного», карьерного, «правильного», и отца Даниила — истинного подвижника, который «спал исключительно в церкви — стелил матрас прямо на полу», «ходил босиком даже в лютый мороз», «довольствовался только хлебом, простой гречневой кашей и другими крупами». Василий Фивейский Андреева сомневается, но не уходит. Отец Моисей Семёнова не сомневается, но его вера — формальность, ритуал, «переговоры», как сам он называет свои общения с прихожанами. А отец Даниил — это вера без сомнения, без комфорта, без компромисса. Андреев показывал трагедию веры, которая не получает ответа. Семёнов показывает трагедию веры, которая получает ответ, но мир вокруг не готов его услышать.
Экспрессионистская эстетика романа Семёнова — еще одна нить, связывающая его с Леонидом Андреевым. Читателю очень хорошо запоминается яркое описание Иродиона как «ворот в преисподнюю». Тут гротеск, доведенный до метафизического предела: «Если смотреть на Иудейскую пустыню сверху… над землей сегодня возвышается подобие кратера потухшего вулкана, темный страшный нарост на земле, в котором, если приглядеться, просвечивают ступени и стены». Не описание архитектуры, но очерк состояния души, вывернутой наизнанку. И тела, между прочим, тоже. У Семёнова Иродион — уже даже не крепость, просто «темный фурункул», «вывороченные внутренности», «черные кишки», вывернутые из земли. Тело тирана, ставшее жутким ландшафтом. Андреев в «Бездне» (1902) и «Красном смехе» (1904) делал то же самое: пейзаж становился проекцией внутреннего ужаса, пространство — воплощением психического распада.
Разрушение Иерусалимского храма описано у Семёнова с подлинно экспрессионистской мощью: «Храм полыхал огнем… Дом Бога, который не мог пасть, был охвачен пламенем. Падали камни с потолка, хороня под собой воинственных иудеев… Неистовое пламя вырывалось из одного зала и мчалось в другой, и они кидались живыми в огонь или на мечи захватчиков». Это историческая реконструкция, да, но одновременно и видение, галлюцинация, кошмар наяву. Андреев в «Красном смехе» писал о войне как о коллективном безумии, где реальность распадается, а смысл исчезает. Семёнов пишет о разрушении храма как о метафизической катастрофе, где рушится не здание, а сама возможность веры.
Тема тирании и власти, центральная для «Ирода», перекликается с андреевским «Царём-Голодом» (1908). У Андреева власть показана как сила, пожирающая сама себя, механизм, который работает ради собственного воспроизводства, независимо от воли людей. И это можно читать одним из художественных открытий писателя. Ирод у Семёнова дан именно как такой же механизм: «Он не был просто царем. Он был машиной, которая перемалывала всё, что попадало в ее жернова: врагов, друзей, жен, детей. И эта машина не могла остановиться, потому что остановка означала смерть». Он не может остановиться, потому что это было бы признанием того, что всё сделано напрасно, что кровь была пролита зря, и Храм построен не для Бога, а для собственного тщеславия…
И здесь мы подходим к самому главному — к финалу романа, который является его метафизическим ядром и который, может быть, наиболее отчетливо обнаруживает связь с Андреевым (и через него — с большой русской традицией). Умирающий Ирод встречает образ Спасителя — молодого странника в белом хитоне, который протягивает к нему руки. Ирод отвергает этот свет: «И узрев небесный свет этих глаз, Ирод инстинктивно испытал такой выплеск ненависти, что этот яростный удар еще сильней отбросил его назад». Это андреевский мотив. В «Иуде Искариоте» Иуда тоже встречает Христа и тоже не может принять его — не из злобы, а из собственной природы, из собственной логики, из собственной тьмы, которая стала частью его существа. Андреев писал: «Иуда любил Христа, но любовь его была черной, как ночь, и потому она не могла быть принята». Семёнов пишет то же самое об Ироде: его ненависть к свету — не выбор, а природа. Он не может принять свет, потому что свет означает признание того, что вся его жизнь была ложью, что Храм построен не для Бога, что кровь пролита напрасно.
Разумеется, мы говорим отнюдь не о подражании, а о развитии андреевского дискурса. А в некоторых случаях и о прямой дискуссионности по отношению к этому дискурсу. Вот, например, Семёнов завершает роман образом, который стилистическим тому же автору «Иуды» сделал бы честь: «И когда черви уже спешили источить еще при жизни гниющее тело, прочь из его души кинулись полчища невидимых существ, словно мистических мух, сливаясь с силой непонятного воздушного потока, отталкивающего царя от протянутых рук». Но! Пожалуй, сегодняшний писатель тут выступает бОльшим пессимистом чем его собрат из Серебряного века. Его Ирод не возрождается. Он отвергает свет и остается в своей тьме. Ну, этому веришь как раз больше, чем вариантам несколько притянутого за уши потенциального возрождения. Опять же, опыт минувшего столетия нам неумолимо свидетельствует, что не всякая тьма заканчивается светом, не всякая душа способна принять спасение.
Что ж, Андреев писал в эпоху, когда вера еще была жива, но уже шаталась. Его герои сомневаются, но еще надеются. Семёнов пишет в эпоху, когда вера уже стала формальностью, ритуалом, «переговорами», как у игумена Моисея. Его Ирод — это не сомневающийся, а уже решивший. Он выбрал тьму не потому, что не увидел свет, а потому, что свет означал бы признание поражения. А тиран не может признать поражение. Даже перед Богом.
В книге Семенова главным является, на мой взгляд, размышление о природе власти, о цене величия, о том, что значит строить Храм — для Бога или для себя. Думаю, без обращения к традиции русской философской прозы, и экспрессионизму Леонида Андреева в частности, эти размышления были бы не так ярки и интересны. Как огромна, как глубока наша культура, в которой обязательно найдешь себе собеседника и единомышленника сквозь века!
